来楚生肖形印艺术“印外求印”创新之探究

李立山

来楚生

来楚生（1903—1975），原名稷勋，字楚凫，号然犀、负翁、非叶等，晚年易字楚生。浙江萧山人。诗、书、画、印四绝的著名艺术家。书斋名有然犀室、安处楼。其肖形印熔汉画像、古肖形印为一炉，在印坛上冠绝古今，无出其右。有《来楚生画集》《来楚生法书集》《然犀室肖形印存》等行世。

肖形印又称图形印、形肖印，它的起源与印章的起源是分不开的。目前所见古代肖形印有四五百种，其中汉印占百分之八十。这些印章，从印纹形式上可分为独立图像型和附属图像型两类。前者图像独立存在，后者刻于印文的两侧或者四周，以作为文字的装饰，以图文嵌合的形式为主。肖形印的题材很多，有战骑、农耕、乐舞、狩猎、车马、百戏等，也有飞禽走兽、虫鱼、花鸟以及神话故事。肖形印既可供人佩挂赏玩，也可做敬神辟邪之用等。肖形印所体现出的写意凝练、简约概括特点在整个篆刻艺术风格中表现得极为突出。肖形印起源与铜器制作关系密切，最初取自鼎彝模范，此后逐渐发展，遂成玺印形式。汉代为肖形印发展的鼎盛时期，风行朝野，东至齐鲁，西至高昌、龟兹，流播甚广[1]。汉代以后，肖形印逐渐走向衰落。随着元押印的兴起，在元代肖形印又有了复兴的迹象，但数量远不如汉代。在其后的千年间，肖形印日渐式微。印章艺术发展到明代中期，进入一个流派篆刻发展的全新时代。明清以来的流派印章发展史，是一部篆刻艺术的创新史，其中不乏勇于探索的创新者。晚清以降，随着金石学的兴起和发展，出现了诸如邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石等集众家之长而开一代风气之先的篆刻艺术大师。来楚生凭借深厚的学养，勇于探索，敢于创新，将肖形印作为自己终生的探索目标而不断创新，拓展了肖形印在内容、技法、题材上的创新空间，成为现代肖形印艺术发展的先行者。

来楚生篆刻思想与书法绘画乃至诗文思想是密不可分的整体。来楚生的篆刻也和他的书画一样，追求自己独特的风貌和意境。来楚生的篆刻艺术延续晚清流派印以来的印学观念而更加别开生面。他的篆刻艺术根植于战国古玺印，体现出独有的凌厉、生拙、雄强印风。来楚生篆刻艺术的创新之处在于章法布局颇具轻重、疏密之意，大开大合，参差有致，奇趣横生，刀法纵恣，英迈爽利。方寸之间，或朴茂浑穆，或隽拔险劲，无不个性独具，自成一格。来楚生在肖形印上的贡献更是具有拓荒者的意义，内容涉及生肖、佛像、八仙等，样式、题材与数量之丰富，近代印人中可谓无出其右者。

一、来楚生篆刻艺术“印外求印”创新思想的渊源

来楚生（1904—1975），原名稷勋，字楚生，以字行，别号甚多，有然犀、负翁、一枝、非叶、木人、安处先生等，晚年喜署初升，亦作初生，与楚生谐音，寓旭日初升、艺无止境之意。所居曰安处楼、然犀室。浙江萧山人。生于武昌，少时归里读小学，受环境熏陶，嗜书画文学。于杭州宗文中学毕业后，入上海美术专科学校学国画，得偿所愿。时潘天寿任教其间，先生深致倾慕，书画均受其影响。美专毕业后居杭州，潘公亦移杭州执教，由是过从请教益密。抗战结束后，举家迁沪，以书画篆刻为生自给。后改任教，以维持家计。1946年曾在上海“中国画苑”举行画展，颇受好评。新中国成立后，先后在上海美术专科学校及新华艺术专科学校任教。晚年受聘于上海中国画院，曾任上海市文史研究馆馆员。[2]

篆刻艺术发展到明清，进入一个流派篆刻发展的全新时代。至清代中晚期，随着金石考据学的发展，先后出现了邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石这样一批篆刻艺术大师。在他们的努力下，篆刻艺术研究不再仅仅在“印内求印”，而逐渐开启了“印从书出”“印外求印”的篆刻创新理念。他们将秦代权量诏版、帛布镜铭、封泥文、瓦当文等融入篆刻，将“印外求印”推向新的高度。来楚生就是在这样的时代环境中承前启后，他的印学思想与书法、绘画乃至诗文思想是密不可分的整体。来楚生结合创作心得，写成《然犀室印学心印》。此书经其不断锤炼、充实，最后以钢笔写成定稿本，并附《秦汉窥管》一章。

