论中国钢琴作品中的拟声、拟态与拟神<br/>——以张朝《皮黄》为例

论中国钢琴作品中的拟声、拟态与拟神
——以张朝《皮黄》为例

2022-03-28齐欢张玄

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2022年4期

齐欢张玄

内容提要：中国钢琴作品百年探索中，一些运用中国传统音乐元素的佳作成为经典，它们通常在拟声、拟态、拟神三方面具有突出特点。《皮黄》就是一部将拟声、拟态与拟神三者合一、形神兼备的作品：拟声层面展现了足够丰富的戏曲元素；拟态层面呈现了作曲技术中的诸多巧思；拟神层面亦深得中国文化之神韵趣旨。通过对类似《皮黄》的钢琴作品的分析解读，探讨钢琴音乐创作的母语化、作曲家及演奏家接受中国传统文化浸润和对中国传统音乐之美的深切体会，以及在美学层面的深刻认知与理解，当是构建中国钢琴音乐精神母体的必由之路。

钢琴艺术在中国的繁荣发展，既体现在钢琴演奏上的卓越才能，更展现于属于中国的钢琴创作蓬勃崛起①。钢琴创作在中国的出现已逾百年，历经“起始阶段、发展阶段（前半程为相对自由的创作时期，后半程为相对收紧时期）、特殊时期、新活力阶段”②四个时期分野。起始阶段以1913年赵元任《花八板与湘江浪》为标志性作品，早期创作还包括黄自《二部创意曲二首》（1928）等。此类探索之作主要是一些有海外留学经历的学者将西方作曲技法结合中国曲调进行创作，常见以中国音调配西方功能和声与钢琴织体的做法。代表性作品还包括创作于1934年的贺绿汀《牧童短笛》和1947年桑桐《在那遥远的地方》等。发展阶段始于1949年后，音乐作品的题材、风格相对自由，沿用先前的创作经验，并加强了民间民歌音调的运用，代表作：丁善德《第一新疆舞曲》（1950）、陈培勋《卖杂货》《思春》（1952）、桑桐《内蒙民歌主题小曲七首》（1953）、汪立三《兰花花》（1953）等；1958年开始强调《在延安文艺座谈会上的讲话》的重要性，提出革命化、民族化、群众化的文艺方针③，这类作品有：孙以强《谷粒飞舞》（1962）、储望华《解放区的天》（1963）和《翻身的日子》（1964）、林尔耀《社员都是向阳花》（1973）等。1966年起，西方经典音乐与中国传统音乐创作空间受限，这一特殊时期编创性的创作方式较为活跃，常取材于八个样板戏及基于样板戏的其他改编作品，如：殷承宗《红灯记》（1968）、杜鸣心《红色娘子军》（1975）等。新活力阶段始于1977年，作曲家们“从此摆脱了以往的单一模式，变得更为个性化和多样化”④，大胆创新，将现代音乐创作技法与中国风格相结合，许多旅居海外的作曲家开始寻求中西交融的创作新模式，呈现多元化发展的新局面。涌现出汪立三《他山集》（1980）、周龙《五魁》（1982）、权吉浩《长短的组合》（1984）、赵晓生《太极》（1987）、王建中《情景》（1994）、陈其钢《京剧瞬间》（2000）、叶小钢《纳木错》（2006）、张朝《皮黄》（2007）等一批优秀作品（见表1）。

表1 中国钢琴独奏作品各发展阶段与代表作

除了历史性维度，探讨中国钢琴音乐亦可从作品的艺术特征着眼，综合考量音乐外部形式的显性标志、音乐内容与含义的隐性特征。广义上的中国钢琴作品最初学习与仿效西方，而后体现中国风味继而确立中国风格，再到民族自信建立过程中作曲家自发自觉地凸显中国独特审美意蕴而创作出成熟的中国钢琴作品。自1934年齐尔品作曲比赛“征求有中国风味的钢琴曲”以来，让钢琴学会说中国话，成为一代代作曲家、钢琴家奋斗的目标。随着钢琴在中国的普及，钢琴创作与演奏的实践、教育、理论水平均全面提升。迄今，中国钢琴作品在艺术特征上大致经历了“有中国风味的钢琴曲”“中国风格钢琴作品”“中国钢琴作品”的数次飞跃。固然那些创作于“新活力阶段”的“中国钢琴作品”无论在创作技法还是创作自信上往往体现出更成熟的进步与发展，但在百年探索全程的各个阶段，都不乏佳作，很多改编曲、运用中国传统音乐作为元素的作品成为经典。这些作品成功的原因，通常来说在理论上可以总结为三个方面：拟声、拟态与拟神。

一、题解

所谓拟声，是指在钢琴作品中，或直接改编、运用某一传统音乐的乐曲、曲牌，或直接模拟某种民族乐器的音乐表达和演奏技法，从而获得听觉上较为地道的传统音乐韵味。拟态，超越声音模仿阶段，对中国传统音乐的构曲法则、逻辑结构、修辞方法有较为深入的研究，并在作品中将其转译为钢琴音乐语汇。拟神，则指抓住中国传统音乐的神韵所在、美感所在，在“气韵生动”四字上做文章。这类作品，往往在音乐语言上不拘一格，甚至得其神而忘其形，意境高妙。

