潮汕方言写作的可能性

什么样的故事内容就会采用什么样的语言，什么样的语言背后就有什么样的思想。这是阅读和创作小说的体会。也就是说，一个成熟的小说作品，故事内容、语言、思想，这三者之间有缜密的内在关联。从整体论的角度看，语言是不宜单独拎出来讲的。但我们还是会经常这么做，可见，在理性主义时代，还原论代表了一种科学的、简便的研究方向。在探讨新南方文学时，南方方言的写作也便成为一个有效话题。我一直在潮汕平原生活，便以潮汕方言为例来聊聊。

在我有限的阅读视野中，于小说创作中运用潮汕方言的当代作家，有三种类型。其一是外地作家入潮，如陈继明。其二是潮籍作家旅居外地，老一辈的有秦牧、郭启宏、郭小东，年轻一辈的有林培源、陈再见、陈崇正、厚圃、陈润庭、黄守曇、吴纯、陈行扬等。其三是在地写作，包括曾在全国产生过广泛影响的农民作家王杏元，一直在潮汕地区生活的老一辈作家陈宏生、孙树源，以及现在还在场的王哲珠、陈继平、陈跃子、谢初勤等。我自己兼写小说和散文，也归属于第三类。

潮汕方言在小说中的呈现，也有三种结果。其一，潮汕方言与小说的内容融为一体，我中有你你中有我，根本无法厘清。其二，潮汕方言退居为一种文学元素，是一种外部的呈现。其三，从潮汕方言提炼出可能丰富汉语言的成分，并赋予现代性意义。前者，多为传统现实主义作品，后两者，多为现代主义作品。

我们可以想当然地理解，三种呈现结果是与方言的浸淫程度呈正相关的，它可能与三种类型的作家形成直接的对应关系。有趣的是，实际情况并非如此，两组关系的对应阡陌交错。比如，陈继明是一位并不懂得潮汕方言的外地作家，其近作《平安批》却大量使用潮汕方言，而且，方言的运用与小说内容是交融的。《平安批》出版之后获得认可，包括许多潮汕读者，这当然与小说家对潮汕文化的深度认同、对潮汕人性格特点的深刻理解有关。如果说陈继明的主要作品中的《七步镇》很现代，《和尚》很东方，那么《平安批》可谓是很潮汕。作为小说家，这到底是创作成长路上的移步换景，还是一个容量巨大的杂食主义者的多面向追求，现在下定论恐怕为时尚早。

潮汕平原上的人们，对方言有一种深长而固执的爱好。这使得在地作家的写作，特别是年龄稍大者，大多数依然是潮汕话思维方式，文字是被方言腌渍的。这种写作，人物刻画生动、场景还原逼真，对于方言地区的读者来说，情感交融。然而，正是这最后的一个优点，同时潜藏着危机。方言地区以外的读者对此是否接受？大量的方言是否增设了阅读的障碍？陈继明的写作与年龄稍大的在地作家的写作，区别在哪里？有人说，《平安批》虽然很潮汕，但它又深具东方文化特质。也就是说，陈继明是借潮汕文化为大厝，却以东方文化之风穿堂而过。这当然与他早期的创作历程有关，《七步镇》《和尚》等作品，是早已潜入作家血脉的思想方式的呈现。如果具体到方法论层面，我觉得，最大的区别应该是普通话思维和潮汕话思维。陈继明使用的是普通话思维，即便运用潮汕方言，写作时也需要转译，这个过程虽短暂，却依然是二次创作。

有一次，在广东省作协参加活动，中场休息时我与诗人黄礼孩、世宾一起喝咖啡。奇怪的是，我与世宾的聊天一直使用普通话。大多数潮汕人对方言的渴求和依赖非同寻常，即便身在外地，两个潮汕人打上招呼，聊天是一定会转换为方言频道的，特别是我，一直在方言区生活，日常用语依然是潮汕话。当时，礼孩帮我们要了咖啡之后，接了几个电话，并没有参与讨论，我们并不需要照顾听不懂方言的在场者。这只能说明，此种交流方式是一个自觉选择的结果。我跟世宾提出这个问题，他说因为我们探讨的是现代性话题。普通话比潮汕话更具现代性，英语比普通话更具现代性（在这里，现代性并不是优势判断）。直到此时，我才明白过来，关于文学的创作和思考，我的思维方式已经转变为以普通话思维为主。何时转变、如何转变，竟然都不自知。

后来有一次，与几位潮籍作家交流写作的语言思维，有潮汕话，有普通话，也有双语思维，不一而足。参照他们的创作情况来看，语言思维的习惯直接影响到了方言在小说中的呈现结果。潮汕话思维的写作者，相对地更偏向于传统现实主义写作，更偏向于文化认同。而普通话思维的写作者，更偏向于现代主义写作，更偏向于文化省思。这两者只有写得好与写不好之分，其本身并没有优劣之分。