本文将结合来楚生的篆刻作品以及《然犀室印学心印》，进一步揭示其印学思想[3]。下面，我们具体从其艺术风格形成的两个方面谈起。

首先是“印宗秦汉”。在战国古玺印和肖形印的创作类型和方向上，来楚生运用一切可利用的文字、图像等各种形式的艺术资源，善于从我们不常见的材料中汲取有价值的成分并加以整合，为以后篆刻家的研究和实践提供了深入的可能性。例如“君叔之后”印（图1），当属学习汉碑额的明证，明显是取法《张迁碑》碑额。“不值一文泉”印（图2）明显是受《天发神谶碑》的影响。他更注重空间感的拓取，以古玺之长补汉印之短。他将这种入古求新的印学观融入对秦汉古玺印和肖形印的实践过程中。文字多宗汉法，亦时以金文入印。布局得力于古玺。刀法冲切混用，辅以向线用刀。例如“后悲庵主”印（图3），在疏密处理上很大胆。在这一时期仿古玺的作品中，他的印作有一定的代表性[4]33。

其次是“印外求印”。来楚生的肖形印既能继承传统，又能大胆出新。他常别出心裁地将全家生肖集于一印，称为“合家欢乐图”（图4、图5）。如其自用合家欢生肖印（图6），章法新颖，“牛兔”为白文，“龙蛇”为朱文，各居一方，四种动物的形态浑然天成，妙在似与不似之间。牛因壮实而占据的面积特别大，蛇因形小而“屈”居一角，龙、兔则一朱一白等分而立。牛下的草地，只用若有若无的几刀刻出，即显出茂密之意，体现出高超的技艺。这方印的布局源于汉“四灵”印。汉“四灵”印有的取麟凤龟龙形象，有的取青龙、白虎、朱雀、玄武形象（图7），均是在印的四边刻“四灵”形象而于中间篆文。来楚生食古而化，他曾在一方印章的侧款中说：“一家生肖合刻一印，古无是例，不肖则难。以古四灵印推而广之，正不妨自我作古也。”他又说：“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖之甚近俗，不肖则离。要能善体物情，把持特征，于似肖非肖中求肖，则得之矣。”[ 5 ] 1 0论述简明精辟。这是来楚生在生肖印创作上“印外求印”的具体表现。来楚生佛像印系列的创作融合了大量魏晋时期石窟造像，以及唐善业泥和擦擦的特点。例如来楚生刻制于1949年的朱文佛造像，边款题记为“仿唐善业泥，敬造佛一区。三十八年，楚记”，顶款为“花红寿山石，凿得真如妙色身”。这些作品的创作都源于来楚生对传统艺术的借鉴和创新，充分体现了来楚生“印外求印”的創新探索。而这些作品的完成又与其绘画成就分不开。肖形印要求在方寸之间以简练手法，表现丰富的内容。来楚生的花鸟画（图8）极具装饰性，造型简练，笔墨凝重，一花一叶，一鸟一鱼，无不生机活泼，跃然纸上。而移之于印，就能事半功倍，使他的肖形印风貌独具，取舍合宜，故其肖形印灵动充实，有呼之欲出之感[5]10。

最后是“印从画出”，来楚生肖形印与其绘画艺术的关系非常密切，互为补益。来楚生肖形印题材涉及生肖、佛像以及新生活、新民谣等，如果没有国画方面深厚的艺术造诣为基，也不会有这么高的艺术成就。即使是文字印，那些充满画意的章法布局，以及分朱布白的方法，也与他的绘画理论是分不开的。来楚生绘画题材主要有花卉、翎毛、草虫，人物、走兽、山水比较少见。来楚生绘画的风格与他的书法篆刻是一致的，都属于写意派，构图简洁明快，受到八大、徐青藤、陈白阳、吴昌硕、齐白石的影响，但又能别出心裁。他用笔凝练，删繁就简，形成了古拙质朴的风格。这种画风对他的印章（尤其是肖形印）自然也产生了很大的影响，反过来，他那极为简约质朴的肖形印风格，也影响了他的画风。来楚生肖形印在章法上的虚实疏密处理、轻重对比和绘画中的浓淡轻重对比是一致的。刻印赋予了来楚生的画以金石气息，也和来楚生在篆隶书（图9、图10）方面的造诣关系密切[4]21-23。这使他的肖形印创作增加了很多笔墨情趣，生动传神，简洁概括。

