新安画派的艺术风格浅析

王杰

关键词：新安画派;弘仁;艺术风格

新安地区的徽商贾而好儒，追求风雅。他们遵从南北宗论，推崇“元四家”。而当地画家也普遍讲求气节，不满清朝统治，在心理上与倪瓒有契合之处，由此延续了倪瓒画风，形成了一个创作理念与审美格调相似的艺术家群体。此地名家辈出，风貌独具，对清代中国画产生了深远的影响。弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞被合称为“新安四家”，还有程邃、戴本孝等也属于新安画派成员。

一、意和象

新安自古就是名胜之地，唐代孟浩然诗云：“湖经洞庭阔，江入新安清。”古徽州所辖六县境内万壑峥嵘，千峰竞秀。尤其是境内黄山，气势磅礴，雄姿灵秀，冠于天下。新安画派画家隐居山林，放怀丘壑，在得天独厚的自然胜境中体悟山水精神，表达主观之意趣，以自然真境奔赴腕底，抒发生命之情怀。

比如渐江就曾饱览武夷山、匡庐、黄山诸胜景，“敢言天地是吾师”，所绘景象真实，符合客观之理，能够生动传神地表现出黄山峭拔、峻秀的特点。《黄海松石图》（图1）中岩石与松树奇古而富有变化，左侧峭崖通贯上下，有虬松盘于崖间，枝干下探，似与右侧两瘦削石柱相揖，将黄山奇纵险峻、凛然无犯之感生动地表现出来[1]。渐江在进行实景描绘的同时，又能对数次游历所见的层峦陡壑、老树虬松进行加工、提炼，进行典型化处理。《黄海松石图》下面的三个山峰是对黄山蓬莱三岛的提炼，体现了黄山的精神本质。故而有人评曰：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。”

新安画派画家善于从实景中提取图像，并题以诗文，抒发遗民情怀，表达对生命的思考。正如倪瓒所说：“聊写胸中逸气耳。”戴本孝恪守父训，绝意仕途，周游世界，平生足迹半天下。戴本孝曾北上幽燕，西游秦陇，饱游饫看，自然丘壑内营，故所画孤亭树木，无不真实，具物理之情态，又表达遗民之情怀。在《山谷回廊图》（图2）中，孤亭环绕以松竹梅“岁寒三友”，并题《菩萨蛮》词一阕，有句云“峰欹阁坐倚，梅影松声里”，以松树的不凋，比喻坚忍、独立的品格。《华山毛女洞图》（图3）画一钟乳石洞，表现隐士的神秘空间，用王姜避秦来影射避清，凸显自己不事权贵的高尚品格。新安画派其他画家还经常使用断草、荒烟、古渡、枯树、寒鸦、余晖表现凄迷之景，给人苍凉、孤独和寂寥之感。日暮的意象经常有改朝换代、国破家亡之喻，这在元代钱选、倪瓒的诗与画中便经常出现[2]。新安画派使用它，无疑隐含着艺术家在乱世中不知如何自处的迷茫心境。总之，新安画派画家高蹈尘外，又不舍弃对自然生活的感受，存在而超越于自然生活。

二、简和枯

新安画派画家依托徽州望族既精且富的书画收藏，“晨夕观摩，咸志法古”，对前贤名迹心追手摹，不仅学习倪瓒的枯笔入画，于北派山水亦不废研，偏正相济，独具一格。弘仁学云林传神与写生之妙，但不为其法所约束。《黄海松石图》用一角半邊式经营构图，干笔渴墨写老松偃蹇，“取宋人精谨周密而去其刻划繁缛，融元人虚灵蕴藉而强其结构风骨”，可谓“于极瘦处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”。弘仁学倪云林之书画而笔法不似倪氏，源于他们所师造化之物理不同。倪之画法适于太湖一带景色;而弘仁一生师法黄山，其笔法自然有北宗的影响。新安画派多数画家崇尚简约笔法，在画中仅用数根简练的线条写出一个茅屋、二三枯树，寥寥数笔，形神毕现，表达其“风雨萧条晚作凉”“身世浮云度流水”的失意情怀。正如宋郭若虚说：“笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长。”新安画派画家又擅长以大片空白作满幅湖水，以少胜多。老子说：“少则多，多则惑。”孔子说：“大乐必易，大礼必简。”这种简的形态正是中国文化精神之体现。汪之瑞品性孤傲，其画章法极简，枯笔淡墨，“无画处皆是妙境”。汪之瑞画山水荒野之景（图4），寂寞寒林，一水两岸，其间置有茅屋、幽亭，画风趋于枯淡、幽寂。老子说“知白守黑”，新安画派绘画中的空白与实景构成了一白一黑、一虚一实、一明一暗的空间流动感，体现了“一阴一阳之谓道”的宇宙观。

随着清王朝统治的巩固，以及宽大、包容政策的施行，又受到顾炎武、王夫之、黄宗羲等人思想的熏陶，新安画派画家心胸开始变得宽广，对立情绪有所缓和，其作品开始出现生气。如查士标的绘画（图5）流露出挥洒淋漓的感觉，富有生意。这一时期，新安画派绘画流露出萧条、寂静而不颓废的意境，画面气息安宁平静，“据于儒，依于老，逃于禅”，回归儒道互补的哲学根基。

三、冷和逸

新安画派画家多是与黄卷青灯相伴的佛门弟子，其超越世俗的精神，使其作品具有隐逸的情思、冷寂的格调，具有浓郁的区域文化特色。渐江虽受倪瓒的影响，气格有倪瓒的秀逸，冷静比倪瓒有过之而无不及。倪瓒的画中还有渔夫、行客、书生作为点缀，虽然充满“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的禅意，但它仍然表达了人与自然的和谐，是自然的人化，传达的是本体存在的人生境界和形而上的韵味[3]。而新安画派绘画不仅有冷的气氛，更有静的感觉，几块几何形的山石静静地立着，绝无跳跃和躁动的笔墨，给人寂如死灰之感[4]。这种静已经不是苏轼说的“静故了群动，空故纳万境”的境界，而是佛学中说的“人能常清静，天地悉皆归”之境。二者在这点上的不同主要是所处时代文化环境的不同导致的。

弘仁的画无论依禅还是傍道，大都荒寒萧索、冷气逼人，给人简淡、枯寂之感。巫鸿先生在《重屏》一书中说屏风是画家心理的映射。弘仁在《枯槎短荻图》（图6）中画了一座空空的隐士草堂，一扇空白的屏风置于其间，两棵树居草堂左右两侧[5]。草堂独立于荒寒冷寂中，毫无生气，流露出深深的禅意。这当然与弘仁个人经历亦有关系。弘仁自幼贫困，受儒家思想影响，苦读诗书，以求出仕。不幸的是，他恰逢明清易代，社稷倾圮，故国沦丧。他虽有远志，但难以实现抱负，以致性情孤僻。后来，他深感复明无望，心灰意冷，决意出家。其画中的静亦是心境的体现。

余论

清道光以后，新安画派逐渐没落。一是因为清政府对徽州的盐商设置种种税卡，加之西方商品涌入中国，对徽州的商业造成重创，徽商渐渐衰落，新安画派失去了赖以依附的经济基础;二是由于其清高孤绝的画风，不能适应新兴市民阶层的审美口味，其画风渐渐无人承绪。而扬州画派新奇放纵的画风适应了市民阶层的审美趣味，最终代替了新安画派。在近代新安画派诸画家中，尤以黄宾虹最为著名。他延续了新安画派在绘画艺术上的创造精神，自成一格，其绘画在徽州乃至中国绘画史上达到一个高峰。

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