在21世纪的中国钢琴作品中，《皮黄》可谓是将拟声、拟态与拟神三者合一，形神兼备的佳作。在代百生《中国钢琴音乐研究》一书中，曾有对这部作品缘起的详细介绍：“2007年中央音乐学院举办‘帕拉天奴杯’首届中国音乐创作（钢琴作品）大赛，参赛作品最大的特点是现代作品创作技法成为主流，但获奖的前三名作品《皮黄》《遗失的日记》《生旦净末丑》都运用了中国京剧的音调色彩。作曲家吸取了京剧的音调以及本土音色，使作品听起来更加容易理解，具有很强的民族亲和力。”⑤2008年《皮黄》参加美国“NAMM2008获奖作品展”。后经作曲家修订，于2009年形成现在的定稿。2013年入选“十二五”国家重点图书出版规划项目《中国百年音乐典藏》之《中国钢琴独奏作品百年经典》。自作品问世以来，在各种重大场合及不同场景一再被演奏，极受欢迎。在中国音乐金钟奖钢琴比赛、中国国际钢琴比赛、上海国际青年钢琴比赛等重大赛事中，《皮黄》均为热门参赛曲目；在纽约卡内基音乐厅、中国国家大剧院等国内外重要音乐厅的独奏音乐会或北京国际音乐节、上海之春国际音乐节等展演舞台上，作为演奏家们钟爱的作品被频频上演。此外，在国内各大音乐学院及高校，该作品也成为钢琴专业教学中的重要选项。

有关《皮黄》的研究文献，可见一篇学位论文《中国钢琴曲〈皮黄〉的艺术特色与演奏技巧》⑥，文中分析了《皮黄》对京剧唱腔、板式结构、民族调式的吸收，是目前见到的对《皮黄》研究比较全面的文章。另有文献《浅谈中国钢琴曲〈皮黄〉中融入的京剧元素》⑦、《中国钢琴曲〈皮黄〉的音乐特征与演奏处理》⑧等。这些文章中都谈到了《皮黄》对民族元素的借鉴和表达。比较遗憾的是，既有研究多从钢琴表演的视角进行论述，而谈到戏曲元素，也多为板式与唱腔简介，尚未有对作品如何从具象的拟声到拟态从而完成拟神，作出比较全面的论述。本文尝试从理论分析和表演实践角度入手，通过三个层次的分析完成对乐曲的解读，并以此为例进一步思考中国钢琴音乐“形神兼备”的命题。

二、拟声：感性描写

1.拟声唱腔

“未见其人，先闻其声”是戏曲舞台上常常运用的方法。戏曲唱腔中常有“闷帘导板”的表演方式（演员在上场门后，唱完一句【导板】后再上场），例如《打虎上山》中杨子荣在幕后唱“穿林海跨雪原气冲霄汉”，《杨门女将·探谷》中，穆桂英于幕后唱“风萧萧雾漫漫星光惨淡”后再上场，都是此例。“闷帘导板”往往是戏曲演员的第一次声音亮相，在句末的唱腔中，采用反复砸夯，重复调式主音的方式。这既是一种演唱技术的炫技，也是引起观众听觉期待、强烈共鸣和热烈喝彩的方法，通过砸夯演唱获得未上场先要得一个碰头彩的强烈舞台效果。《皮黄》之【导板】中前4小节高声部的旋律即有“闷帘导板”的意蕴，尤其在F、E上的重复、延长、前倚音（见谱例1），是戏曲唱腔中在落腔中反复“砸夯”的声音模拟。

谱例1⑨张朝《皮黄》，【导板】第1～6小节

在钢琴表演实践中将【导板】转译为乐曲开头常见的“引子”或前奏句。第1～3小节的颤音（见谱例1）是对京胡基本演奏法和音色音质的模仿，以相隔15度的音程重叠，获取与“胡琴”相仿的音响效果（中音区音质的歌唱性，高音区音色的通透、明亮度等）。这些特征在京胡演奏时是单音呈现而非双音，但钢琴因其自身打击乐的乐器属性，难以将上述两者完美统一于单音，与京胡单音的音色音质存在较大差异，所以双音叠合仅用来共同呈现不同的音响特质，不应视为两个独立的声部，在弹奏中需要发音精确重合。双音精准重合也增强了随后第4小节处体现的【导板】唱腔中最后的“砸夯”式唱腔和京胡的“劲头”。然而，由于是全曲的开头，无论是京剧的【导板】还是钢琴作品的“引子”，在演奏中都不需要过度表达，以免流于滥情，在“砸夯”“要好”的同时，音乐的表达不宜过于夸张，演奏中的个人情感表达也应有所克制并为后曲留有余地。

2.拟声伴奏

在【二六】中，拟声体现得最为突出。作曲家在这一段落中，通过直接运用京剧曲牌、模仿京胡运弓等一系列非常具象的演奏技法拟声，表现出非常浓郁的戏韵。第29～44小节，两次出现了京胡行弦（又称【小拉子】，见谱例2）。

谱例2 传统京剧《卖水》中西皮行弦的运用，刘长瑜演唱版本

行弦，又称小拉子，在戏曲表演中通常作为配合演员表演的身段，或作为念白的背景音乐，在场面调度时演奏。行弦的基本乐汇非常短小，反复多次亦可模进，即停即起，极具即兴性和灵活性。行弦作为经典的京剧语汇，为多数人所熟悉，即使对戏曲并不了解的人，听到这个乐汇依然能够觉得熟悉。而行弦本身在情绪的适用范围上非常广，既可以烘托热烈的气氛，也可以表达焦灼的心情，有时还能够展现轻松活泼的情绪。作曲家在《皮黄》中，则运用了西皮行弦表现天真活泼的情绪。从素材的运用上，在完整地呈现行弦的旋律之后，进行了紧缩，第33～34小节（见谱例3）模仿京胡分弓的拉奏—十六分音符的均匀拉奏，每一个音头都十分饱满。并在第35～36小节带装饰音的同音反复又模仿了京胡的推拉弓。在左手模仿鼓板平均型的律动伴奏下，右手完整呈现了行弦的旋律。在钢琴表演实践中，若要完美地呈现行弦的颗粒性和京胡饱满的音头，必须均匀和精准，因此“均匀”两字是此段的灵魂。在演奏中，第33～34小节右手的F—G—F—E常因4指机能所限而不易弹奏均匀，改用5指后指法为3—5—3—2循环，配合腕部小范围转动，更易弹均匀，也有效避免了手指与前臂上侧肌群的疲劳。前倚音 E不宜弹得过于清脆和短暂，应以恰当的时值、指腹触键及腕部向右侧的牵拉动作来模仿拉弦乐器右手推拉弓，左手打音、抹音技巧，有一定的黏着感。此处建议的指法以3指演奏F音、以3—4指演奏E—F所模拟的京胡“抹音”，这一指法虽然不像“3、2—3”或“4、3—4”具有相对恒定稳固的“位置感”而更易于记忆和弹奏，但正是这种演奏时3指力量带来的自然重音、频繁位移的手感，3指与4指的触键深浅对比等，更加惟妙惟肖地将京胡演奏技巧于琴键上拟声再现。