来楚生先生的篆刻作品朴茂浑穆，瑰奇雄劲，极富时代感。具体来讲，他还是在继承的基础上出新，真正做到“以古为新、推陈出新”。另外，来楚生在肖形印的内容、技法和题材上对秦汉肖形印、汉画像石、魏晋时期佛造像题记以及现实生活的借鉴和探索，都能说明其“印从画出”“印外求印”创新观念的生成和发展。

二、来楚生肖形印艺术“印外求印”的具体表现

来楚生肖形印在内容、技法、题材上形成了写意简练、章法新颖的风格。其绘画艺术造诣高超，构图简洁明快，体现在肖形印上，表现为构图讲究，善于取舍、变化。来楚生肖形印在继承传统的同时又大胆创新，生肖合家欢、佛造像、成语故事以及谚语等内容上的拓展，辅以生动有趣的侧款，涉笔成趣，意味深长。

来楚生的肖形印题材极广，除生肖、佛像、人像外，还有花卉、草虫及故事、成语等，均笔简意赅，神态毕现。他又能用汉画像之法刻以新民歌为内容的作品，旧瓶新酒，极富时代气息。来先生的肖形印比之于古肖形印，无论在形式、内容还是在数量上，都有所发展，有所创新。

首先，我们以来楚生生肖印、佛像印以及人物生活印的题材内容为例。

来楚生图像印中造型最丰富、最受欢迎的篆刻品类当数其十二生肖印，而其中受汉代“四灵”印启发，将印主全家生肖组合于一起的“合家欢”印[4]104-105，则是来楚生的创新之作。但是稍显不足的是生肖图像相对具体化，形象不够简练概括。晚期，其创作的纯肖形“合家欢”印，生肖穿插错落，随形布设，并抓住动物最生动、最具神采的瞬间，动静各异，形态自如。此类印中的动物少则三四个，多则七八个，给人以合家团聚、其乐融融的温馨感。来楚生曾在《然犀室肖形印存》的跋文中说：“肖形远肇周秦，历代印人间有作者，辄散见诸印谱间，专集尚属创举。”其肖形印刀法简练概括，气韵高古。他自己曾说过：“我的肖形印与别人有些不同。要说经验，我只有两条：一曰向汉砖画学习，二曰概括。”如“拟汉砖长袖舞”一印，既无眼耳口鼻，也无一条表示衣着服饰的衣纹，但人物线条形态优美，舞姿生动。这是从汉画像脱胎而来的缩影。其肖形印还有一个特点就是抓住特征，强调夸张。例如“天牛”一印，天牛的两根触角本是细长而分节的，而在此印中刻得异常粗壮。这样就显得古朴而具有汉砖风格了。富于夸张手法的作品当然还很多，此处仅举一例以示一斑。他的肖形印的另一个特点就是变化与变形。十二生肖印、十二生肖组印以及多生肖印，其中最具独特性的是图文嵌合印，生肖加文字，可能是首创了[4]97-105。如早期图文合璧的“素心庵主”印（图11），明显模拟汉“四灵”印，但将“四灵”改为印主家庭五个生肖。这体现了来楚生融古通今、锐意创新求变的魄力。在汉朝，“四灵”为祥瑞，《礼记·礼运》则以麟、凤、龟、龙为“四灵”，后演变为青龙、白虎、朱雀、玄武“四灵”，“四灵”在汉代的瓦当中属于常见画像[6]。来楚生生肖印系列在传统图文嵌合的基础上创新运用，成功创造出以十二生肖为特色的生肖印以及全家福图文嵌合的布局形式。

来楚生佛像印系列作品涉及佛、菩萨、金刚等，各具个性，或坐或立，各具何种姿势，都是有一定规矩的。从数量可观的佛像印来看，来楚生佛学知识广博，他所刻制的佛像印造型准确、生动、传神，刀法简练概括，老辣奔放。来楚生佛像印以菩萨一类为最多，还有带有掌故性的佛像印等。来楚生刻制的“大士”肖形印（图12）是其最早刻制的佛像印，线条古拙，形体简练，头部放大，更得稚拙之趣。其他如“佛祖跏趺坐像”印（图13），头顶肉髻，身后佛光以及莲花宝座、娑罗树等无一遗漏，人物身份表露无遗[7]129。印中块面古朴简练，用刀泼辣，佛像姿态毕现，体现出来楚生高超的造型与概括能力。来楚生佛像印在形制上对南北朝和隋唐的佛造像均有借鉴。其白文佛像印为一佛二菩萨式，造型一如南北朝中期佛造像风格，佛、菩萨面相丰圆适中。来楚生曾多次刻制佛造像印，方寸之间以小喻大，使佛之宝相传于四方，功德无量。

