白瓷传统技艺与近当代审美的相融——以蕴玉瓷庄为例

杨静怡 华侨大学美术学院

一、从清末到近代德化白瓷的艺术形式创新探索

“蕴玉”是清末德化著名瓷雕艺人苏学金的宝号，其作品在1915年巴拿马万国博览会上荣获金奖，是德化陶瓷在大型国际展览评比中首次获奖，得当时县令匾额“极深研究”，“蕴玉”名声也逐渐传开。德化白瓷也因此在青花瓷正盛时再次得到了关注。其子孙四代皆从事瓷雕艺术创作。

直到2019年秋季，英国维多利亚与艾伯特博物馆（V&A）推出展览“德化白瓷：对话进行时”（Blanc de Chine， A Continuous Conversation）。在这次展览中，通过传统与当代的碰撞和对话，让中国白瓷再次走进西方艺术视野。此次展览作品中，泉州瓷雕艺术家苏献忠的作品《纸》，引起强烈的反响。采访中苏献忠先生（第四代传承人）讲述道，他因“蕴玉瓷庄”家族关系自幼接触到了陶瓷，到如今主动进行白瓷艺术的创作，将血脉精神的传承和学院派艺术教育都融入在其作品中。

蕴玉瓷庄从清代末年至今在独特的“世家模式”下传承白瓷文化与技艺已有百年，对于白瓷文化与技艺的研究来说是十分具有代表性的。分析蕴玉瓷庄四代传承人的白瓷作品，我们不难发现：其作品在工艺与技法上虽然一脉相承，但在艺术风格上却有明显突破。

创始人苏学金的作品对于清末德化白瓷“复苏”是具有重大意义的。在千年窑火不灭的德化，明代白瓷瓷雕名声大噪，但德化白瓷瓷雕技艺在清朝的衰败也是有迹可循的，比如徐本章等人在《德化瓷史与德化窑》中写道：“德化青花瓷在清代达到全盛时期，全县生产青花瓷的窑址猛增到一百多个，几乎所有清代窑址都生产青花瓷。”［1］由此可见，在清朝，皇家钟爱青花，皇家的审美趣味极大地影响了市场的选择。明代何朝宗式的白瓷瓷雕技艺遭到抛弃，几乎被遗忘。而苏学金凭借白瓷的瓷花捏塑工艺在巴拿马万国博览会上荣获金奖，创办了蕴玉瓷庄，确实起到了让德化重新重视白瓷瓷雕工艺的作用。苏学金的艺术风格完美、全面地延续了明代何朝宗式的白瓷观音造像。如《闽台传统手工技艺文化遗产资源调查》 中提道：“德化陶瓷以名师何朝宗为代表，其佛教人物以观音、达摩、罗汉等形象为主，体态修长，神情悠然。”［2］这种造像技巧加之德化瓷的白，更是增强了宗教瓷雕造像的神圣感。对《持经观音像》（如图1）进行整体观察，其肢体形态采用的是传统佛教样式中的直立站势。这件观音瓷像与明代何朝宗的造像相比，观音形态更为溜肩，面部呈现娃娃脸形态，与清代仕女图有异曲同工之妙。苏学金终生致力于陶瓷雕塑，其将明代白瓷技艺融会贯通于自己的创作当中，人像佛像无不惟妙惟肖，形神兼备。其对脸型与面部神态刻画十分重视，衣纹配饰处理中，线条飘逸流畅，疏密深浅安排妥当适宜。苏学金的其他作品亦是传统佛教雕塑中常用的盘坐与倚剑坐于兽身之上。除此之外，苏学金还首创了捏塑瓷花盆景形式的作品，摈弃了当时风靡的陶瓷彩绘所带来的绚烂，保留了白瓷最纯朴的“白”，也将其捏塑工艺的单纯的雕塑之美衬托得淋漓尽致。

图1 《持经观音像》

苏学金之子苏勤明作为德化瓷厂雕塑组组长，在瓷厂的工作当中，他将德化的雕塑技艺传授给他的组员，这和传统的师徒授课十分相似，对德化白瓷技艺的传承与保护有重要的意义。由苏勤明的作品《苏武牧羊》（如图2）可见其技艺精湛，更值得一提的是其对陶瓷技艺的掌握十分全面，从瓷土与釉水的配比到造型的设计与创作，制作模型、成型、上釉和装窑烧成技术无不精通。其作品创作数量也十分庞大，题材众多。就拿《苏武牧羊》来说，就是历史典故，还有不少现代题材的作品，比如《白毛女》，其是在文学故事的基础上进行的批判现实主义的创作。

