在摹古中前行

王文丽

古人渴慕林泉，将山水视作超越凡俗的圣境。山水画成为一种被神圣化的文化意象，表达着人们向往自然的诸种诉求。作为中国古代绘画中的重要画科，山水画在魏晋时即已萌芽，唐末五代逐渐成熟，宋元时期灿然而求备，至明清而流派纷呈。

河北博物院藏山水画以明清时期为主，也不乏南宋、近现代精品名作。2020年，在疫情防控常态化期间，该院从院藏山水画中遴选出70余件策划了原创展“清晖依然憺忘归——河北博物院藏山水画展”，在不能远足的时候为公众提供了“饱游饫看”的场所。

展览中有一个值得关注的现象：展出的50件清代山水画中，近三分之一的作品在题跋中提及仿“元四家”某家笔法。通过这些作品，得以窥见“元四家”对清代画坛的影响。

一、仿黄公望

黄公望被奉为“元四家之首”。他入世又出世、加入全真教的人生经历，形成“天真幽淡、似嫩而苍”的绘画风格。黄公望在对自然山水深入观察的基础上，发展了山水画的表现技法，“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟;一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”前者以《天池石壁图》为代表，后者以《九峰雪霁图》为代表。晚年画风独具一格，以披麻皴加点染表现山峦，风格淡泊，意境悠远。清初“四王”对黄公望推崇备至，家家大痴、户户子久。除清初“四王”之外，一些学“四王”画风的后人皆以学大痴为尊。吴升评黄公望曰“创前人所未造，示后人以难摹，妙在生面独开，仍不露自家法，一片精彩，神采气来作也。”

1.清代陆恢《浮峦暖翠图》轴（图1），纸本设色，纵117、横49.3厘米。

陆恢（1851—1920），原名友恢，字廉夫，号狷叟，一字狷盫，自号破佛盫主人。吴江（今江苏苏州）人。

该图采用“S”形构图，描绘青山林立、烟云锁腰的葱茏景致。山石在仿大痴笔法的基础上，施以青绿色，云气用留白法与淡墨勾染相结合。人物策杖前行，给画面增添了引人入胜的趣味。此幅为陆恢晚年之作，时年66岁。画面题款：“浮峦暖翠图。大痴画传世无多，唯秋山图焚余残卷，不知果是烟客所见者，不获已而借径楼东。亦惟存高山景仰之思耳，丙辰（1916）二月印僧仁兄大人之命，即以就正高明。吴江陆恢在胥阊小筑所作。”钤朱白文相间印“陆恢私印”。

2.清代温仪《山水》扇面（图2），纸本墨笔，纵63、横33厘米。

温仪，字可象，号纪堂。陕西三原人。少嗜画，后入京师，从王原祁学，画艺遂大进。

此扇仿黄公望笔法，远山重叠，云雾萦绕，山下有屋宇村落，山前树木蓊郁，溪流坡渚，散漫天真，富有生活气息。画面题款：“康熙戊子（1708）夏六月，仿大痴笔法于双藤书屋，温仪写”，钤朱文方印“纪堂”。

3.清代潘联桂《溪山独钓图》轴（图3），绢本墨笔，纵83、横40厘米。

潘联桂（生卒年不详），字师樵，号筱峰。从姜育楷习画，山水师法王翚。

此画仿黄公望笔法，以湿笔勾皴山峰，用淡墨点染树木茅亭，墨色浓淡相宜，层次分明。画面题款：“辛亥秋，仿大痴意，为研青三兄大人方家正之，筱峰，潘联桂作”，钤白文方印“潘联桂印”、朱文方印“亦号师樵”。

二、仿王蒙

王蒙是赵孟頫的外孙，曾在战乱中居于黄鹤山，自号“黄鹤山樵”。一生以游历山川为乐，常常“卧白云而看青山”。画山水以繁密笔法表现草木蓊郁、山深林密的山川景象。其笔法被称为“牛毛皴”，影响深远。董其昌曾在王蒙《青卞隐居图》中题曰“天下第一王叔明”“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。程正揆稱：“山人黄鹤老山樵，三百年来竟寂寥”。清代画坛，以细密、湿润见长者，皆学黄鹤山樵。

