歌剧演绎中角色细微情感的把控——以咏叹调《我心花怒放》为例

李文豹

四百多年来，歌剧艺术的发展从未止步，它在人类文化历史上占有重要的地位。这种综合艺术形式，蕴含着强烈的戏剧性，音乐演唱与戏剧的张力融合在一起，可以更为完善地进行叙事——欣赏性与故事性共存。

“歌剧是‘剧’，所以一般的说它具有‘剧’的特点。如情节、人物、特定的环境，以及在情节发展过程中的悬念、矛盾冲突、高潮、最后的结局等等。”[1]与其他艺术形式相同，歌剧也有自己的逻辑与结构，仅是把一堆杂乱无章的音罗列在一起，只能称之为声响。在歌剧表演中，表演者通过对这种逻辑与结构进行整合把握，并用演唱的方式将剧作家与作曲家们的意图传达给观众，是歌剧最重要的意义之一。

歌剧被称为音乐与戏剧的最高综合形式，当今广为流传的歌剧如同经典文学作品一般，表达的内容较为深奥，欣赏一部优秀的歌剧作品像读一部名著，若只是停留在文字的表面则太过肤浅。

一、歌剧的“表情性”

表达情感是演唱歌剧的目的之一。西洋歌剧中以“爱情”为主题线索的不在少数，但剧中的爱情表达又可以分为“真实情感”与“虚假情感”[2]等。法国作曲家圣桑的歌剧《参孙与达黎拉》中对参孙恨之入骨的昔日情人达黎拉，为了得到参孙之所以拥有神奇臂力的真相，她故意婆娑泪眼、百般诱惑以求真相。在歌剧中达黎拉为参孙表达爱意时演唱的著名的咏叹调《我心花怒放》(Mon cœur s’ouvre à ta voix)便是设计“虚假情感”的唱段。

歌剧艺术唱、演兼具，为清楚演绎剧情，歌剧演员不仅需要正确表达歌曲中的内容与情感，还需要通过具体表演塑造人物形象，诠释人物性格与特点。歌剧属于表演艺术，歌唱家们在饰演歌剧角色时便是歌剧演员，作为演员就必定要了解塑造角色时的认知与情感的辩证关系，并解决两个“自我”之间的矛盾。“在塑造角色的过程中演员的身体里居住这两个‘自我’(即演员的自我和角色的自我……解决演员和角色这对特殊的矛盾就变得至关重要。)”[3]歌剧中大量角色都存在着细微的情感，能否将角色的细微情感把控，可视为角色演绎成功与否和衡量演绎质量的标准。表演者能否在演唱时把握细微情感也在一定程度上决定着表演者的演唱水平。

在电影、话剧等艺术形式中，故事情节的发展亦与音乐息息相关，音乐的造境性质为故事内容起到强烈的烘托作用，使得观众可以立体地欣赏他们，但同时音乐与故事在这些艺术形式中又具有相对独立的性质。在歌剧艺术中，故事情节与音乐联系更为紧密，脱离音乐，故事情节便无法呈示；离开具体情节，音乐的呈现也将失去意义。可以说，在电影、话剧等艺术形式中，人物内心活动可以通过角色的台词、动作、神态进行表现，音乐主要起烘托陪衬作用；而在歌剧艺术中，除去用台词(许多歌剧中台词以有旋律的宣叙调的方式呈现)、动作、神态等方式刻画人物的内心戏，咏叹调更是作曲家用来刻画人物性格的重要手段。

确实，歌剧无法做到像电影艺术那般，使用近景镜头来呈现人物形象，更无法以特写的方式展现角色的动作细节。那么，歌剧是如何刻画角色内心活动的？日常几秒便可结束的动作以及瞬间的情感，在歌剧中则以咏叹调进行表达，而长达数分钟的咏叹调，演唱时间远远超过一个瞬间的动作与心理活动。咏叹调可以让演员将情感表达在演唱这一刻上升到极致。因此当我们演绎某个角色时，首先需要理解该角色的背景资料，包括心理活动、情感状态等，如此才能够正确表达作品的内涵，反映剧作家与作曲家的真正意图，才能真正成为一名作者与观众间合格的媒介。

二、《我心花怒放》音乐分析

歌剧中“爱情”题材十分常见，由此便不乏表达“爱情”的作品。苦苦等待丈夫归来的乔乔桑(普契尼《蝴蝶夫人》)在幻想两人能够重逢时演唱的《晴朗的一天》；被命运嘲弄的托斯卡(普契尼《托斯卡》)听到自己的爱人卡瓦拉多西还剩最后一小时生命时歌唱的《为艺术为爱情》，都是曲作者、剧作者对爱情的描绘。但在这些以爱情为题材的歌剧中，还存在一些“虚假的爱情”。如咏叹调《我心花怒放》。