图2 《苏武牧羊》

苏玉峰出生于蕴玉瓷庄，却因为当时的政策影响，没有受到“世家”系统的教育。但其作品《瓷花》的精巧，无疑是德化白瓷技术的高峰。在采访中，苏玉峰老先生表示《五百罗汉》（如图3）是因其在北京碧云寺中看到五百罗汉堂，感觉十分的震撼。其表示五百罗汉是个传奇，通常都是整间庙宇的大型群雕。老先生想的是让观者站在一个点上，品味五百罗汉的不同面貌与它们之间奇妙的因果。这确实是一个奇妙的视角转换，从佛看众生到众生看佛。由此看出思维的重要性在白瓷创作中日益凸显。

图3 《五百罗汉》

二、德化白瓷工艺在当代美学道路上的探索

2009年，苏献忠在自己“入行”二十年时创作了《衾》（如图4）。由于大胆开放的内容，《衾》出现在公众视野中就带着与传统相背离的当代性。而《衾》也代表了苏献忠在瓷雕当代艺术创作尝试初期的状态。从事二十多年的瓷雕工作，苏献忠的手上功夫可以说是炉火纯青，女子体态婀娜，与传统仕女题材的区别显而易见。细看少女胴体的塑造，贴身衣物皱褶与起伏清晰可见，作品仿佛一幅凸显女性美感的工笔画，篾刀刻画的衣纹之密与少女裸露躯体之疏形成了极具诱惑的节奏。《衾》系列也是苏献忠转型的代表作，当时他和几位友人在月见窑附近建立了栋上陶艺村（这个项目已中断）。他的创作理念比较叛逆，与当时德化比较固守传统的观念形成冲突。《衾》系列问世之初，受到许多传统大师的反对。然而得益于当时中日韩的国际联展，收到不错的反响，也让德化陶瓷圈有所改观。2016年，苏献忠作品《纸》（如图5）的出现，表现出其新的探索方向：工艺实验。这里特指手工艺的实验，《纸》的创作状态是“弃雕”，在技法上抛弃圆雕的雕塑语言，回归到工艺成型的过程中去研究细节。而由《纸》的局部可以看出苏献忠对瓷土延展性进行了实验性的探索。

图4 《衾》

图5 《纸》

对于德化乃至泉州地区来说，现在产出的白瓷能称之为艺术品的很少，但是在白瓷产品市场份额上，作为白瓷产区的泉州业绩是相当亮眼的。据记载，“德化陶瓷产业形成了传统瓷雕、出口工艺、日用瓷并驾齐驱的发展格局，很多大公司将公司设到美、德、英等国”［2］。

三、当代德化白瓷创新之于非遗传承

传承一种工艺，最好的方式就是使这种工艺成为一些人的生存技能，人们需要这种技能，便会去学习这种技能，也会主动考虑传承到下一代手上。在目前的市场环境中，平台打造其实是给德化这个传统产区提供了一个新的销售风口。“身处网络时代，信息对生产单位的重要性不言而喻。但是众多手工艺生产者与生产单位之间，渠道却那么不顺畅。”［3］从德化陶瓷产业自信与否看中华文化自信也是一个值得思考的角度。改革开放40多年来，福建陶瓷重新聚集世界的目光，在“一带一路”实践中加强了海外华侨华人与祖国的文化联系。但回顾宋代，笔者能从博物馆“泰兴号”的文物当中感受到，在那个泉州港与亚历山大港并列“世界第一大港”的年代，德化瓷在世界市场上的风靡。徐本章先生提到过：“马可·波罗盛赞德化瓷，称除泉州港之外，他港皆不可制此物。”［3］世界贸易中，白瓷在国外市场作为时尚品被追捧。陶瓷贸易无疑是当时中国文化自信的输出。而反观现在的德化产区，似乎失去了这种自信。

再者，以白瓷为载体的艺术创作在白瓷技艺传承中不可忽视。关于德化瓷雕艺术区建设方面，德化的柴烧、瓷雕以及手工捏瓷花工艺，在市场与产业的冲击下，其实非常容易“濒危”。传统的手艺，拿柴烧来说，面临低产量、时间成本高、操作难度大导致变量大与不好控制的困境。而现在电烧替代了柴烧。如王燕老师提道：“传统手工艺是指人用手对原材料进行加工的活动。”［4］德化“柴烧热”，是一种新的非遗工艺的传承形式，现在德化作为产区都是电烧，但之前宋代时是柴烧。德化最早采用的烧瓷形式是柴烧，会更加手工业化。选择电窑是德化作为陶瓷产区必然的选择，但是在传统工艺探寻当代艺术的语义时，柴烧又成为德化新的选择。如今德化瓷雕工艺中，白瓷盘子花瓶以及手工捏花都是保存良好的手工技艺，佛教雕塑也是半手工的。德化保存着精良的技艺，但是在当代审美语义下，需要探索如何和民族对话，和世界对话，和文化对话。德化白瓷非遗传承需要做好全面创新，而不是简单而统一的创新，在立足泉州非遗工艺的基础上，放眼当代审美与精神，辩证统一地做好非遗与时尚和审美的对话。