我在小说中也会运用潮汕方言，不多。因为写的是潮汕故事，这些人物的口头禅，身边的风物，都可能需要方言来协助完成。比如，在《倒悬人》中，提兰的丈夫说：“人家大姨把女儿送回这座城市，不就是因为有‘厝人头么。”“厝人头”就是有亲戚熟人，外来者有得照应。为了防止这个俗语引致的阅读障碍，在文本中我直接把这句解释写上去。在《鸟事》中，得知丈夫有婚外情，细妹说道：“他可以做初一，我就可以做十五。”意思是以牙还牙。这种俗语的使用，与人物的性格和内在的价值取向有关。在《绝处》中写到一种乐器，名叫椰胡，潮汕人把它叫作“奅（冇）弦”，“奅弦”在潮汕地区使用非常广，还延伸出“拉奅弦”这样的俗语，意思为说大话骗人。在这个潮汕称呼的背后，“奅弦”有着比“椰胡”更为丰富的内涵。关于这个名词的正确书写，我请教过语言学者林伦伦，他说，“奅”有说大话、虚张声势的意思，上海等地方言也用到这个字，建议我使用“奅”而不是民间常用的“冇”。潮汕话虽然只有方言没有文字，某些句子与词语的规范书写有一定困难，所幸有语言学者可以请教。

《鸟事》是我写得最潮汕最东方的一篇小说。有意思的是，创作这篇小说时，我正好颈椎病和腰椎病发作，必须躺平休息，而大脑却没有停止运作。我平躺着，左手拿纸右手拿笔，像做杂技般完成了大部分的篇幅。因为肢体的疲乏，迫使我用最少的文字来表达，那些在键盘上噼噼啪啪恣肆汪洋的语言，被迫不断浓缩，以至于这篇小说定稿的字数比原来可能达到的篇幅减少了五分之一。字数虽然少了，但叙述的气息却是沉缓的、内敛的，而且留白的空间更大。在这篇小说中，东方与潮汕的气质特征也是嵌套的。这是特定环境的激发，此后无法复制。

我个人在写作中运用方言比较审慎。客观上，文学作品并没有凸显地方风情，传播地域文化的义务，除非是文本本身的内在需要。而且，同样作为方言，优势文化与劣势文化的方言相比较是有区别的。优势文化的方言，更具有穿透力和沟通能力，更有可能参与完成通用语言（比如普通话）的建设。在整个汉语言的使用区域，潮汕话并非优势文化的方言。当然，对于主张方言写作的作家，我也表示尊重，甚至会向他们学习，盗取琼枝瑶草，或者肋骨。这种差异应该是由写作者的思想和叙事倾向决定的。

在这两种情况下我会使用方言。一种是必要的人物塑造。人物语言我用得多一点，叙述语言用得极少。另一种就是对于现代汉语有丰富作用。它们可能来自古代汉语，已被丢失，也可能来自民间。《鸟事》中有这么一句：“她自己，没有做好这个关目。”我们老家有一个风俗，女人在新婚之夜必须做一个关目，就是等丈夫先上了床，用自己的婚鞋踩上丈夫的婚鞋，这一辈子，她才能翻身做人。但小说中的母亲，显然地并没有做好这个关目，她的婚姻经营得极其惨淡。“关目”这个词在《三言二拍》中经常读到。但现代汉语似乎用得很少，局限于戏曲术语。但在潮汕地区，这个词用得相当普遍。

不久前读到90后作家陈润庭的中篇小说《纸城堡》，潮汕方言“记池”在这篇小说中意义甚大，读者几乎是在不断改写的记忆中进行着对当年事件的重新认知。陈润庭是这样写“记池”的：

在我们的方言里，记忆不叫记忆，叫“记池”。我一直不知道“池”究竟对应哪个字。也许就是“池”字，也许就没有字。记池就是记池，记忆的池子，一个又深又沉默的池子。有的小孩的记池浅浅，清澈如镜，这样的小孩一般都是班长;有的小孩记池深狭，无论投入什么东西，扑通一声沉落池底，这样的小孩，学习成绩肯定差;还有一类小孩，他的记池好像被上帝拿着棍子，狠狠搅拌过一次。从此，清澈与浑浊失去了分界，耳朵和鼻子交换了职能。就连恍惚与清醒，似乎也成了一回事。甚至有时候，前者比后者的时间更长，因而也更加真实。这是我的记池。

在“记池”这个词的运用上，陈润庭完成了方言的现代性转变。这也成为了他极具个人标识意义的观念意象。点铁成金，我个人相当欣赏这样的方言运用。

（林渊液，70后作家，广东省作协散文创作委员会主任。）

责任编辑：杨  希