若要厘清为何存在“虚假的爱情”，先要找到情感的逻辑，虽然咏叹调《我心花怒放》的歌词从头至尾都是在描绘达黎拉对参孙的“爱”。但剧情中达黎拉实际是为了寻求参孙具有神奇臂力的真相，才妖言诱惑，以爱情的借口欺骗参孙。笔者暂且将这种“爱”称之为“假爱”，即上述“虚假情感”。

声乐学习者通常会用“共情”的方法将自己融入故事之中。例如当演唱者在演唱关于亲情作品时，他们常会将自己的亲情感受带入角色当中，因此很多人对咏叹调《我心花怒放》的演唱处理也用相同的方法。但达黎拉演唱该咏叹调时是否应该“真情流露”。如果演唱者不了解《我心花怒放》演唱时剧情的前因后果，他们可能会认为这是一场痛苦的、真实的、难以割舍的爱情告白，以致走入误区。

(一)《我心花怒放》演唱前因

咏叹调《我心花怒放》的演唱，本身是为了得到参孙的秘密而设下的爱情圈套，笔者认为演唱该曲时，注入太过真切的爱意显然是不适的。达黎拉这一人物角色充盈“仇恨”“沉着”“妩媚”等特质，因此在演唱时，不能简单视这首咏叹调为柔美的爱情告白，究竟如何，有待深入分析。

歌唱者应通过对乐队或钢琴部分的分析与配合，将达黎拉的诱惑之情体现出来，从而达到准确表达故事情节的效果。

首演于威玛的歌剧《参孙与达黎拉》由勒梅尔(Ferdinad Lemaire)编写剧本，圣桑作曲。是一部著名的三幕法语歌剧，它的题材取自希伯来古代英雄参孙的故事，源于《旧约圣经·士师记》。其主要人物有：达黎拉、大祭司、参孙；次要人物有：阿比梅列什、非利士人甲、非利士人乙、非利士信使、希伯来老人。

图1：主要人物关系

(二)音乐分析

咏叹调《我心花怒放》在整部作品的第二幕第三场。法国音乐中严谨的结构，绵长的音乐旋律都很好的体现在这首咏叹调中。

首句在降D大调上呈现，引子的伴奏部分以连续的十六分音符在柱式主和弦的八度跳进中行进(见谱例1)，大调主和弦的使用恰好描绘出“曙光”的意象。

谱例1：

作曲家将金色曙光渐入眼帘的美好景象在微弱的表情记号上展开，音乐上看似旭日东升的景象，却是达黎拉爱情陷阱的开始。曙光在此处亦如“虚假情感”的“真实”再现，象征达黎拉想要对参孙表达的虚假爱意。钢琴伴奏和声上也能清晰地发现“曙光”这一意象，第1小节以主和弦开始，进而进行到TSVI、S，最终又回到主和弦，这是一种典型的和声进行，是对歌词中“l’aurore”曙光出现的一种音乐表达。

第14—29小节(谱例2)，伴奏中开始出现不稳定与不协和的和弦，柱式和弦与减三和弦的运用使音响效果变得紧张，此时音乐形象也进一步与达黎拉的用意相吻合。

谱例2：

从第30小节开始(谱例3)，伴奏织体变为模仿竖琴的琶音，旋律对应的歌词为达黎拉对参孙急切地询问(歌词：“回答我的温情”)，音乐在此处进入情绪最高点，46小节(谱例4)参孙的回应便呈现出来(歌词：“达黎拉，我爱你”)，他的回应也正如达黎拉所期待的那样，由此结果是显然的——参孙已被达黎拉成功诱惑。

谱例3：

谱例4：

在第50小节(谱例5)，钢琴织体为四个三连音的级进下行，刻画达黎拉的焦急情绪，参孙在回应她：“我爱你”之后，她便更加急切地希望参孙能够陷于她所营造出的爱情陷阱中；但达黎拉的爱是不真实的，因此伴奏织体营造的是紧张、害怕的氛围，最终参孙被谎言欺骗，落入达黎拉设立的陷阱中。

谱例5：

三、《我心花怒放》演唱分析

于演唱者而言，能够精准地把握住达黎拉的“假爱”极其重要，达黎拉的爱仿佛是一种“戏中戏”，这种“戏中戏”在很多艺术形式中都有体现，若在歌剧艺术中将这种“戏中戏”进行诠释，是不容易的，把握住“戏中戏”，将演绎与演唱相结合更是具有一定难度。

笔者现对三版具有影响力的《我心花怒放》的演绎视频进行比较阐释。三位歌唱家分别为Shirley Verrett、Elina Garanca、Marilyn Horne，她们都是歌剧舞台上炙手可热的歌剧明星。