来楚生的人物生活印包括神仙题材和新时期生活题材。其中最為著名的有反映道教生活的“八仙”肖形印系列（图14—图17）以及反映新生活的“老奶奶上夜校”组印[8]180。来楚生“八仙”肖形印系列中的一套创作于1954年，共有四枚，其中张果老与汉钟离、韩湘子与何仙姑各合于一印（朱文），吕洞宾与曹国舅、蓝采和与李铁拐各合为一印（白文）。边款题记：“仿汉画像制八仙图，然犀。”“一九五四年十一月来楚生于然犀室。”[9]113印风仿汉画像石，又加上隶书题记，使得印面增添了很多生拙意趣。来楚生肖形印中最具时代特色的当数新民谣系列，其中“老奶奶上夜校”这套作品反映了20世纪50年代大兴上民校之风的社会现实。这套印章由四个画面组成：其一，在一株树下，一老奶奶拄杖走路，歌曰：“天黑鸟飞高，老奶奶手拄拐杖上民校”。其二，在一老树下，老奶奶遇一青年，歌曰：“路上碰见青年小阿苗，把他吓了一大跳。”其三，两人对话，阿苗说：“老奶奶还是回去吧，这样黑的天，你怎能看得到？”其四，老人答道：“傻瓜，老奶奶因为看不到，所以才去上民校。”[9]121这四幅画面生动地反映出那个时代人民的生活。两个系列主题明确，以肖形印为载体，反映了作者对老百姓喜闻乐见的题材的积极探索。来楚生创作的“西村”边款题记曰：“远近皆僧刹，西村八九家。得鱼无卖处，沽酒入芦花。”印中刻画卷着裤腿的渔翁，一手拿鱼，一手提壶，站在靠岸的船头上怡然自得的情形，有情有景，颇具诗意[8]180。

其次，我们以来楚生生肖印、佛像印以及人物生活印的技法表现为例。

来楚生篆刻刀法纵恣，英迈爽利，得力于秦汉古玺的古朴苍秀，汉将军印的酣畅纵逸，吴让之、吴昌硕篆刻的流利、浑厚。但他贵能深造求其通，入古而出新，作品具有无限的生命力[7]129。来楚生运刀十分精到，具稳、准、狠三法。来楚生的主要刀法是冲刀，即如执钢笔状自内向左前方冲刻，但也间用横冲和切刀。对于单刀和双刀，在多数情况下他是并用的。有时全用双刀，而全用单刀的很少。比如早期仿刻较工整的白文官印，多用双刀，仿将军章一类较放纵的印，可以单向冲刀为主，但一刀未妥，可以通过复刀补救，如“姚福田”印（图18）和“涂雅”印（图19）。朱文向线用刀是来楚生朱文印章中的一种重要表现，刻出来的线条边缘出现毛糙不光的现象，而这样可以避免朱文线条平板光滑，以产生波折，显得灵活。例如“仲兴”印（图20）[4]86。在传统用刀基础上，来楚生积极地汲取其中的精华，融合吴昌硕的凝练厚重、齐白石的爽利果敢，通过后期的敲、击、磨、刮等辅助手段，使其边框和印文统一协调，如“潘德侯”（图21）。在表现肖形印的时候，来楚生运刀峭劲酣畅，在细部则尤为细心，擅用极简的刀法表现动物的质感。古代肖形印一般以白文为主，而来楚生的肖形印则以朱文为主。他的刀法雄强老辣，加上他又是画家，对动物形象十分熟悉。他在肖形印上用刀奔放，粗看似乎支离破碎，但细看形破意全。这些艺术感觉突出地表现在他的生肖印创作和新生活题材的作品中，简约传神而又高度概括。来楚生刀法的创新重点在于将书写的笔意表现出来，他通过对刀感的把握，在线条质感上实现了自己的审美追求。尤其是到了晚年，他的肖形印创作最终形成了气息新颖、刀法泼辣且不同于时人的风格。

