少数民族器乐资源与当代器乐创作

2022-03-28许首秋

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2022年4期

刘灏许首秋

内容提要：中国少数民族器乐作为中华传统音乐文化资源，在中国当代器乐创作中被充分利用。这不仅是为少数民族乐器创作独奏曲或重奏、合奏曲，使少数民族传统器乐得以发展，更重要的在于少数民族器乐语言形态、少数民族乐器的音色和演奏法在为汉族乐器或西方乐器所创作的各类器乐作品中得到了全面的呈现。寓于少数民族器乐中的少数民族族性也在一些现代风格音乐作品中得以凸显。中国少数民族器乐作为中国当代器乐创作的文化资源，既在于语言形态、乐器演奏法、音色及特殊音响的运用和体现，又在于少数民族器乐的文化身份、族性特征的表达。

在漫长的中华文化历史进程中，汉族音乐文化与少数民族音乐文化一直是相互借鉴和相互交融的。尤其在中华人民共和国成立以来，中国少数民族器乐越来越受到作曲家们的重视，成为当代器乐创作的重要文化资源，以至利用少数民族器乐语言形态、借鉴少数民族乐器音色与演奏技法创作的器乐作品数以千计。据笔者观察，以少数民族器乐为文化资源的器乐创作主要在以下几个方面：（1）运用少数民族器乐语言形态（如音调、调式与节奏等），并进行基于音乐发展、音乐表现的拓展；（2）呈现少数民族器乐（独奏或合奏）的音色和音响，在演奏法、配器上进行相关的模拟与调配；（3）凸显少数民族器乐的文化身份与族性特征，将其作为作品内涵并赋予现代技法修辞。以下，笔者将结合具体作品对上述几种方式作进一步的论述。

一、少数民族器乐语言形态与当代器乐创作

随着19世纪欧洲民族乐派的兴起，运用各民族民间音乐素材进行音乐创作已成为各国作曲家最常用的作曲技术手段。特别是在斯美塔那、德沃夏克、格里格、西贝柳斯、格林卡、巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基 — 科萨科夫等作曲家的笔下，处处可见对民族民间音乐素材的运用与创新。例如，在格林卡的钢琴曲《平原变奏曲》、管弦乐幻想曲《卡马琳斯卡亚》等作品中，就不难发现作曲家对俄罗斯民歌曲调的直接引用或变化使用。巴托克在其《小宇宙》及其他音乐作品中，也选择匈牙利民间音乐的调式与中古调式及大小调式相结合，形成多重调式综合的“调式半音体系”（Modal Chromaticism）。此外，作曲家们的“舞曲”创作，如格里格的《挪威农民舞曲》（Op.72）、德沃夏克《斯拉夫舞曲》（Op.46和Op.72）等，都体现出对民族民间舞曲节奏的借用。这些运用民族民间素材的经典案例展示出音调、调式（音阶）、节奏3条路径上的创新探索。如果说音调、调式与节奏是音乐语汇的重要组成部分，那么欧洲民族乐派作曲家们的相关音乐创作就可视为对欧洲各民族民间音乐语言的不断阐释。他们或通过“重复再叙”凸显民族民间音乐特质，或通过“解构重叙”赋予民族民间音乐以新生。中国当代作曲家们在很大程度上借鉴了19世纪民族乐派的方式，故面对少数民族器乐资源时，同样也是从音调、调式、节奏3个方面对少数民族器乐语言形态进行把握的，并以“直接利用”或“美化挪用”的方式创建新作。所谓“直接利用”，即指将少数民族器乐原有旋律音调、调式等直接挪入新的器乐音乐创作中形成“音响迁移”；“美化挪用”则是重组原有旋律音调或调式结构，以求得似曾相识但又有所不同的全新听觉感受。正是通过这两种方式，少数民族器乐语言形态与当代器乐创作之间呈现出以下关联。

（一）当代器乐创作中对少数民族器乐音调的运用

分析表明，当代器乐创作对少数民族音乐音调的运用虽主要集中于民歌（如辛沪光的《草原音诗》《嘎达梅林》、樊祖荫的《中国各民族民歌56首：儿童钢琴小曲》、桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》、倪洪进的《壮乡组曲》、丁善德的《第一新疆舞曲》、邱玉兰的《山谷日出》、王建中的《云南民歌五首》、易密的《得波错》、李文思的《“其多列”随想》、斯琴朝克图《诺恩吉亚幻想曲》）并直接用民歌音调作为主题，但在一些经典作品中仍可找到运用少数民族传统器乐或歌舞音调的案例，并呈现出不同的方式。

1.少数民族器乐音调的“直接利用”

有论者曾在对20世纪下半叶新疆交响音乐创作的回顾中提及一些利用原有器乐音调的作品。①其中，维吾尔族作曲家库尔班·依不拉音在20世纪50年代所作的民族器乐合奏《塔什派代》就移植于塔什瓦依所编创的热瓦甫独奏曲。后来，他又与回族作曲家马式合作创编了热瓦甫协奏曲《我的热瓦甫》。该曲的主要音乐素材也来自《塔什派代》。20世纪70年代，库尔班·依不拉音又将热瓦甫独奏曲《塔什瓦依》②改编为民族器乐小合奏，并流传至今。此外，维吾尔族木卡姆艺术中的部分器乐曲调也常被改编成独立的作品。如20世纪50年代民族器乐合奏曲《乌夏克木卡姆第一达斯坦迈尔乎里》《且比亚特木卡姆太孜迈尔乎里》《拉克木卡姆太孜迈尔乎里》等就来自艾捷克独奏曲、热瓦甫独奏曲、卡龙独奏曲。

这些作品集中显现出了当代器乐创作中对少数民族器乐音调直接利用并将少数民族器乐从独奏转变为合奏的初步思路。其中，作曲家们力图在保持作品原貌的基础上以更戏剧性、更充满张力的音响强化主题曲调的情感表达。