第30小节（见谱例3）最后两个音D—C的处理：可将D音视为不占时值的装饰音，C音视为接近十六分音符时值的旋律音。D音显然在这段旋律中是具有韵味的“外来者”，实际上不论缩短、延长、减轻、加重，抑或其他处理方式，都只是希望把D音与它所修饰的C音有所区别。随后第44小节（见谱例3）的颤音（tr）材料来自【导板】（引子）的动机，应让听者辨别出两者关联。此处虽然速度Allegretto较快，节奏也较严格，没有【导板】时rubato的弹性容量，但仍应在有限的时值中尽量容纳一定量的颤音。

谱例3 张朝《皮黄》，【二六】第26～46小节

3.拟声打击乐

钢琴作为通过敲击琴弦发声的键盘乐器，模仿打击乐的节奏、锣鼓经的串联有着得天独厚的便利条件。《皮黄》中，作曲家也多次运用了对戏曲打击乐的拟声。能够显著辨识的锣鼓经就有【流水】（锣鼓经【流水】，又称串子）、【撕边一锣】【哭头】等。

乐曲中第76～78小节、第163～170小节两次运用了京剧锣鼓经【马腿儿】（见谱例4）。【马腿儿】常常在激烈战斗、打出手、泅水等非常热烈的戏剧气氛中运用。作为京剧锣鼓经中唯一一个三拍子的锣鼓点，【马腿儿】的可识别性强，表现力也非常强。这个锣鼓点可以反复运用，配合武打身段的表演。其锣鼓点为“3/4||：仓而来才乙个：||”，由于铙钹在反拍上的重击“才”，【马腿儿】中第二拍上的重音尤其明显，作曲家显然是抓住了这一特点，在第76～78小节将其转码为钢琴演奏中的连续切分节奏型。【马腿儿】后的一长串均分律动，左右手的配合，模拟的是打击乐锣鼓经【流水】（或称【串子】）的打法：“仓才仓才 | 仓才仓才 | 仓才仓才 | 仓才仓才 | 仓才仓 | 仓”。作曲家将京剧打击乐器的由弱渐强（涨调门）自然地转化为具有张力的钢琴语汇，密集的音型后若再想番上番，演奏时可以考虑先撤音量，为随后的渐强留出听觉空间，方能完美地阐释从力量的积蓄到爆发的过程。【马腿儿】的第二次出现是在第163～170小节，但这次的出现与前番不同，【马腿儿】后随即做了数序性的递减和节奏上的紧缩，紧张感被再次加强了。此处基本位于黄金分割点位置（294×0.618=181.692）。锣鼓喧嚣的热烈场面通过不协和音程（小二度、三全音等）、节拍不协和、逐渐变紧缩的节奏型、上下翻飞的音型走向等得到综合展现。因是对打击乐演奏的模拟，故在钢琴表演实践中左右手快速交替演奏时前臂应保有力量感不松懈；在音区从高向低做连续多个八度的跳转时，不可一味宣泄贯通，应以手臂快速地“突然位移”模拟在多件不同音高打击乐器间的迅速切换。

谱例4 张朝《皮黄》，【快三眼】第71～84小节

作品中另一处精妙的打击乐模仿，是在全曲结束时，先是由左右手的轮奏制造出近似鼓师左右手急速交替演奏【撕边】的特点，之后的柱式和弦轰鸣，如同四大件齐鸣。一个非常具象的【撕边一锣】“嘟……仓”就完成了。而在乐曲结尾，运用了传统【哭头】的后半部分作为结尾，“仓仓 | 来七台 | 仓”（见谱例5）。这个锣鼓点在传统戏中并不太常用作结尾的收束，但在现代戏，特别是《平原作战》之后，被广泛应用，亦被称为“秧歌点儿”，因为非常适宜打击乐与音乐一起收束又颇具气魄，因而被运用为经典的“终止式”。因此，这里的“尾声段”不等同于西方音乐中的Coda，而是一个金碧辉煌的收束段，可以理解为情感的最终喷涌爆发。

谱例5 张朝《皮黄》，【尾声】第269～274小节

实际上，在乐曲中，还曾数次出现了以左手的均分律动织体模仿京剧鼓板、以柱式和弦模仿大锣、打击乐齐奏声音的拟声性写作。应该说，这些显而易见的拟声是作曲家特别精心的有意为之的安排，让戏韵贯穿始终。