最后，我们以来楚生生肖印、佛像印以及人物生活印的章法经营为例。

来楚生的绘画与其印章的关系犹如篆刻与书法的关系。来楚生绘画的风格，与他的书法篆刻风格是一致的，构图简洁明快，属于粗犷的写意派。其画除富于金石气息外，在“拙”字上颇下功夫。他的用笔造型，处处体现一“拙”字。来楚生的花鸟画，用笔凝练，删繁就简，最终形成他古拙质朴的风格。这是别于其他粗放画派的重要一点。这种画风对他的印章自然产生了很大的影响，尤其是肖形印，二者互生互证，相得益彰[4]21。他的篆刻章法强调虚实分明，避免线的平行重复，极具轻重、疏密之意，参差有致，奇趣横生;方寸之间，或朴茂浑穆或瑰奇雄劲，或峻利爽捷或隽拔险劲，无不个性独具。来楚生的篆刻艺术的创新在其整体章法上表现得尤为突出，具体表现在肖形印的多元化探索上。如来楚生创作的生肖全家福“素心庵主”一印，图文嵌合的形式使得文字与生肖形象在视觉上表现得极为写意，印边、印文统一协调，他所展现的写意手法和和谐之美与其绘画艺术是分不开的。肖形印以古朴典雅的造型、浑穆苍劲的风格，以及洗练传神的笔触，在方寸之间创造出了一个丰富多彩的世界。然而，在这个五颜六色的大千世界中，最能代表万物共同特征的应该是它们的写意色彩与和谐之美[10]。来楚生肖形印在写意色彩与和谐美感的处理上具有超常的概括表现能力，我们在其生肖印尤其是“全家福”系列、佛造像、新民谣等题材的作品中都能找到这样气息高古、意境深远的作品。

肖形印要求在方寸之间以简练的手法表现丰富的内容，这就要求“刀不虚动，以一当十”。来楚生篆刻章法的多样性、独特性与其书画的综合学养是分不开的。来楚生边款上的书法作为印章的一部分，也是值得我们仔细研究的。他的边款上的书法几乎和印文一样，篆隶真草四体都有所涉猎。但值得一提的是，他平时从不写魏碑，但在印章上却能刻出一手好魏体，还有一种书体介于篆隶楷之间，质朴古拙，有汉代砖刻遗风。其侧款内容也是涉笔成趣、意味深长。有一造像印，刻两尊类似灶王爷的造像，侧款曰：“无独有偶，强项倔首。即心即佛，信刀信笔。刻年戊子，跋时己丑，是何神欤？曰莫须有。”文笔风趣隽永，极具幽默感[5]11。

来楚生在人物肖形印方面还借鉴汉画像石的章法，运用汉画像石特有的艺术法则，进行艺术形象的概括、升华，创造出简明扼要、清新生动、浑厚苍古的篆刻艺术。这种肖形印在章法上更是进行了一种全新的拓展。例如来楚生创作的“车马图”“鱼水相会”“蜂花相会”等反映新时代民歌、民谣的系列作品，花卉、蜜蜂几乎刻满印面，用笔不多，却十分生动鲜活，配以隶书边款，整体立体感十足。用刀石表现出这种视觉效果，极为不易。来楚生肖形印“印外求印”的创新探索，留给我们的远不止现在这些启发。

三、来楚生肖形印艺术“印外求印”之实践对当下的启示

来楚生是20世纪在肖形印实践和探索方面最富有创新意识的拓荒者。他的印章以秦汉印为根基，在兼融春秋战国以来的肖形印的基礎上，继承秦汉肖形印的精华，加之自己勇于探索，印风别具一格，章法突兀奇崛，以离生合，用刀苍辣斑驳。尤为突出的是来楚生创作的生肖、佛像、新民谣人物系列印章作品，写意简练，神情毕现，古朴生动，于20世纪印坛独树一帜。来楚生篆刻艺术带给我们如下几点启示。首先，别人借鉴过的艺术作品并非不可以再进行研究、借鉴，而取决于从哪一角度切入。如通过研究来楚生篆刻艺术，我们知道全面的诗书画修养，以及与其金石研究相关的交游等，都促进了他晚年篆刻艺术的升华。所以我们对待传统要全面地进行取舍，择取传统经典与文化指向相通的元素，积极地服务于我们当下的学术研究和创作实践。其次，我们如何对待传统与创新，关键还是看如何继承传统。我们要重新解读传统里的人文精神，带着开放的艺术观念重新认识经典，对传统认知的全面与否将会进一步影响我们对创新的认知和实践的高度。最后，关于如何创新，明清以来，篆刻艺术流派主张的“印宗秦汉”“印从书出”“印外求印”“印从画出”“物象印化”等艺术观代代相承。就来楚生肖形印的创作成就而言，他承古出新，熔古铸今，创造性地开启了时代新风，推动了肖形印的变革和发展，丰富和拓展了篆刻艺术的研究、实践。而这一切来自来楚生多方面的艺术学养、极高的艺术天赋，以及刻苦勤奋的实践。

约稿、责编：史春霖、金前文