2.少数民族器乐音调的“美化挪用”

将少数民族器乐音调“美化挪用”到其他民族乐器乃至西方乐器上，也是一种重要的少数民族音调运用方式。作曲家们试图通过曲调修饰与音色调配赋予原音调以新鲜的听觉效果。比如，《塔什瓦依》一曲不仅移植为扬琴曲（胡运籍改编）、竹笛曲（王铁锤改编）、吉他曲［莫勒（Johannes Moller）改编］，而且其音调也被用于一些大型器乐作品。如在依克木·艾山的交响诗《塔什瓦依》（1992）、许曾的室内乐《塔什瓦依》（2015）中都有这样的“美化挪用”。然而，运用木卡姆音调进行创编的器乐作品数量则更多，如王劲梅的琵琶曲《恰尔尕主题随想》的旋律主要就改编自《恰尔尕木卡姆》第一部分琼乃额曼中的“太孜”段落。在交响音乐创作中，这种“美化挪用”也有所体现。如邵光琛的交响组曲《乌夏克木卡姆组曲》（1992）、周吉的交响随想曲《纳瓦木卡姆主题随想曲》（1990）、努尔买买提·沙依提的管弦乐《潘吉尕木卡姆》（1988）、交响组曲《拉克木卡姆》（1992）等作品，都运用了木卡姆音调。

3.少数民族器乐音调的“全新衍生”

对少数民族器乐音调的另一种“美化挪用”，即以抓住原有器乐语汇精髓、超脱直接利用或模仿再现原有音调而采取一种全新的衍生方式。虽然这类作品的音响形式往往与原曲大相径庭，但并不妨碍作品对特定民族语言与音乐风格准确地表达。例如，杨立青大提琴协奏曲《木卡姆印象》（2011）的创作素材仅来自《乌孜哈勒木卡姆》中的一段吟唱，但作曲家并没有直接照搬其原音调进行复制，而是运用多种类型的主题材料进行写作。这些类型性音调具有代序展衍关系，各自又充满着变化演进（如音高位移、时值变化等）。在一位论者看来，乐队主题α与大提琴主题γ在节奏、节拍上存在相似与差异，长笛声部ζ与乐队主题α在音高上存在关联；乐队主题α、材料δ等从头至尾处于变化之中。但无论这些音乐材料如何演变，其核心都是围绕α与β共筑的G — B — C — D —E — F — G这一“音调模式”完成的。③笔者认为，这种以不同类型核心音乐材料相互结合并繁衍出整个音高结构的写作手法正是作品成功的关键，因为它既抓住了木卡姆的音乐特质，又保持着琼乃额曼、达斯坦、麦西热甫那散序式、叙事歌咏式和载歌载舞的音乐特征。

（二）当代器乐创作对少数民族器乐调式的运用

当代作曲家们还十分擅长运用少数民族调式，一是直接利用蕴含在少数民族音调中的调式音阶，二是以少数民族调式音阶构成现代人工音列。

1.少数民族调式音阶的直接利用

如在董锦汉的二胡协奏曲《望夫云》（1982）中，二胡主题旋律基于B — D — E —F— A构成的五声羽调式，但其中徵音A出现的次数明显少于其他音级，且常常以短倚音或快速的十六分音符作辅助音或经过音来使用，于是便使旋律呈现出“羽—宫—商—角”的四声效果（见谱例1）。这种少用徵音的特殊调式音阶就与云南剑川白族调音乐的调式音阶特征完全一致。

在徐纪星为高胡、钢琴与打击乐曲而作的三重奏《观花山壁画有感》（1983）中，高胡拉奏的柔美主题（第20～21、23～25小节）则是对广西壮族山歌调式音阶的“融合改创”（见谱例2）。

广西壮族山歌调式音阶有4种基本形态：G — C — A — D五度四音列结构；G — E — A — G六度三音列结构；A — C — E或C — E — G五度三音列结构；G — A — C或A — C — D四度三音列结构。④这段旋律的调式音阶显然与上述调式基本形态息息相关，却又并非是其中的某一种。第20小节（谱例2a）E — B音之间五度跃动体现出壮族山歌中常见五度跳进的特质，但在摇摆间究竟接近形态一还接近形态三，难以判断，直到下一小节出现G音，才能给出接近形态三的判断。可就在随后，这一小节的尾音又落在D音上，结合前面音符构成一个G — E — D的四度三音列结构。在第24小节（谱例2b），A音的到来又使旋律呈现出E —G — B（形态三）与E —G — A（变化形态四）的融合体。总之，这段旋律体现出了壮族山歌调式多种形态的综合。

谱例1 董锦汉的二胡协奏曲《望夫云》

谱例2 徐纪星《观花山壁画有感》

2.以少数民族调式音阶构成人工音列

人工音列作为一种“新建”而非“改创”，不能原材料简单地叠加或删减，而要将原材料放到另一个思维炉灶中进行重塑，如权吉浩的民乐五重奏《宗》（1988）、钟峻程的室内乐《天边的山寨》（2014）就采用这样的方式。

民乐五重奏《宗》是一部用十二音技法写成的作品，但并未严格遵循“序列法”。权吉浩曾明确表示，这部作品中的十二音序列不过是为了完整描写朝鲜族古老丧事全部过程所借用的一种作曲方式。⑤为此，作曲家敏锐抓住了朝鲜族音乐中常见的小三度音程，接着再将传统演唱演奏中普遍使用的游移“摇声”叠加进来，形成充满顿挫语调的F —A —A三音列。以此为核心，运用逆行、倒影、倒影逆行的手法形成序列1（见谱例3）。

