禅宗美学的审美意境与文人绘画观念探究

关伟

关键词：禅宗美学;文人绘画;意境;观念

20世纪八九十年代，“意境”作为中国传统美学思想的重要范畴，再次引起学界的关注。学者们对“意境”的理解源自对禅宗美学的普遍讨论和研究。讨论的结果是“意境”除了受道玄思想的影响，更受禅宗美学的深度浸淫。文人绘画中所倡导的“意境”同禅宗通过顿悟来获得对个体生命的直觉体验具有同样的道理。因此，我们是否可以试图理解文人绘画的价值理念与禅宗审美理念具有天然的融通效应，或者文人的绘画受到禅宗顿悟的影响，其风格更加趋于萧散呢？本文试图从以下几个方面加以分析。

一、禅宗审美观念的介入

文人绘画在中国传统绘画中占有重要的地位，它直观地反映文人的人格理想、价值观念。在不同的历史时期，文人绘画又表现出不同的审美理想和精神追求，其宗旨在于对作品“意境”的营造和探索。这种观念的产生与发展与禅宗美学所倡导的“顿悟”“无相”等理念相关。

儒释道历来是中国传统文化的三个支点。禅宗作为儒学的一翼，自唐以后才在儒士中流行起来，从此与儒道两家在知识分子中构建起牢固的文化格局，主导着文人的价值观念和审美方向。与儒家的世俗文化相比，禅宗在积极入世的士人心中构建起一个理想的精神家园，文人既不需要像道家一样出世寻求解脱，又能在入世受挫的道路上寻求精神上的寄托。于是，除了吟诗，绘画是文人最合适的倾诉手段。文人可以在绘画中构建自己理想的精神家园，表达苦闷，寄托无法释怀的情感。因此，可卧、可居、可游的山水，象征君子的梅兰竹菊便成了文人们经常描绘的对象。禅宗所宣扬的“悟”“空”“禅”等理念为文人的绘画创作提供了無限的想象空间，他们通过“参禅”“顿悟”等方式力图实现与自然的交流，与宇宙融合，最终实现“明心见性”，获得对生命真谛的领悟，从而去妄心而显本性。因此，文人在绘画创作中都注重对“意境”的营造，不求形似、逸笔草草，尽情抒发胸中逸气。

在一定程度上，禅宗宣扬的思想与道家有异曲同工之妙。《庄子·人间世》中提出的“心斋坐忘”，即指主体内心保持虚而静，就能达到物我两忘的超脱境界。《老子·第十章》中提出的“涤除玄览”，同样是指只要人们清除主观欲望，头脑就会如镜子般纯净清明。二者的目的都是摆脱思想上的束缚，以达到无拘束的自由境界。而禅宗通过“参禅悟道”所追求的也是同样的境界，力图通过对自我心性的参悟，摆脱现实人生的困境，获得生命的超越体验。

哲学与艺术联姻，宗教与生活相伴是传统文人的基本修持方式，哲学的思辨、宗教的信仰往往交织在一起，共同形成文人的理想追求。作为具有宗教特性的禅宗，其生活化的修持方式，逐渐消解了自身的崇高和神圣，使信仰回归到生活本身，使审美与生活交织在一起。禅宗淡化了宗教的神秘性，而增强了其生活化的审美特点。因此，文人绘画在受到禅宗的影响之后，舍弃了对物象烦琐的形似描写，重视内在的情感表达，气韵、传神便成了文人绘画的审美观照，注重直觉的感受成为文人画家审美活动中的核心。所以，受禅宗影响，文人绘画所追求的审美意象更加虚化，更加空灵。这是一种宗教精神的内化现象。