4.清代王学浩《云山雨树图》轴（图4），纸本墨笔，纵105、横29厘米。

王学浩（1754—1832），字孟养，号菽畦。江苏昆山人。乾隆五十一年（1786）举人。善书能画，山水得王原祁正传，结体精微，笔力苍古。著有《山南论画》。

此图仿王蒙笔意，主峰用牛毛皴，墨法湿润。林木葱郁繁杂，屋舍错落掩映。作于嘉庆二十一年（1816），王学浩时年64岁。画面题款：“曾在云台中丞处，见昆陵唐氏所藏黄鹤山樵小帧，墨法如是。丁丑（1817）初夏，菽畦，浩”。

5.清代张崟《南村图》轴（图5），纸本设色，纵136、横63厘米。

张崟（1761—1829），字宝厓，号夕庵、夕道人，又号樵山居士、观白居士等。丹徒（今江苏镇江）人。善画花卉、竹石及山水，早年宗吴门画风，中年专师沈周，又上追宋元诸家。晚年画作多表现本邑景色，独辟蹊径，自成风貌。善画松，时人谓之“张松”。其后追随者甚多，形成“丹徒派”。

此图仿王蒙笔意，得其闲雅。山峰秀润，云气弥漫，用积墨法皴染山头;树法精炼，掩映处有茅亭屋宇，山腰处云雾弥漫，突出隽秀之气。用笔整饬，显示出画家涵养之深厚。

画面题款：“王黄鹤为陶九成作南村图，笔墨闲雅，气韵纯正，秀藏于骨。故也每欲效之，恨秀溢于外，弗逮古人远矣，虽工力涵养种种之逊古，亦抑时代使然耶。道光三年（1823）二月清明后一日，背仿王黄鹤并志。张崟”，画面钤白文方印“张崟之印”、朱白文相间方印“夕庵”。

6.清代卢彤寿《奇峰峻岫图》轴（图6），绢本墨笔，纵75.2、横31.5厘米。

此图构图疏朗，山峰顾盼有姿，山石用细笔勾皴，学王蒙画法。

画面题款：“戊寅新正，拟王叔明画法于春明之吟香寓斋，绍堂卢彤寿”，钤白文方印“彤寿之印”、朱文方印“绍堂”、朱文长方印“畿辅先哲祠金石图画记”。

三、仿吴镇

吴镇（1280—1354），禀性孤耿，终生不仕，深研儒释道。画山水偏爱“渔隐”题材，常以披麻皴画山，淡墨画石，浓墨点苔。擅长用湿墨法，注重水的运用，画面常有“水墨淋漓”之感。

7.清代王昱《仿梅道人渔父图》轴（图7），绢本墨笔，纵156、横53厘米。

王昱（1662—1750），字日初，号东庄，亦称东庄老人，又号云槎山人。江苏太仓人。王原祁族弟。随王原祁学山水，尽窥宋元诸家之奥。其山水淡而不薄，疏而有致，笔意在倪瓒、方从义之间。与王愫、王宸、王玖合称“小四王”。

图中远山逶迤，鹭鸟齐飞掠过湖面。右侧山势陡峻，景致秀逸。近处有丛树楼台，屋舍林立，水波静谧，一渔父端坐船边垂钓。意境疏淡秀润，颇有吴镇之遗风。

画面题款：“海内画世家，二百年来莫盛于毘陵恽氏、娄东王氏，东庄先生为麓台少司农族弟，画笔淡远□宕而仍极浑厚。晚年喜写吴仲珪法，尤得神味，闻其向馆于我乡张少宰家，故缣素流传为最多。此轴是仿梅花道人笔意，洵先生得意之作也。时嘉庆庚辰（1820）秋日，少眉山人冯承辉跋于泾上草堂。仿梅道人笔法，东庄王昱”，钤朱文方印“少眉”、朱白文相间印“冯承辉印”、朱文方印“少眉审定”、朱文长印“娄东冯承辉鉴赏书画真迹记”。

四、仿倪瓒

倪瓒（1306—1374），幼时家境富足，中年后散尽家财游历于山水之间。他一生喜好收藏，性格孤傲高洁。画山水以平远法构图，形成“一河两岸”的典型范式。勾勒山石用笔疏松，以折角的方式表现自然肌理，后世称之为“折带皴”。画面简逸淡远，王原祁称之为“四家第一逸品”。