钟峻程的《天边的山寨》也呈现出少数民族调式与十二音结合使用的技术。在这个作品中，作曲家使用以“徵—羽—宫—商”为核心的四音列。这种音列组合是广西民歌（如天峨县民歌《妹在一边哥一边》、马山县民歌《莫嫌我》等）中常见的五声性四音列形态之一。⑥为了改变原有音列组合，钟峻程并不围绕固定的“徵—羽—宫—商”进行写作，而是基于四音列的集合形态［0，2，5，7］进行发展。如此便使音乐在横向不同音高的位移中得到相似却不同的音调，在纵向音级凝聚中获得一种新颖的和声效果。⑦

谱例3 序列1

除上述将体现少数民族音调特质的核心音列融入十二音序列的创作手法外，还有将特色音列直接置于摒除传统旋律形态的无调性作品中的尝试。例如，权吉浩的民族室内乐作品《摇声探隐》（1990、2006）就以五声性音级集合［0，2，7］为核心，通过乘法扩增手法（如［0，2，7］x2，［0，2，7］x3，以此类推）得到［0，4，14］、［0，6，21］等11个新的音级集合；然后再将音级集合原型依次向上移动半音，最终获得144个音级集合来建构整部作品的音高。⑧在音级集合的横向与纵向发展中，具有朝鲜族音乐特点的小二度、小三度依旧在部分集合中得以保留，加上用微分音摇曳出的各类滑奏，显现出鲜明的朝鲜族特色。⑨周湘林为打溜子与交响乐队而作的《打家业》（2011）也是一首无调性作品。其中，作曲家分别用三音列集合［0，1，6］与四音列集合［0，1，2，5］作为基本素材，并使其用于纵向和声和横向旋律之中，以模拟打击乐的声音造型。同时，作曲家还通过多种“集合嵌套”“集合嵌套扩大”等手法对基本集合进行了丰富发展，如第23～25小节竖琴声部上形成的集合［0，1，6，7］就是［0，1，6］的嵌套。⑩

由此可见，从20世纪90年代左右开始，当代器乐创作对少数民族音乐调式音阶的借用，从基于原有音乐调式音阶的“改创”转向基于原有民族音乐调式特征的“重塑”。这一方面表明当代作曲家们在不断体验与解读少数民族文化时的深化，故从对“形”的模仿走向了对“神”的表现；另一方面也表明中西多种作曲技法在中国当代器乐创作中的运用与融合已趋向成熟。

（三）当代器乐创作中对少数民族器乐节奏的运用

在当代器乐创作中，掌握并适宜地运用少数民族器乐节奏节拍，无疑更有助于把握少数民族器乐语言及风格特征。

丁善德的《第一新疆舞曲》就体现了对新疆手鼓节奏的模仿。其中，最为明显的手法就是直接使用新疆手鼓节奏，如第31、32小节的反拍节奏，以及第95小节左右手连续十六分音符替换敲击等。另一种手法则相对隐秘，即通过钢琴音色差异进而引发强弱的联觉来模仿鼓乐节奏。如在乐曲的引子中，作曲家利用钢琴低音与中音区不同音色的跃动营造出“醇厚”与“薄脆”两种具有明显听觉差异的音响。这使人联想到新疆手鼓鼓心音“咚”与鼓边音“哒”的两种音色。其中，“重读”与“非重读”的切换让看似平淡的连续八分音符行进产生了强弱交替的听觉差异，形成多变的节奏律动形态。5年后创作的《第二新疆舞曲》则显现出更多新疆手鼓节奏的细节和变化。其伴奏声部几乎通篇围绕“前八后十六”“前十六后八”“连续十六分音符”，以及附点节奏、切分节奏等节奏形态展开。音域对比也更加戏剧化，充分体现出维吾尔族音乐节奏的细腻多变。

石夫的三部《新疆组曲》共10首乐曲，其音乐素材涉及塔吉克族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族等多个少数民族的音乐，其中节奏则多与新疆手鼓语汇相关。如《喀什噶尔舞曲》（1956）第1～2小节中出现了“前八后十六”与“缩略的前十六后八”或“连续八分音符”的组合（见谱例4a）。第19～20小节运用了“缩略变化下的连续十六分音符”与“连续八分音符”组合（见谱例4b）。其中，《塔吉克鼓舞》（1959）的第1～5小节，出现“后附点节奏”与“连续八分音符”组合，“前附点节奏”与“连续八分音符”组合及“连续十六分音符”组合（见谱例4c）。《塔里木人》（1969）的第19～20小节则出现了“四分音符”与“切分节奏”的组合（见谱例4d）。《夜曲》（1959）的第2～3小节使用的是“三连音”及其变化形态组合（见谱例4e）。

谱例4 石夫《新疆组曲》

二、少数民族器乐音响特质与当代器乐创作

当代器乐创作利用少数民族器乐资源还在于借助少数民族乐器的音色或演奏法，并模仿和还原少数民族乐器音响特质，旨在引发听众关于少数民族器乐的音响联觉。

（一）对少数民族拉弦乐器的仿照

例如，刘明源的中胡独奏曲《草原上》（1953）旨在模仿蒙古族马头琴及四胡的音色及其效果。在该曲开始的散板中，作曲家

谱例5 刘明源《草原上》在长音上运用了长弓拉奏技术，展现了舒缓延绵的气质（第11～13小节）；继而又将蒙古族长调演唱中极具特色的装饰性唱法“诺古拉”（nokla）呈现在旋律中，形成一种以小三度震颤为中心的“断续颤音”效果。12在中胡醇厚音色的加持下，这一主题旋律的音响效果几乎与马头琴的音响效果无异（见谱例5a）。第二乐段（第28～29小节），在旋律中加入大量滑音与颤音的点缀。在作曲家的精心布局下，间隔三度滑音或大跨度滑音、三度颤音与紧密的二度级进疏密有致地自然散列，与长调中细腻的音腔转变与情绪波动相吻合。第三乐段（第40～43小节）则是对草原上策马奔腾情境的渲染。作曲家运用了蒙古族说唱“好来宝”中四胡的“波弓”技法，演奏出“节奏重音后移，前半拍比后半拍略长，重音放在后半拍上”的音响。13这种介于连弓与分弓之间的、藕断丝连的音效是对万马奔腾、马蹄声重叠样态的声音素描（见谱例5b）。