中国的文人绘画实际上是文人在精神上的自觉，是对逆境文化秩序的一种反思，从而促使文人热衷于追求对自身性灵的表达。所以，中国的文人绘画总是和禅宗发生着密切的联系，文人的美学观念总是自觉不自觉地趋于禅意，与禅宗在审美观念上达到某种契合。禅宗自唐朝兴起后，就为文人画的发展奠定了基础。文人绘画从王维开始初现端倪，经宋苏轼、黄庭坚、米芾倡导，再到以后大放异彩、蓬勃发展，最终成为文人士大夫的心灵事业。文人画家不求工整与形似，也不讲目的与价值，随兴所至，在“随物婉转”的运化中“妙契自然”，让自己完全无碍地与宇宙自然产生对话。当然，并不是每一位画家都采取参禅的方式进行创作。如从未见元代画家倪瓒有参禅记录，但倪瓒家中收藏丰富，他在日常的文化修行中对佛道书籍的涉猎也颇多，禅学思想势必也对其产生深刻的影响。他曾写过“嗟余百岁强半过，欲借玄窗学静禅”的诗句。即使他年过半百，对佛理也孜孜以求，仍追求出尘的精神世界。倪瓒在绘画观念上与禅宗的契合贯通了道家与禅家的理路，相比禅宗显得更加超脱，更远离社会生活，所以他的作品更多追求的是“逸笔草草，不求形似”。

二、文人绘画中禅的美学建构

美学家宗白华认为：“禅是中国人接触了佛教大乘义后体认到自己心灵的深处，继而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界里。

静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”[1]按照宗教的常理，禅宗最终要解决的问题是如何实现对个体生命的解脱，因此禅宗从人的普通生活入手来观照人的心灵世界。从这点来看，禅宗美学也是关于生命的美学，是一种直觉式、心悟式的体验美学。体现在文人绘画的审美创作上，禅宗的妙处就在于突破了绘画中唯工具论的桎梏，重新审视人与人、人与自然间的生态关系，建立起了审美主体在创作上的无限驰骋的想象空间。可见，对于文人，禅宗首先进行的是其心灵的解放，在现实的文化结构之外重新构建一个理想的心灵世界。这是一种能与自然相通的直觉体验，也就是文人所追求的“明心见性”，以达到自性妙道与现象界的无差别。而文人的得道之法就在于能做到“任运自然”，这是中国古代文人画家的理想追求。禅宗美学的重要内质就在于通过对心灵的观照实现对现实的理想追求，文人画家的审美追求因此也便在观念上受到影响。禅宗美学甚至一度被看作中国艺术发展的灵魂。

中国文人喜欢以禅趣入书、入画。一方面，这与禅宗本身在审美上的艺术化有关。禅宗的这种艺术审美趣味，不仅体现在把禅的理念引入文人的绘画作品，也体现在改变了文人在艺术审美上的独特的思维方式。禅宗审美与文人的精神追求形成有效的契合，解决了文人心灵寄托的难题。儒家的入世、道家的出世都不能有效地解决文人在生活上的理想追求问题，唯有禅宗，以“即心即佛”的修行方式有效解决了这一难题。文人在仕途上遭遇不顺，积极入世的心态遭到严重打击，又不能完全如道家一样做到无欲无求，而禅宗恰好解决了儒家的入世与道家的出世在文人心理上所产生的矛盾。另一方面，禅宗特殊的思维方式也改变了文人在审美上的追求。禅宗修行最根本的方式是“顿悟”，以“悟”的修持方式消除妄念，以使自性能够内外明彻，最终见性成佛。“顿悟”强调在观念上的瞬间转变，在对物象的认识上强调自我的心灵体验。这种方式在本质上与非理性的艺术思维方式是相通的。艺术思维是以想象力和理解力的相互协调来获得主观上的个体认识，这种方式既摆脱了理性知识的束缚，又超越了对自然物质的依赖。文人绘画在审美观念上的这种转变，使作品被“重构”成具有“灵性”和“人格精神”的特殊符号，通常以意境深远的审美诉求呈现出新的生命意义。

唐宋以后，禅宗出现士大夫化的倾向，为其在艺术领域产生广泛影响提供了先决条件。禅宗主张的淡泊、清远等思想方法与传统文人儒雅、清淡的心性品质相契合，这也是其产生影响的内在原因。禅宗对待自然所秉持的生态精神使其在哲学观上十分重视生命个体在客观事物上的唯心体悟，强调“色”“空”二者间的辩证关系，强调“本心”所蕴含的对个体生命的探索以及开悟的途径等，构建了禅宗在审美上的独特理念。禅宗美学对个体本性追求的兴趣远远高过其对自然客观事物本身规律的探讨。这种探索个体本性并显现真如自性的理念，直接影响了中国文人的绘画创作，并形成了中国传统文人绘画独有的审美意境与生态精神。