其他较典型围绕“拟声”乐思而展开的中国钢琴作品有权吉浩《雅之声—琴韵》。在钢琴这一具有固定音高的乐器上，作曲家意图模仿古琴的“抹音”“延音”“滑音”，古筝的“刮奏”、戏曲打击乐器小京锣的“滑音”等非固定音高效果。作品中特定的拟声均被作曲家标注于乐谱，有些结合了特定的速度标记：始为“古琴抹音”与自由的慢板，第8小节为“板鼓”的独白，第13小节模拟“群锣”的击打，第24小节起出现“古筝”的琶音与中板，第37小节是“古筝”与“打击乐”热情的中板，第53小节为“小京锣”的领奏与快板，第118小节至乐曲结束为“小京锣”“古琴”“古筝”与慢板。作品之“雅”通过一系列拟声呈现，它不仅指代中国传统文化中的雅乐，同时泛指“雅”一词所包含的细腻、委婉、优雅而又不失灵动的多重意味。再如，古琴拟声在汪立三《F商调：书法与琴韵》（《他山集》五首序曲与赋格中的第一首）中得到了淋漓尽致的展现。为将古琴音乐的美学特征与文化内涵在形制、律制、音响特征均风格迥异地在钢琴上得以复现，作曲家以那些相对于欧洲古典音乐而言略显“异样”的方式予以实现。这些钢琴上的“特殊”处理，有些是模拟古琴“吟、猱、绰、注”的演奏技法，有些则是模拟“按音”“泛音”等音响特征或出于古琴律制音阶的缘由。如作品赋格主题中出现的倚音（第34、41小节）以三度代替了通常的二度，此五声调式音阶中的级进音程在古琴上是通过按弦滑音而得。第35小节出现同一符杆上黑白双符头的小二度“复合音符”，既不应解读为和声音程，更不是两个独立的声部。作曲家以文字写明演奏法为“黑符头的音弹后立即离键”，是对古琴按音吟猱手法的拟声。小二度带来颤吟音响的撞击感，以此改变了白符头延留音的稳定性，一定程度上实现了“微分滑音”的拟声效果。第1～4小节、第18、29、36小节等处的下行三音音型是模拟琴乐刮奏，第45～47小节下行分解八度亦为琴乐手法的拟声。特殊表现手法对演奏者提出了把钢琴当作古琴演奏的新要求，需理解其拟声深意，方可展现中国音乐的韵味。

三、拟态：逻辑描摹

1.拟态腔句

《皮黄》的主题是一个由上下句组成的西皮唱腔。上下句，是作为板腔体唱腔的京剧西皮腔最为核心的形态特征。它是借鉴自文学（诗词）结构原则形成的对应性乐句。唱词是相对齐整的十字句或七字句；在音乐上则是以平衡对称的两个乐句构成，上、下句循环反复从而构成整段唱腔。⑩在京剧的传统唱腔中，西皮腔的基本结构如下。

谱例611老生【西皮原板】正格腔型

谱例6可见，西皮腔的基本形态特征是：由两个合头换尾的乐句组成，上句落商音、下句落宫音，上下句都是由小过门或垫头分割成的三节腔。《皮黄》中非常巧妙地运用了西皮腔的这一基本特点，作曲家并非原样照搬了西皮传统唱腔的哪一句，但在落音、结构乃至旋法上都提取了西皮腔最关键性的要素，进行拟态：两个合头换尾的乐句，合头部分的下句是对上句的加花变奏，上句落在“E宫商音”上，下句落在“E宫宫音”上（见谱例7）。上句在前、下句在后，一起一落、一问一答、一呼一应，既有统一，又有对比，互相依存，产生了对称、平衡的美感。

在钢琴表演实践中，第10、24小节（见谱例7）处左踏板的运用（una corda）使音色朦胧，可通过音色差异来增强听觉上的空间感、距离感。但为了抵消左踏板与pp联合带来音质上的过分虚弱，可以适度增加右手触键时指尖与键底短距离的“瞬时速度”。第14～15小节右手F音即西皮腔上句的“E宫商音”落音，弹奏时不宜过响，表达设问句的语气感，与第22～23小节的“E宫”落音遥相呼应，完成自问自答。第18～19小节在一个平行复乐段结构的下半程后句（即下句开头），演奏的中心目标是达到最终终止式的收束，因此相对于上句合头的部分，动力感应减少。第24小节的短小乐汇，是下句的搭尾，恰似渺远的回声，演奏的时候声音不宜绵软、过于虚弱，从而造成下键行程浅薄并且触键速度过慢的触键失误。

2.拟态板式

【流水】板式也是西皮中最常用、最灵动和最善于叙事的板式。作曲家在《皮黄》中不仅恰切地运用了【流水】板这一板式，同时运用充满流动性的长乐句非常完美地阐释了这个板式的名称。这些华丽而充满炫技的长乐句，像极了京胡在【流水】板式中不断地加花，托腔保调，与唱腔颉颃鸣奏的艺术趣味。（见谱例8）

此段落（谱例8）在演奏时，左手通过短小片段的不断模进、转调和紧缩，加之低音声部不断向下行进从而扩展张力的演奏为右手提供强有力的推动，从而让高声部华彩性的长乐句更具色彩。演奏中，左手部分应弱化琐碎细枝末节，强调由G—F—E（G：第52～53小节，F：第54～55小节，E：第60～62小节）三个音组成的长线条走向，力图对比之下让右手的华彩更加绮丽。

谱例7 张朝《皮黄》，【原板】第7～25小节

谱例8 张朝《皮黄》，【流水】第52～66小节

在【慢板】段落，西皮的主旋律被置放在中声部，高声部是钟声的碰撞。把西皮的主旋律放在中声部，作曲家找到了中西方语言的诸多相似之处。【慢板】的抒情性钟声如同戏曲唱腔和伴奏中的“心板”，始终以渺远的声音重复着律动，作曲家运用近似西方音乐托卡塔的特点，即兴中带有宣叙的意味，而正是有钟声般重复的律动，让看似散唱的部分形散而神聚。