相似的音色借鉴在关庆武的中提琴曲《草原之歌》中也有体现。14这首乐曲开始就运用了“诺古拉”三度装饰音展现了长调风格，随后又借用了“八度装饰通过尾滑音过渡至主音”这种蒙古族音乐常见的音色性手法。在第84小节，作曲家又预设了六度双音颤音下行来模仿马头琴的滑音颤指技法，表现马的嘶鸣声。15还值得一提的是，在第66～73小节，作曲家还特别使用了马头琴演奏中的“马蹄弓”，并将其与连续八分音符、“前八后十六”或“前十六后八”节奏型相联动，描绘草原上扬鞭策马的欢腾景象。但与西方音乐中依靠“落—提（Drop &Roll）”技术、附点节奏、三连音等音响描绘手法不同的是，这种艺术表达，既没有布格缪勒《骑士》（Op.100,No.25）中的优雅高贵，又没有舒伯特《魔王》（D.328）中的惴惴不安、德沃夏克《第九交响曲“自新大陆”》（Op.95）第四乐章第二主题的自由迷狂，更没有哈恰图良《马刀舞曲》中的尖锐突进，而是在特定时段显露出一丝狂野豪放的激情，但在更多的时段却表现出敦实平和的民族性格。

徐纪星的《观花山壁画有感》则利用高胡模仿广西壮族马骨胡16的音色。马骨胡因其特殊的琴筒质地，声音清澈透亮、变化多端：高音区的音色略显尖锐，低音区则表现刚劲有力。17借用不同的运弓手法又可进一步产生多种音色。例如，运用顿弓时声音短促有力、富有弹性；常用于修饰同音反复的前后挫弓可呈现出先强后弱或先弱后强的力度变化；快速抖动的颤弓与不同力度的结合，表达出或热闹欢快或安静祥和的情绪。在《观花山壁画有感》的引子中（第4小节），高胡一出场就在高音区用弓尖擦弦演奏，表现出马骨胡高音区尖锐细密的高音特质（见谱例6a）。主题旋律出现后，短倚音、颤音等装饰性细节不断加入，呈现出与类似马骨胡婉转恬静的音色。随后乐曲的旋律在中速的行进中递进，充满韵味的滑音与细密绵延的气息让人直接联想到广西地区人们说话时特有的语调。特别是第165～166小节超过八度的快速上下滑音，在柔弱中带有一些羞涩，尤为俏皮可爱。作品中段快板部分在“强”的力度掌控下，连续重音与快速的十六分音符呈示出欢愉的庆典主题（第99～102小节）。充满戏剧张力的旋律诙谐有趣，圆润跳动的声音质感充满弹性，像是对马骨胡主奏壮剧片段的声音再现（见谱例6b）。

谱例6 徐纪星《观花山壁画有感》

（二）对少数民族弹拨乐器的仿照

王范地编创的琵琶独奏曲《天山之春》（1964）改编自乌斯曼满江、俞礼纯的《天山的春天》，仿照了新疆维吾尔族弹拨乐器热瓦甫的音乐特点。众所周知，尽管新疆的热瓦甫根据流传地区的不同存有多种形制，如喀什噶尔热瓦甫、塔可穆勒喀什热瓦甫、多郎（刀郎）热瓦甫、哈密热瓦甫，但其演奏法却基本相同，包含“弹、挑、扫、滚”等技术。18有论者进一步将这4种技术细化为“弹”“弹挑”“弹弹挑”“滚奏”“小滚扫”“连续扫弹跳”等动作。19在这些连贯复合动作之下，热瓦甫清亮灵动的外弦之音、圆润饱满的中弦之音，以及刚硬坚实的内弦之音，常常形成丰满的有机联动，让音乐产生嘈嘈切切、大珠小珠的灵动之感。琵琶曲《天山之春》正是通过“摇指”“挑”“轮”“扫”技法等有效地呈现出热瓦甫的特色音响。如在第8～10小节主题出现处，右手使用大段“摇指”手法，由连绵的点状音型串联起来的旋律线条，结合渐强的力度渐变呈现出缥缈的音响效果。这显然是对热瓦甫滚奏音效的模仿（见谱例7a）。第112～113小节，在连续的“前八后十六”节奏上使用“挑、弹、带”的琵琶技法，也是对热瓦甫“弹弹挑”技术的仿照。由于琵琶的“挑、弹”动作由右手拇指、食指完成，因而前两个音最为有力，“带”则是依靠左手按指带出的声音，故力度较弱。于是，含有“挑、弹、带”的旋律就呈现出“强—强—弱”的力度对比。这正好与热瓦甫先用强音弹出一个八分音符、再用“弹挑”弹出剩余音符的“弹弹挑”效果相吻合。