栖身于儒释道文化境域的古代文人，对禅宗倡导的“心悟”有着自身特殊的理解和追求方式，琴棋书画成为文人在禅宗语境中进行个体修养的根基所在。在古代文人的绘画观念中，这种与客体本身直接对话的精神状态通常被描述为“静虑”。北宋山水画家郭熙说：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之生意，亦岂易及乎？”[2]古代文人画家在这种廓然无累的空寂状态下与天地精神相往來，借助自然之力而使精神达到“不滞于手，不凝于心，不知然而然”[3]的状态，使文人绘画活动在本质上已成为一种突破自身局限的超越性精神活动。

三、禅宗与文人绘画的有效会通

中国的文人绘画不受市场观念左右，文人创作绘画作品的意义在于对本性直觉的把握，以及对个体人格价值的体现。这种创作状态的产生，使绘画成为体悟生命过程的情感体验。文人通过作品使“不可言说之道”留下印记，这也是文人绘画作为中国传统绘画最高代表的价值所在。从唐代王维倡导“诗中有画，画中有诗”，到宋代苏轼、黄庭坚、米芾等人进行禅宗审美实验，最后元明文人绘画以写意为追求目标。到清末民初，文人绘画是中国传统绘画的核心力量。文人绘画经过历代文人的代代相传，早已经形成稳固的审美价值基础，创造了文人绘画熔人品、画品于一炉的语言结构。文人画家一直试图通过作品来消解个体与社会所带来的矛盾，调和在情感上的失衡状态。文人运用对禅宗的修持构建自我的审美空间，并陶醉其中。他们多以诗词、书画的形式表达精神上的需求。沈括认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[4]文人画家通过对物象的理解和领会，形成观念上的意象，通过媒介的展现来传达画者内心对天地自然的心灵感受。因此，文人的绘画作品也就成为入神之作，而文人绘画的作品属性也就先天具有得天地之精神的味道了。所以，真正的文人画不存在具象的描绘对象，绘画作品是文人画家对自身认识的成功转译。通常，古人在品味文人画时强调“畅神”的独特体验，这里的“畅神”并非指通过对绘画作品的欣赏而获得的审美体验，而是对宇宙、人性的更深层次领悟。这种“畅神”的体验，才是文人画的真正功能。中国文人画这一独特的审美方式，是中国古代文人寻求个体生命突破的方式之一。具体的实现途径是在顿悟的前提下与物象这一存在本体协调、应和，画家在瞥见存在本体的那一刻进行内在的感悟，使审美观念在顿悟的影响下，得于心、应乎手，留下对存在本体感悟的印记。

禅宗的所谓“顿悟”是指在理解本体与自然的关系时使整个心性自然地显现出来。因此，修禅者首先要在彻悟自身的本性上用功，在日常的生活中，将修行的状态渗透于自我的生命体中，通过感悟自然并将其转化到心灵世界，进而显现深邃的人文真实、开放无限的个性天地。贡布里希曾认为：“中国艺术家不到户外去面对母题坐下来画速写，他们竟用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术……”[5]所以，从本质上说，文人画就是借助顿悟来开启悟道人生的途径。禅宗审美的目的不在于形式本身，而是要超越形式，最终趋向于“无形”，实现禅宗所求的审美直觉中的“成佛”。这也是实现文人绘画艺术旨归的重要方式，表明了禅宗美学和文人绘画艺术共同的精神实质。

明末清初禅宗临济宗僧人海明认为：“无像之相，是名真相。但着点染，已成别样。若得不别，不在丹青笔上。”说的就是要画出物象的内在精神，做到与物象本来无差别，单凭笔墨是不够的。而绘画创作的“无像之相”才是艺术追求的真相，笔墨的皴擦点染一落纸面，表现出来的物象就已经不是原本的那个物象了。从某种意义上讲，文人不研禅不足以言读懂唐诗，不参禅不足以感悟宋画之妙。唐人以诗入禅，宋人以画释禅，都是受禅宗审美影响才达到很高的艺术境界。

如今，若我们从工业化社会的视角去审视传统文人绘画，或许很难得出精确的理解。基于此，我们不得不借助于古代文人画家的精神生活场域，去理解他们从事绘画创作的动机与价值取向。

约稿、责编：史春霖、金前文