在乐曲的【快板】段落中，西皮腔“眼起板落”的特点得到了充分彰显。由于是北方梆子腔的后裔，西皮腔在音乐中继承了梆子腔“梆子不压嘴”而形成的眼上起唱、闪板起唱的特点，这一特点也形成了西皮独特的跳宕活泼的音乐特性。《皮黄》的【快板】段抓住了西皮腔这一鲜明的特点，运用闪板的演奏令乐曲动力无穷。（见谱例9）

在钢琴上拟态演奏这一“闪板起唱”（见谱例9），首先要将左手二度和声音程的“板”以果断的触键予以展现，在右手的八分休止符处，以短促迅速地提腕表现“闪板”，继而将节拍切分位置的F音稍作控制地缓慢落键且触感应较深，此为“起唱”。随后数次A音、A音等“闪板起唱”的演奏处理亦同。

谱例9 张朝《皮黄》，【快板】第103～119小节

3.拟态句法

音乐语汇的拟态，在听觉上容易被捕捉和识别。《皮黄》第125小节（见谱例10），作曲家运用了中国传统器乐曲种的句式结构—句句双。句句双是指运用两个比较相似或完全一样的乐句或乐汇不断重复，形成整齐、对仗的结构。这种句法是河北吹歌、浙江吹打等诸多乐种的经典用法，在山东唢呐曲中也常常被运用。著名音乐学家钱仁康先生有文《句句双天下同》12，文章中论述了作为中西方不同语境中句句双的运用。《皮黄》中对句句双运用的同时，还做了数序性的结构递减与模进，让乐曲充满民族风格的趣味，很容易引起情感上的共鸣。

钢琴上演奏西方作品时，成对出现的乐汇有时被作对比性处理，常见一重一轻，但并非必须。此处演奏对京剧的“句句双”拟态句法，不宜采用轻重对比的处理，而应将两个短句以原样重复，更贴近句法的朴实自然，也更适合展现此处持续性的音乐动力。

中国钢琴作品中对传统板式、句法等的逻辑拟态并不少见。如陈怡《八板》巧妙地将无调性十二音序列等西方创作技法与“老八板”五声性民间音调相结合，同时将钢琴织体的戏剧性优势充分发挥。在乐曲首部开门见山地以“B—B—E—A—F（G的等音）”宣告了八板音调，尾声段则放弃了钢琴织体，仅以钢琴键盘音域最高音c5的单音重复写作长达15小节的“节奏八板”。这一段落以八分音符为基本要素，以装饰倚音为句首标识，以八分休止符为节奏分组的间隔，以多样的（如：3+2+3=8，2+2+4=8，5+3=8，4+4=8等）节奏组合模式实现了对“八板”的暗喻。再如王建中《情景》，大量运用句句双。该作品第9～16小节的乐段呈每句都成双的aabbccdd外部形态，而叠句内部并非简单重复，体现出对特定音乐形象的强调意味。作曲家更是通过丰富的力度标记（f,＜,sempre cresc.,più f,＜,ff,dim.,p）赋予了串联之后一系列叠句群的完整动态意图。

谱例10 张朝《皮黄》，【快板】第124～135小节

四、拟神：气韵描绘

1.拟线性之美

在中国音乐中，“线性结构”和“线性思维”是常常被提到的两个词，中西方艺术构型的观念差别首先就表现在空间关系上的不同。西方对美的重视更注重形式关系，注重透视、黄金分割、立体结构。而中国对美则更倾向于横向的阐释，需要在婉转、曲折的线条变化之中让人获得审美体验。欣赏中国传统音乐，如同让人似置身园林之中，一步一景，景随身变，人们获得的审美体验是非静止、非规定，且边界在不断拓展的。《皮黄》在整体的布局和重视旋律的横向线条两方面就牢牢抓住了线性之美的核心要旨。

乐曲的全篇布局为【导板】【原板】【二六】【流水】【快三眼】【慢板】【快板】【摇板】【垛板】【尾声】，在这其中不难察觉作曲家对中国传统音乐线性结构的深刻理解。作曲家几乎用尽了西皮腔的所有常用板式，但在连接上又颇具巧思。这是因为即使是传统的西皮成套唱腔，也很难见到这样将所有板式“一网打尽”的做法，往往是散—慢—快—散的板式安排（例如【导板】—【慢板】—【原板】—【二六】的组合形态），或者单用其中的【原板】【流水】或【快板】。且传统唱腔中虽然有一定的程式性，但是各板式唱腔往往是在渐变中完成。《皮黄》在形态内核上运用了传统板式作为纲要，但在板式连接中又运用了主题变奏的手法，应该说是“中学为体、西学为用”的精准体现。

2.拟留白之美

《皮黄》中有许多休止符值得注意。中国传统音乐中的休止符与音符同样重要，甚至有时休止符的重要程度更胜过音符。而且这些休止中也分有很多不同的层次：有的休止符是静远，所谓“抚琴卜静处亦何难，独难于运指之静”13；有的休止符是戛然而止，情理之中意料之外；有的休止符是迟出，欲言又止愁肠百转；有的休止符是动中取静；有的休止符是顿挫得宜等。所以，由休止符构成的音乐空间与时间是非常重要的，有的休止符，甚至没有被标注在谱面上，却仍然要求演奏家深解传统音乐中呼吸吐纳之趣，方能在演奏时心凝形释。例如乐曲中第103小节（见谱例11），既不属于前调也不属于后调。这里就需要有一个极为短暂的休止，而此休止并非真的需要“空拍”“休止”，只是以此为间隔，使得前后不同调式调性泾渭分明。