谱例7 王范地《天山之春》

费坚蓉的《边寨之夜》（1988）是一首大三弦独奏曲，体现出专业演奏技法与云南少数民族器乐表现技法的融合，从而进一步展露出大三弦的艺术表现力。众所周知，大三弦的音色偏坚实、干涩，单音的颗粒感强，多音扫弦集中有力，滑音短小婉转，并有诙谐的感觉，常用以表现北方音乐的粗犷豪放（如《十八板》）。在云南少数民族地区，小三弦则用得较多，如拉祜族、彝族、白族的三弦就多为小三弦。由于乐器形制及演奏手法的不同，这些小三弦演奏所产生的音响效果与汉族的大三弦有着明显的差异。20费坚蓉正是基于自身学习三弦、琵琶、古琴、柳琴、筝等弹拨乐器的经验，并结合小三弦的演奏特点和古琴滑音、吟猱等技法创作了这首《边寨之夜》，但这首大三弦独奏曲中却处处可见云南少数民族小三弦的影子。21在乐曲的引子中（第1～3小节），处于散拍的倚音呈现依靠水润的余音一改传统大三弦的粗粝，尤其在第3小节末，由商音开始向上依次行进，并止于羽音的轻柔滑音，营造出一种如闻琴乐的错觉（见谱例8a）。继而，在第11～12小节，通过敲击三弦鼓皮、拍弦等方式，让大三弦完成了对鼓乐的模仿，结合围绕角音不断上下波动的旋律，以及充满律动变化的七拍子，使乐曲表现出了云南少数民族载歌载舞的欢快场景（见谱例8b）。在随后柔美抒情的慢速中段，大三弦在“吟”的加持下，进一步显露出多样性格的潜质。在高音弦丝上，它可以发出如独弦琴般皎洁、透亮的音响；其二弦又可产生类似琵琶那种波光粼粼的声效。总之，《边寨之夜》旨在用大三弦模仿云南少数民族小三弦音响特点的做法是显而易见的。但笔者还要强调的是，这种模仿并不只是为了拓展大三弦演奏技艺的单向挪用，更应是大三弦音色与小三弦音色的互补，专业技术革新与少数民族原生态技术的互补。因为在这部作品中，人们既能看到轮指、扫弦等常规技法的沿用，对大三弦苍劲有力、气势如虹等效果的保留，又能看到对吟猱、滑音等技法的借鉴，对小三弦温润清亮、绵柔婉转等效果的模仿，更能看到对民间艺人个人性技巧（如张老五“跪”指技术）的反思与扬弃，以及现代音乐中叩击琴弦、鼓身等新技法的尝试。

谱例8 费坚蓉《边寨之夜》

（三）对少数民族吹管乐器的仿照

在当代音乐创作中，呈现少数民族吹管乐器音色的方式多种多样，如直接使用原始或改良的少数民族吹管乐器。同其他乐器仿照一样，以器仿器最直白的方式就是利用其他具有相同发声机理且音色相近的乐器予以替换。如朱践耳的《黔林素描》第一乐章“赛芦笙”中就用木管与铜管竞奏，模仿苗族民间的“赛芦笙”，再现了欢快热闹的场面。此时，木管与铜管就构成了对苗族芦笙队的模仿。在第二乐章“吹直箫的老人”里又用长笛、单簧管模仿苗族的直箫。另一种方式则是用其他不同发声机理的乐器依托音响联觉产生勾连。例如，曾庆蓉的琵琶曲《竹楼琴声》中（如第26～31小节）主旋律上就设置了双弹、双挑的演奏技巧，旨在还原傣族葫芦丝吹奏中常见的单吐、双吐技巧，以及双音吹奏的音色，此外在左手技巧中加入了擞弦，其轻柔的波动令人想起葫芦丝装饰性尾音吹奏。又如，吴俊生的琵琶曲《火把节之夜》（1979）以轮、擞、绰、注等技法奏出了具有民族风味的旋律，惟妙惟肖地模仿出彝族巴乌音色（见第31～35小节）。

在当代音乐创作中，少数民族乐器或器乐的呈现还有一些特殊的方法，或预制少数民族乐器独奏录音片段（如朱践耳《第六交响曲“3Y”》第三乐章中的巴乌录音磁带）、或预制多种少数民族器乐演奏影像片段（如谭盾《地图》），最终都将其“拼贴”（collage）到音乐作品之中（在表演现场播放录音或录像带）。

（四）借鉴少数民族器乐合奏音色

少数民族器乐除独奏外，还有丰富多彩的合奏。例如，蒙古族就有运用笛子、四胡、马头琴、三弦、扬琴与打击乐器组成的合奏，如鄂尔多斯的“乃日”、锡林郭勒的“阿斯尔”、科尔沁的“东蒙合奏”等。随着非物质文化保护的不断深入，冒顿潮尔、火布思、雅托噶等乐器也加入其中，使蒙古族器乐合奏展现出新的音响效果。22

又如，土家族“打溜子”作为一种运用锣、钹为主要乐器组成的打击乐合奏，也久负盛名。其中，锣有马锣、填锣之分，还可进一步分为单锣、花锣、敞锣、逼锣、闷锣等不同的种类；钹则有头钹、二钹之分，并有亮打、闷打、侧打、揉打、挤钹、盖边等演奏手法，形成缓急交替、轻重有序的多维音响效果。少数民族传统的器乐合奏乐同样为当代音乐创作者们提供了资源，诱发众多作曲家们为展现其声音特点而不懈探索。周湘林的《打家业》即如此。这部作品以湘西土家族“打溜子”的4件基本乐器（溜子锣、头钹、二钹、马锣）为基础，并使用了扩大的双管编制交响乐队与之协同演出，凸显了“打溜子”的声音性格特质。为了让具有固定音高的管弦乐队与没有固定音高的少数民族打击乐器能有机融合在一起，作曲家运用了非调性、不协和的两个音高组织作为核心材料（见谱例9a）。23这两组材料的设计十分巧妙，在c音没有加入前，a材料所叠加的音程就是协和的纯四或纯五度；b材料可以两两叠加的音程分别是大二度、纯四度、小三度、纯五度、大六度；如果全部叠加，则形成省略五音的小七和弦及其转位。可以说，这些音程或和弦在听觉上都是相对和谐的。然而，当c音加入之后，a材料便增加了增四度（g —c）和小二度的不协和音程，b材料也增加了减四度（c — f）和小二度的不协和音程，从而加剧了音响的尖锐与冲突。运用通过连音线使重音位移或消解的手法，就使得弦乐完成了对锣、钹的模仿（见谱例9b，第1～2小节弦乐声部）。此外，从第118小节开始，打击乐组与木管组展开竞奏；随后在第144小节处打击乐组又与弦乐组形成竞奏，最后至第177小节处打击乐组与其他乐器组协奏，这些都展露出“打溜子”的音色和音响效果。