8.清代査士标《溪山客来图》轴（图8），绫本墨笔，纵164.5、横52厘米。

查士标（1615—1698），字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。是清初新安画派的重要代表人物，与弘仁、孙逸、汪之瑞称“新安四大家”，当时影响很大，有“家家画轴查二瞻”之说。善书画、工诗文、精鉴赏。山水遍仿宋元诸家，尤对倪瓒用力颇深，兼师沈周，书法受董其昌影响。晚年生活在扬州，膝下无子，清心寡欲，性情随意，不与人计较，也不经常作画。过着一种清净幽然的生活。

此图构图简逸，山石以勾勒为主，绘有疏林远树。山脚处茅屋数间，空寂无人，描绘了一幅荒寂清旷的境界。查士标时年43岁。

画面题款：“卜筑溪山静，坡回接远岑。客来深树下，相对发豪吟。丁酉（1657）十月画于于湖旅社并题，呈乾翁老先生大词宗教。査士标”，钤白文方印“士标之印”、白文方印“二瞻”。

9.清代王崇简《仿倪云林山水图》轴（图9），纸本墨笔，纵77.2、横31.5厘米。

王崇简（1602—1678），字敬哉，宛平（今北京丰台区）人。崇祯十六年（1643）进士（因丧母丁忧未任官职），入清后官至礼部尚书。著有《青箱堂文集》等。

此幅山水采用“一河两岸”的三段式构图，寥寥数笔勾勒了枯树、茅亭、远渚，表现了一派荒寒孤寂的气象。上方有蒋廷锡之子蒋溥题跋。

画面题款：“江左三家外，惟公北地雄。诗篇争秀发，留华亦空濛。树石倪迂近，云山楚塞同。香厨珍护在，得见古人风。乾隆戊寅（1758），蒋溥，轩题”，钤白文圆印“溥”、朱文方印“恒轩”、朱文方印“青宫太保”“敬哉”、朱文长印“畿辅先哲祠收藏字画金石印记”。

10.清代王大椿《秋林草亭圖》轴（图10），纸本墨笔，纵65.5、横43厘米。

王大椿（1717—1755），字八千，江苏常熟人。王翚曾孙。

此幅自题学元代画家高克恭，但画中枯树草亭是学倪瓒画法，画面题款：“辛亥（1731）秋日，仿高房山笔意，愧未能其得其仿似，以应雪年仁兄先生雅嘱，弟王大椿”，钤朱文方印“王大椿”。

11.清代张之万《远山丛树图》轴（图11），绢本墨笔，纵75.8、横32.9厘米。

张之万（1811—1897），字子青，号銮坡。直隶南皮（今河北南皮县）人，张之洞堂兄。道光二十七年（1847）丁未科状元。善书画，画山水笔墨绵邈，骨秀神清。与戴熙交好，时称“南戴北张”。

此图是张之万为李鸿藻之子李石曾（李煜瀛）所作。画面取倪云林“一河两岸”式构图，笔墨疏淡简远，充满萧散荒寂之气。画面题款：“石曾姻兄雅正，弟张之万”，钤朱文方印“之万”、朱文长印“畿辅先哲祠收藏字画金石印记”。

受“元四家”影响的清代画家，不仅有査士标、张崟等地方画派的名家，也有王崇简、张之万等在清廷供职的重臣，还有卢彤寿、王承枫等主流之外的人士。在摹古之风盛行的清代画坛中，大体可分为两种群体：一是学得“元四家”精髓者，如査士标，采用倪瓒的折带皴来表现黄山的冷峭，简逸的画风深得倪瓒精髓，成为“新安画派”的领军人物;张崟，吸取吴镇的湿墨画法，表现山川的氤氲华滋，开创了“丹徒派”。一是摹得“元四家”皮毛者，这种现象在小名头画家中非常普遍，受自身修养和境遇的局限，没有机会观看真迹，间接受时风影响以摹古为荣，其作品仅有摹古之名并无摹古之实，往往僵化呆板。

河北博物院所藏清代山水画微观展示了摹古与创新在清代绘画中的具体案例，让我们得以窥见“元四家”对清代画坛的影响。同时，不难看出摹得古人精髓者往往也是创新的主力军。摹古之风的盛行，一方面制造了绘画领域的藩篱，束缚了平庸之辈的思想;另一方面，对于富有创新力的画家而言，摹古奠定了深厚的传统根基，反而推动了绘画向前发展。