谱例11 张朝《皮黄》，【慢板】【快板】第102～110小节

而在有的片段中，休止符实际是动力性因素，发挥着如同管弦乐合奏中低音贝斯一样重要的作用。例如第157小节处（见谱例12）。此处休止符可视作有一个内心听觉的B音，但实际谱面并没有此音，这就更需要通过适当的手段让听者感受到“休止符的力量”。前序第156小节的短小动机多次重复建立了听觉上的规律，使听者产生想要听到音乐发生变化、打破规律的心理需求，在渐强的动态处理后这种需求被放大，演奏时首先要确保发音干净利落、渐强的意图明确。在该小节结束时毫无预警地给出这个预期的“变化”，并非任何被强调弹奏的具体音符或和弦，而是一个短暂的休止符，此时无声胜有声，休止符的力度可通过演奏时迅速移动的手臂动作，短促有力的呼吸提腕等予以展现。

3.拟声腔之美

戏曲中的声腔造型是非常突出的特点，每个音都不是直上直下、直入直出的，必定有润饰和装点，从而造成一唱三叹、回环曲折的音乐特点。这也就是学界常常提到的“润腔”（也有称“带腔的音”）。戏曲演唱中的擞音、叠音常常在音高位置上并不固定，而戏曲的器乐伴奏（特别是主胡为拉弦乐器的剧种）也多向唱腔靠拢，在兼顾旋律性的同时充满了对声调的描摹。然而，让钢琴说中国话的最困难之处也就在于：中国民族乐器音色的最大特点是接近人声，即所谓“丝不如竹，竹不如肉”，始终以模拟人声、无限接近于人声作为最高旨趣；而在西方音乐的音响观念中钢琴多用以模拟管弦乐队，另外作为十二平均律乐器，标准化和统一化是其最为凸显的优势，可当这种优势面对中国民族音乐，特

谱例12 张朝《皮黄》，【摇板】第156～157小节别是戏曲音乐时则存在着巨大的局限。如何让钢琴“唱”出戏腔，是作曲家、钢琴家们始终探索的方向，这确实很难，人们常常说戏曲的味道在于唱着“钢琴缝里的音”。因此，为了给钢琴表演实践中的听觉想象和技术控制以发挥空间，作曲家在《皮黄》中也尽可能多的运用富有动势的音型和各种类型的装饰音为旋律润饰：除大量的前倚音、上波音和颤音外，在乐句结束的地方也常常留尾带钩，留有余韵。

基于声腔化表达的诉求，付诸善奏和弦的复调乐器钢琴，这看似矛盾的双方在合理的演奏技法下是可以相得益彰的。在演奏中，常常要凭丰富的内心觉知来决定触键及踏板等演奏细节。通常对手指无法保持的长时值音，演奏者会本能地诉诸右踏板，但中踏板的合理使用（常与右踏板联合运用）会起到更好的效果，既可以保证时值的延续，又不会干扰其他声部旋律音的清晰度。如第4小节（见谱例13）声腔表达的“清晰度”体现于装饰音（小音符）与旋律主体（正常音符）之间的区别处理，同时也避免了偏音（E宫调中的E）在踏板环境中滞留造成的音响不协和。另一个原因，此处的四度叠置和弦是“属功能”，替代西方音乐中常用的V7（或V9）和弦，中踏板保证了此处较为特殊的D音的稳定听觉，营造出类似混合利底亚调式的神秘感和时空追溯之感，以此和弦引起听者关注，高调请出随后高音区的声腔旋律，娓娓道来。另外，演奏中的音色构成极为丰富，尤其【导板】【慢板】部分，须有极为细腻的层次，实与虚、明与暗、强与弱、深与浅、近与远、浓与淡、静与动等，才能将声腔之美中的那种内在陶醉、对每个字音咬嚼吞吐的玩味完美地展现出来。

谱例13 张朝《皮黄》，【导板】第1～6小节

强与弱的分辨在表演实践中不是难事，但实与虚的差异则很难处理。例如【二六】开始处的第26～28小节（谱例14）的＜标记不应仅表现为弹奏音量的渐强，更应展现远近虚实的渐变。再如第30小节最后两个音D—C的处理：可将D音视为不占时值的装饰音（虚音），C音视为接近十六分音符时值的旋律音（实音）。D音显然在这段旋律中是具有韵味的“外来者”，演奏这个“虚音”不仅仅要考虑力度的轻重或时值的长短，还应更多考虑到其与随后C音之间的依附从属关系。弹奏D音时触键不可太深，迅速离键以表达转瞬即逝，并配合腕部向左前方小范围滚动，使手部重心得以落在C音上，形成G—F—G—C—B的旋律。实际上不论缩短、延长、减轻、加重……都只是希望把D音与它所修饰的C音有所虚实区别，以拟富于神韵的声腔美感。见谱例14。

“拟神”气韵突出的中国钢琴作品，如陈其钢《京剧瞬间》。其中京剧戏曲音调被赋予新的美学特征，通过大胆借鉴“行弦”元素，抓住京剧中起衬托作用的音乐片段而创作，在不断地重复与变奏中展现对京剧的瞬间印象。以“行弦”近乎随意的多变特色为依据，节拍变换丰富、各段速度差异显著、音乐情绪与张力幅度大。借“次要元素”作为此曲的“主要元素”，着重抒怀看似微不足道而又不可或缺的平凡朴实之美。再如叶小钢《纳木错》通过将传统五声调式音阶片段的叠置与藏族古音阶相结合的糅合调性手法，展现了奇特的异域声音景观，音乐始终游离于无调性与多调性、协和与不协和、坚实与灵动、真实与虚幻、远古与先锋之间，尽显以“圣湖”为载体的神秘之美。谭盾《八幅水彩画的回忆》中的乐曲异彩纷呈，《秋月》与《浮云》以吟唱音调、五声分解和弦等抒情手法展现清静朦胧之美，《逗》与《太阳雨》以鲜明的节奏及地域特色浓郁的特定羽调式表现纯朴欢趣之美，《牧童之歌》与《忧郁的尼姑》利用民间歌调或复调手法表现情景生动之美，《红色荒野》与《古葬》除了以不协和的色彩性和声为表达手段，更在苍凉与激越的碰撞中体现出感怀尚古之美。