谱例9 周湘林《打家业》

谭盾在《地图》第三乐章中也利用其他乐器对“打溜子”音响进行了模仿。从第9小节开始，铜管组上连续的跳音、逐渐密集的节奏型都旨在对“打溜子”中乐器音色的模仿。第34小节，大提琴与弦乐组用扫弦模仿锣钹击打的声音；第74小节弦乐与管乐同时演奏快速的十六分音符模仿“打溜子”的热烈并与高潮段落形成呼应。作曲家在这一乐章最后一小节（第80小节）的最后一个音节上标明“喊出‘嘿’”，以强有力的大齐奏结束。这也是对“打溜子”表演形态的细节复刻。

（五）对少数民族器乐的想象性表达

有没有可能以“局外人”身份，对少数民族器乐进行一种想象性表达？刘星的中阮协奏曲《云南回忆》（1987）作出了肯定的回答。根据作曲家本人自述，在创作这部作品之前从未去过云南，所有关于云南的“印象”都是来源于其爱人的回忆叙事。24但这部作品还是通过音响隐喻的方式，向听众展现出了其“云南印象”。第一种隐喻就在于对少数民族音乐自由奔放特质的呈现。同《边寨之夜》一样，《云南回忆》也旨在通过歌、舞、乐一体的音响描摹表达这种自由奔放的特质。于是在独奏中阮上增加了右手扫弦、左手打弦、带弦等手法，模仿少数民族弹拨乐器，以制造一种多重声音场景，此外还有大量节拍重音的变化及旋律的位移，给人以民间舞蹈的联想。如在第一乐章第119～120小节，作曲家分别在前一小节第2、3拍上、后一小节第1、2、4拍上处设置了滑音。这些滑音与其他颗粒状音响相对比，让自然重拍向后位移，形成间隔为1拍半的等差罗列顺序。至第123小节，整体节拍律动再次向后位移。最后从126小节开始，重拍又回归自然位置，完成节拍复位。这种精妙的变化过程显然是对自然变化的生命律动的再现（第一乐章第119～127小节，见谱例10a）。第二种隐喻就在于对边陲地区少数民族音乐“异域风情”的直觉再现。然而，与《边寨之夜》所不一样的是，《云南回

谱例10 刘星《云南回忆》忆》中展现的异域风味既不是云南多个少数民族所具有的“共同风味”，也不是某一个少数民族的“特殊风味”，而是大洋彼岸的布鲁斯、爵士风格。例如，第一乐章第62～63小节，使用了不稳定的5拍子、摇摆节奏（swing）及布鲁斯风格音阶来谱曲（见谱例10b）。此外，作曲家还大量运用了同音反复的拨奏，蕴藏的音阶进行像摇滚乐中贝斯的滚动。第三乐章第22～23小节还借鉴了电贝司的“slap”技巧，通过琴弦与品的接触，获得一种富有冲击力的金属碰撞声（见谱例10c）。25诚然，上述这些创作手法与一般意义上的云南少数民族音乐风格存在巨大差异。但这些差异性形式的存在，也旨在通过模仿少数民族器乐的音色，唤起人们对云南少数民族风情的文化记忆。

三、少数民族器乐文化身份、族性特征与当代器乐创作

在当代器乐创作中，还有一些音乐作品其音响形式是现代的，甚至是先锋的，给人的初步聆听体验也是新颖而陌生的。但蓦然回首，经过反复回味后却呈现出传统的、民族的、令人充满情感共鸣的底味。例如，朱践耳那首被誉为“现代派、民族魂”26的《黔岭素描》、权吉浩“现代与传统的交错与融合”27的《摇声探隐》、瞿小松那种粗犷雄浑、热情奔放、极富进取民族精神的《Mong Dong》28，以及谭盾表现楚文化的系列音乐作品，都给人这样的印象。无疑，上述例证都显露出作曲家们旨在通过现代音乐形式和语言表达少数民族器乐文化身份及族性特征的文化价值取向。这里借用蒋一民的表述方式29，把现代作曲技法包裹少数民族文化内核的方式分为3个层次。

第一，“无中寻有”。即一方面寻觅与观察少数民族民间音乐外在形态特质，另一方面探索不同素材与之契合的可能。例如，朱践耳在《黔岭素描》第一乐章《赛芦笙》中就试图用管弦乐队描绘3支芦笙队交相竞奏的场景。在传统苗族“赛芦笙”活动中，每个芦笙队都有二三十人参加，边吹边舞。虽然每支芦笙队所吹奏的乐曲旋律简易、单调，但由于各个芦笙队中所用的芦笙形制不一、定调不一、吹奏力度不一、开始与停止的时间不一，故当它们一起“竞赛”时就会出现变化莫测的音调交错与节拍参差，呈现出一种“多调性”和“微复调”的音乐风格。朱践耳为了表现苗族的“赛芦笙”，用木管、铜管、弦乐3个乐器组分别对应不同的芦笙队；为了进一步彰显差异，木管组演奏g羽调旋律、铜管组演奏b羽调旋律、弦乐组演奏d羽调旋律，于是相互为小三度重叠的不同调性交互在一起，还原了苗族“赛芦笙”的音调交错。在节拍上，长笛的基本节拍为二分音符；长笛、双簧管的基本节拍为两个一组的八分音符；单簧管的基本节拍为四分音符与八分音符、八分休止符组合的交替；大管、圆号的基本节拍则为两个四分音符与八分音符、八分休止符组合的交替。于是自上而下，各声部之间分别呈现出两拍、一拍、五拍的循环，奇偶数穿插的强拍对位还原“赛芦笙”的节拍参差，体现出苗族“赛芦笙”的壮观图景（见谱例11）。这种互相牵制、争相压制的“竞奏”，完全不同于西方协奏曲，凸显了自然与狂野，体现出苗族“赛芦笙”这一民间艺术的文化身份和族性特征。同样，谭盾在《地图》中也对“赛芦笙”展开了“无中寻有”的创想。如在芦笙独奏部分，作曲家截取吹奏D、E、B 3个音的影音片段，并使大提琴用纯五度、减八度音程进行伴奏。这就在保持“赛芦笙”原有音调特色的同时，又以时空弥合的方式生成了新的芦笙音效。

谱例11 朱践耳《黔岭素描》

第二，“无中生有”。即用现代作曲思维将原有少数民族音乐中容易被忽略的“下意识”产物变为被世人关注的有意识产物并进行反哺。蒋一民认为，朱践耳在《黔岭素描》中将侗族人自发的多声思维产物截取出来，通过放大、强调的交响化，探索“有意识地培养无意识的多声思维及其感觉”即是“无中生有”的例证。30又如，权吉浩的《摇声探隐》就抓住了朝鲜族音乐中的“摇声”技巧并进行开放性探索。有趣的是，在该曲第一版（1990）中，作曲家曾直接使用了伽倻琴、牙筝、奚琴、朝鲜中锣、小锣等朝鲜族民乐器演奏“摇声”并没有获得太大反响。这大概是因为听众对朝鲜族音乐的“摇声”具有自己的想象。而与最初版本的“明示”所不同的是，2006年版则用汉族乐器对朝鲜族乐器进行了替换。比如，用古筝I替换二十一弦伽倻琴；用拆除琴弦隔根、增垫特制琴马、大提琴弓拉奏的改良古筝II替代牙筝；用高音板胡替换奚琴；同大京锣替换朝鲜中锣，铙钹、小锣替换朝鲜小锣等。于是，大量揉音与滑音在速度（快慢）、时间（长短）、空间（上下）、质感（揉弦滑奏与不揉弦滑奏）等维度的变化，使汉族乐器的常规音色产生了精妙游移的微分音效果，使人立刻将音调与朝鲜族抑扬顿挫的戏剧及生活语言挂钩。于是，清亮高亢与厚重低沉的新音色便以隐喻的形式勾起了人们的“追问”。这种似是而非的音响效果既保留了朝鲜族音乐的内在气质和韵味，又为汉族器乐带来新的生命。

第三，“无中化有”。即用新颖的形式重塑民族性的内容。深层的民族文化内涵在融入新形式后，又促使新形式产生变化。从作曲技法与语言风格上看，瞿小松为混合室内乐队而作的《Mong Dong》运用了一种十分新颖的形式。《Mong Dong》在和声布局上完全不同于传统调式和声，相邻和弦之间没有功能转换的关联；在节奏对位上主要通过复调手法设置错位重拍，形成或散落或细密的律动；在主题写作上不用传统的长旋律音调，而用具有标志意义的音调、节奏与音色贯穿；在人声演唱上又用无实际意义的音节组合，扩大听众的想象31。这种做法与音调挪用、器乐模仿等传统手法有着明显差异，但在实际听觉上，这些技术并未阻碍听众感受崇尚自然的少数民族文化。相反，充满半音、神秘、鬼魅的旋律，热情狂野的节奏，微弱、喃喃的呓语，自由的音响留白，以及独弦琴、埙、琵琶、三弦等特性乐器的轻柔演奏，无时无刻不指引着听众的意向投向那人迹罕至的山野之中。这些相得益彰的声音嵌套完全表达了作曲家所追求的“原始人类同自然浑然无间的宁静”，引人冥想的音响更让人忘却其背后的技术加持。32最重要的是，这部作品让人们看到器乐创作可从意境而非意象层面勾勒出少数民族的文化图景。

关于少数民族器乐文化身份、族性特征的表达，如果说《Mong Dong》还是“懵懂”的隐喻，那么《地图》则是无比清晰而直观的呈现。在创作意图上，谭盾的《地图》是楚文化寻根之旅的标记，但全曲9个乐章却是一场跨越楚地的多民族“漫步”。第一乐章“傩戏与哭唱”、第二乐章“吹木叶”、第三乐章“打溜子”表现土家族文化；第四乐章“苗唢呐”、第五乐章“飞歌”表现苗族文化；第六乐章“间奏曲”、第七乐章“石歌”是一位土家族老人的回忆；第八乐章“舌歌”、第九乐章“赛芦笙”表现了侗族文化。9个乐章音响是连贯一体的，表现出同一地域各民族在生产和生活上的勾连与融合。在具体写作形式上，作曲家直接将采风中拍摄的少数民族戏剧、器乐、声乐影像作为预制素材，并使之与独奏大提琴、管弦乐队“拼贴”在一起，试图以独奏与影像、独奏与乐队、乐队与影像、文字与声音等多种素材结合中挖掘不同的结构表现力。33在这部作品中，这些来自少数民族的文化艺术样式作为预制素材始终置于核心位置，而大提琴和乐队则为衬托或应答，其目的就在于进一步凸显少数民族器乐的文化身份和族性特征。

同样，《黔岭素描》中以“芦笙说话”也是苗族文化的重要标志；《摇声探隐》中的“弄弦摇声”也是朝鲜族文化身份、族性特征的显现；《Mong Dong》中通过模仿少数民族乐器所凸显出来的“自然共生”也是佤族文化身份和族性特征的表达。