谱例14 张朝《皮黄》，【二六】第26～32小节

五、“形神兼备”范畴下的一点思考

在被称为“（西方）乐器之王”的钢琴上，对中国传统音乐进行拟声、拟态与拟神的完美结合，力图于中西合璧的实践过程中成就中国钢琴音乐作品的形神兼备。单一的拟声存在于“形态”表层，即对中国传统音调等元素“只言片语”般地直接引用。这为音乐作品有效提供了特定的“风味”表征，但无法称之为风格。中国风格不仅在表层运用中国本土音乐元素，更应是深入句法及曲式逻辑才能构成“形态”的机理结构。而真正成熟、自信的“中国钢琴作品”，以作曲家娴熟的创作技法为依托实现其“形”，以文化自信自觉为底气成就其“神”，达到形神兼备。这样的作品“已经成为中国钢琴音乐在世界音乐艺林的一种民族文化身份标签，其发展主线可概括为从‘形’到‘神’的一种扬弃过程”14。这一探索的过程随着中国钢琴音乐的历史而发展，并非一蹴而就。

早期探索阶段的中国钢琴作品往往“形”“神”无法得兼，其中一些作品“有明显‘临摹’西方古典主义、浪漫主义音乐风格的痕迹”15，但这一时期在钢琴上的创作实践主流是“中国风味”，它们具有实验意义，文人气息浓郁。赵元任的作品可谓中国多声部钢琴音乐创作的开山之作。《花八板与湘江浪》根据江南丝竹《老八板》与民歌《湘江浪》结合改编而成，突出特色是结合了中国民间音乐中多见的装饰加花变奏，民间风味浓郁。《和平进行曲》的创作是受一战爆发激愤之情的影响，其中尝试运用了大小调功能和声与进行曲风格，是我国第一首公开发表的钢琴曲。16《偶成》是赵元任自创五声性宫调式旋律的三段体结构小品，自然流畅的风格接近江南小调。上述作品尚处中国钢琴音乐的初步探索阶段，并非娴熟技法的成熟作品。黄自的《二部创意曲二首》采用欧洲18世纪巴洛克风格而作，展现了正值留学期间的黄自其复调写作技术的功力。其中第一首作于1928年，七声音阶的主题与二部卡农模仿、倒影、逆行、剪裁、模进、声部交换、调性布局、段落的—V7—I终止式、特定的巴洛克舞曲体裁的运用等，均显露出西方复调写作技法的“习作”特性。1934年成为中国钢琴音乐发展中的一个重要节点17，这一年齐尔品举办“征求有中国风味的钢琴曲”创作评奖，“对于推动中国钢琴艺术的发展起到了积极作用，中国青年作曲家潜心于探索在西方作曲技法中‘中国元素’的运用”18，无疑是中国近代音乐史上一项“富有创意性”19的重大活动。在获奖作品20中不难看出，所谓“中国风味”体现在旋律元素、宫调元素、和弦结构元素及其他个性风格元素的运用之中。《牧童短笛》的成功“告诉人们：欧洲音乐技术理论可以和中国音乐实践相结合，但必须以中国的审美之‘胃’给予消化”。21此时广义“中国风味”的钢琴作品还应包含由外国作曲家创作的中国题材作品，如：瓦尔特·尼曼（Walter Niemann）在其钢琴套曲《古老的中国》第一乐章《前奏曲—宝塔钟声》、艾伯特·凯特尔贝（Albert Ketebey）《在中国寺庙的花园里—东方幻想曲》、阿布拉姆·蔡辛斯（Abram Chasins）《三首中国小品》的第二首《中式花园迷情》、莫顿·古尔德（Morton Gould）《长城》等22，这些作品多有充满想象的标题，音乐中大量应用的平行四（五）度旋律、五声音阶（或其他不完整的七声音阶）等，以凸显“中国风味”。

中华人民共和国成立后的钢琴创作在“中国风格”的“形”“神”探索方面继续迈步发展，寻求平衡。在相对自由的创作中，作曲家沿用前一时期创作经验的同时，开始新的挖掘和探索工作，如将丰富多彩的各地民间歌调作为素材，进行独具匠心的设计与艺术化处理，一方面使朴实、豪放的中国民族音乐特性得以存续，同时赋予其精妙考究的高雅艺术特征23：如展现少数民族地域音乐元素的丁善德《新疆舞曲》、桑桐《内蒙民歌主题小曲七首》等，反映其他地域风情及生活场景的作品：王建中《云南民歌》、黄虎威《巴蜀之画》、陈培勋取材广东小调的《思春》《卖杂货》、汪立三运用西北民歌素材的《兰花花》等。这些作品较好地在钢琴上体现出“中国民族音乐的美学特点与共性”24。另一类不可忽视、体现独特风格的是群众性作品，其出现与特定历史时期、音乐思潮发展变化密切相关。这一时期的“钢琴改编曲可谓是当时专业音乐创作‘沙漠’中的一片‘绿洲’，它也是中国钢琴音乐创作发展中的重要历史时期”25。除作曲家外，钢琴家、钢琴教育家也大量参与其中。如孙以强《谷粒飞舞》、储望华《解放区的天》《翻身的日子》、林尔耀《社员都是向阳花》等。它们多是有标题的，创作上常直接改编既有群众歌曲、山歌曲调，或采用编创方式。这些作品的精神内涵是淳厚质朴的，常见以铿锵有力的节奏感、明快欢愉的主题旋律，凸显朝气蓬勃、热情向上的音乐形象，借以表达坚定乐观的信念。此外，这一时期重要的音乐创作成果钢琴协奏曲《黄河》，作为标题性钢琴改编曲，是“特殊”时期的巅峰之作。26上述作品运用民歌曲调等为主要编创素材，或者将其直接进行钢琴织体的改编，往往可以最大限度地保留音乐拟声之音，或原曲的句法结构拟态。