结语

综上所述，中国少数民族器乐资源对中国当代器乐创作的影响是巨大的，也是较为深刻的。在利用少数民族器乐这一文化资源的过程中，作曲家们的思维与手法是多样化的。有的旨在对传统器乐曲调进行直接的取用或加以编配，使其色彩多样、情绪丰满；有的旨在对原有音乐素材进行修整、美化，赋予其更强的艺术表现力；有的旨在放大少数民族器乐的音色特质，利用常规民族乐队或管弦乐队中的乐器对其进行仿照再现，造就“为人熟知却似曾相识”的奇妙音效；有的作品则是敏锐地抓住少数民族音乐特质的关键核心，将那些极具民族特色的短小音列作为横向旋律与纵向和声素材，并以十二音序列、无调性、预制音乐、多媒体艺术等当代艺术手段进行发展，建立传统的、民间的、地域的音响与当代的、学院的、国际的音响之间的交流与对话。在这样的“互哺”中，当代器乐创作与少数民族器乐之间不再是“现在”与“过去”、“多数人”与“少数人”、“替代”与“被掩盖”的对立，而是在相互借鉴与傍依中继续寻觅各自的路。

注释：

①王宝龙：《20世纪下半叶新疆交响音乐创作述论》，载《音乐研究》，2012年第3期，第88 — 97页。

② 《塔什瓦依》的旋律相传由19世纪晚期木卡姆演唱家、热瓦甫演奏家塔什瓦依（1878—1910）在喀什所创，目前流传的《塔什瓦依》旋律是根据民间流传版本整理而来的。作品原本无名，后人为了纪念塔什瓦依而以其名命名。参见王帅：《新疆北疆地区钢丝弦热瓦甫的音乐风格研究—以〈塔什瓦依〉为例》，中央民族大学硕士学位论文，2019，第38 — 39页。

③关于《木卡姆印象》主题特征的六种类型概括，具体参见唐荣：《旋律的主题特征发展与音色音响处理—杨立青〈木卡姆印象〉音乐分析》，载《星海音乐学院学报》，2021年第1期，第96 — 114页。

④ 毛青南：《论广西壮族山歌的音调特征》，载《音乐探索》（四川音乐学院学报），1991年第1期，第33 — 37页。

⑤ 权吉浩：《两部民乐作品中的表现技法探讨》，载《中国音乐》，2005年第2期，第57 — 61页。

⑥ 覃宇：《五声调式的四音列结构在广西民歌中的形态》，载《艺术探索》，2007年第6期，第88 — 90页。

⑦ 王阿丽：《民歌音调的现代阐释—钟峻程室内乐〈天边的山寨〉的创作特色》，载《北方音乐》，2014年第13期，第165 — 166页。

⑧ 同⑤。

⑨ 高为杰：《现代与传统的交错与融合—漫说朝鲜族作曲家权吉浩的音乐创作》，载《人民音乐》，1993年第2期，第21 — 23页转第16页。

⑩ 姜之国：《中国语言的世界表述与世界语言的中国表述—周湘林〈打家业〉的音高组织技法》，载《人民音乐》，2020年第10期，第20 — 24页。

11 朱蕾：《石夫三部〈新疆组曲〉创作技法分析》，湖南师范大学硕士学位论文，2014。

12 冯思远：《浅谈中胡作品〈草原上〉的音乐风格与演奏技法》，中央音乐学院硕士学位论文，2019。

13 同12。

14 姜瑞娟、郎逸峰：《长调的悠扬和马头琴的吟唱—草原风格中提琴曲的创作与演奏》，载《人民音乐》，2021年第12期，第42 — 45页。

15 盛利：《中提琴曲〈草原之歌〉的演绎与分析》，载《民族音乐》，2014年第5期，第64 — 66页。

16 马骨胡是中国现存的两种骨制乐器中的一种，形似二胡。因其琴筒由马或骡子的腿骨制作而得名。20世纪50年代之前，这一乐器主要在壮戏、八音合奏中作为主奏乐器使用。随着20世纪60年代后乐器改良与创编工作的进行，马骨胡也开始有了独奏、齐奏及重奏作品。代表作品有《壮乡早春》《右江河畔好春光》《观花山壁画有感》等。参见朱创伟：《广西马骨胡音乐创作改编思维模式的传承与创新—以马骨胡曲〈壮乡春早〉为例》，载《民族艺术》，2015年第4期，第159 — 161页。

17 梁栋：《浅谈壮族特色乐器—马骨胡》，载《北方音乐》，2016年第16期，第6页。

18 阿布都塞米·阿布都热合曼：《浅谈维吾尔族弹拨乐器—热瓦甫》，载《新疆艺术》，2001年第1期，第63 — 65页。

19 王立琴、吴军：《热瓦甫及其演奏》，载《中国音乐》，1996年第3期。

20 夏鼎：《简论张老五三弦艺术》，载《民族艺术研究》，1993年第1期。第71 — 74页。

21 周瑞康：《兼收并蓄刻意求新—听大三弦独奏曲〈边寨之夜〉》，载《音乐爱好者》，1984年第2期，第6 — 7页。

22 赵燕：《蒙古族传统器乐合奏研究》，中国音乐学院博士学位论文，2020。

23 同⑩。

24 沈非：《中阮协奏曲〈云南回忆〉的创新及影响》，载《交响》（西安音乐学院学报），2009年第1期，第74 — 77页。转引自雨果唱片公司2000年出版的《云南回忆》专辑介绍。

25 李冰清：《中阮协奏曲〈云南回忆〉探究》，天津音乐学院硕士学位论文，2016。

26 蒋一民：《现代派民族魂—听朱践耳的交响组画〈黔岭素描〉》，载《人民音乐》，1983年第6期，第8 — 11页。

27 同⑨。

28 樊祖荫：《就〈Mong Dong〉致瞿小松》，载《中央音乐学院学报》，1987年第1期，第94 — 97页。