体现中华民族独特审美情趣及气节意蕴的成熟“中国钢琴作品”是“形神兼备”的。它们是在音乐创作实践过程中，作曲家有意识地对“基于感性的拟声”“深入逻辑法则的拟态”“突出气韵的拟神”三者进行有效的融合。这样的作品往往成为经典，如王建中《百鸟朝凤》虽创作于特殊时期，却是不折不扣、难得一见、形神兼备的传世之作。作曲家“在钢琴织体写作上的华丽与秀美”27，通过对民族乐器唢呐、芦笙、扬琴等演奏技法的拟声，实现了从钢琴到民族器乐再到鸟鸣的二重拟声；以“加花变奏”“支声复调”“句句双”等，服务于多段体与回旋原则相结合的基本逻辑；展现吹打乐器群起激昂、乱以众契的同时又通过鸟鸣段表现出中国传统文化中“静、虚、淡、远”的意境。再如汪立三《他山集》中不乏对古琴乐音、民族打击乐、信天游及边远山寨民歌等素材的灵活展现。其中所选“书法琴韵”“乡土民间”“山野村寨”等题材原本大可不必以前奏曲与赋格这种形式呈现，但作曲家为了增添一层赏美趣味，以西方键盘音乐经典的前奏曲与赋格进行创作，体现出作曲家对娴熟创作技法的思考和灵活运用，对中西方音乐双重拟态后最终所展现与表达的，始终是不折不扣的民族情怀与审美意蕴。正如杨燕迪教授所言：“其在中国风格的体现、精神境界的营造、写作技术的洗练以及现当代作曲技法的吸收与融汇等诸多方面都堪称典范，理应被后人视为真正的‘经典’而铭记并珍视。”28《皮黄》这部优秀的中国钢琴作品，其成功之处即在于——拟声层面：作品中展现了足够丰富的戏曲元素；拟态层面：作品呈现了作曲技术中对戏曲音乐转码钢琴音乐语汇的诸多巧思；拟神层面：作品亦深得中国文化之神韵趣旨。三个层次有效融合与体现在这部作品之中，需要作曲家有足够的积淀，以及对中国传统音乐内蕴有着丰富的感性经验与深切的理解。同时，在创作中需要搭建中西音乐共通的桥梁。例如，作者找到了东西方都有的“句句双”，巧妙嫁接了【慢板】与托卡塔，连接起【摇板】的动荡感和无穷动等，这些桥梁的成功搭建使得作品亦中亦西、宜古宜今。

结语

钢琴音乐进入中国后，经历了一个不乏困惑甚至充满困难的入乡随俗过程，时间长逾世纪、至今仍在持续。钢琴能否在华土植根茁长，首要挑战就是为这件最能体现西方古典音乐精髓的乐器写作中国性质的音乐29。应该说，经过一代代音乐家的努力与积累，中国钢琴作品已历经完成了拟声—拟态—拟神的过程。钢琴音乐语汇中典型的跑动、琶音、八度旋律、柱式与分解和弦，以及踏板的运用等已成为中国人书写自己民族声音的从容表达。赵晓生先生曾言：“第一是作为音乐的技术语言，即各种构成音乐的因素，这是表层的；第二是和某一民族相联系的东西，特殊的意识形态；第三是能够沟通人们之间的感情、心灵的，这就是神韵。”30张朝教授曾言“：中国作曲家应努力谱写华夏乐章，中国钢琴家应率先‘触摸’中国音乐，将来才有望让更多人‘触摸’到中国音乐的灵魂，中国文化才能融入到世界文化中去。”31可见，由技术到艺术的飞跃，彰显着当代中国钢琴音乐从具备形式特征、美感特征直指中国音乐的内在神韵。而这种神韵，可以说是深深刻在中国人的基因里。中国钢琴音乐在创作、实践、教育、理论等领域都绽放光芒的当下，音乐创作的母语化，作曲家及演奏家在培养过程中接受足够多的中国传统文化浸润，对中国传统音乐之美的体会与认知，以及美学层面的深刻理解当是构建中国钢琴乐派精神母体的必由之路。

注释：

①李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典（第一卷）》序言，上海世纪出版集团、上海音乐出版社，2015，第1页。

② 同①。

③郝建平：《“洋为中用”“中为中用”与“中为洋用”—〈中国钢琴独奏作品百年经典〉评述》，载《人民音乐》，2018年第7期，第76页。

④ 代百生：《何谓钢琴音乐的“中国风格”—从文化的视角研究中国钢琴音乐》，载《中国音乐学》，2005年第3期，第98页。

⑤ 代百生：《中国钢琴音乐研究》，上海音乐学院出版社，2014，第24页。

⑥ 蒋欣玲：《中国钢琴曲〈皮黄〉的艺术特色与演奏技巧》，厦门大学硕士学位论文，2018。

⑦ 王露锌：《浅谈中国钢琴曲〈皮黄〉中融入的京剧元素》，载《戏剧之家》，2022年第3期，第50 — 51页。

⑧ 由东旭：《中国钢琴曲〈皮黄〉的音乐特征与演奏处理》，哈尔滨师范大学硕士学位论文，2015。

⑨ 文中钢琴谱例参考的版本为上海世纪出版集团、上海音乐出版社《中国钢琴独奏作品百年经典》（2015年3月第一版）中收录的《皮黄》乐谱，下同。

⑩ 王峰：《长阳南曲考论》，载《中南民族大学学报（人文社会科学版）》，2003年第6期，第132页。

11 费玉平：《京剧唱腔句法与作品分析》，中国戏剧出版社，2004，第160页。