1981年在伦敦科文特花园歌剧院，由Shirley Verrett出演达黎拉这一版本的《参孙与达黎拉》，咏叹调《我心花怒放》演唱总时长为5分58秒，这一版本中，音乐整体速度稍慢，在情节的演绎中，达黎拉轻倚在参孙的身上，双手扶着参孙的肩部，眼神在参孙前方来回转换(0分30秒处)，这样的表演恰到好处地体现了达黎拉在倾诉时藏不住的慌张，但与此同时达黎拉又狡诈地想要表现出她对参孙的“爱意”。

真正爱意的表达是由内而外流露，从容不迫的，而表达虚假的爱难免会露出不安与慌张。剧中的参孙与达黎拉不同，此时参孙对达黎拉的爱是真切的，因此在此段表演中参孙的眼神完全没有离开过达黎拉，正和达黎拉游离的眼神做出鲜明对比。在演唱中，Shirley Verrett将原谱上的表情记号、节奏与音准都精准无误地演绎出来。第60小节开始时(3分30秒)，演唱者在前半句处理上稍作加紧，达黎拉急切的心情便体现出来，第79小节开始时(4分20秒)，音乐速度开始变得缓慢，Shirley Verrett的演唱也开始从容，此时参孙的重唱也参与进来，直至此段重唱结束。Shirley Verrett给了该咏叹调更具韧性的音色，而不是让声音变得柔软。当然以她的技术，声音的调控完全是自如的，声音的弱处理对她来说完全没有难度，但她此处的演唱表达，体现出她很好地理解了达黎拉这一角色——即她并不是真正爱参孙，她只是渴求得到参孙的秘密，因此才会“魅惑、虚假、勾引”，此处达黎拉应该拥有的声音强度被Shirley Verrett演绎得恰到好处。(图2、3)

图2[4]

图3[5]

相较于Shirley Verrett版本的达黎拉，2018年在维也纳国家歌剧院上演的《参孙与达黎拉》，Elina Garanca饰演的达黎拉则过于刚毅，同样是欺骗参孙，Elina Garanca的演绎却有另一种风格。此版本中咏叹调《我心花怒放》的总时长为6分08秒，Elina Garanca的声乐技术是顶尖的，但达黎拉对参孙的假爱并不是冷酷。

在该版本中，达黎拉身着蓝色长裙，咏叹调的开始，她坐在角落开始吟唱，随着音乐的发展，慢慢起身。参孙靠在身后的墙上，当达黎拉唱到第38小节时(2分5秒)，她顺势缓缓倒行至参孙身边，并将手交给参孙(见图4、5)。在声音上Elina Garanca给予其稍强的力度，或许在这一版本中达黎拉的性格被刻画得稍显冷酷，这种冷酷是对“勾引”的诠释，也是对“假意”的表达，不过更像是从观众视角的理解。当然，作为当代著名女中音歌唱家，她的演唱依然是精妙绝伦的，与Shirley Verrett不同的是，Elina Garanca对达黎拉这一角色赋予了现代女性的特征。

第三个版本为著名女中音歌唱家Marilyn Horne在1983年美国纽约大都会歌剧院举办的“Met Centennial”音乐会上演唱的《我心花怒放》，赢得长达一分半的欢呼掌声。

咏叹调单独在音乐会上呈现与歌剧表演略有不同，音乐会更加注重声音的诠释，在表演层面可能有所欠缺。这次表演中Marilyn Horne的演绎整体速度慢，音色温暖、柔情，乐队的伴奏与演唱相配合，可称天衣无缝。Marilyn Horne的声乐技术是举世无双的，她是被誉为美声女王的女高音歌唱家琼·萨瑟兰(Joan Sutherland)的老搭档，或许此次演唱能单独被作为音乐会曲目，是由于失去了前后剧情的演绎，或是观众也只是为了欣赏这位歌唱明星的嗓音而来，所以这次演唱所呈现的则是一个柔美、温暖、拥有爱情的女子，等待着心上人归来的场景。(见图6、7)从歌唱表达而言，Marilyn Horne谱面工作都做得恰到好处。但如此优美的演绎已然让听众忘却达黎拉带有目的性的“虚假情感”，因而得到真相而不择手段的达黎拉形象也随之消失了。

图6[8]

图7[9]

因此在演唱这首咏叹调我们应注意，尽管歌词体现出无限的爱意，但这并不是一首表达真实爱情的咏叹调。或许Marilyn Horne想通过这次机会，让我们感受别样风情的达黎拉——一位执着追求爱情的女子对爱情的渴望。但是无论笔者多么喜爱这一版本的《我心花怒放》，但追究其演绎中细微情感的把控，可以说是欠缺考虑的。

因此，若要正确表达该咏叹调的真正内涵，应在“真”情流露与“假爱”之间找到一杆标尺，只有这样，演唱者才能把握此处细微情感的变化，才能将作品更为完善的诠释。只将咏叹调单独拿出来，泛泛理解了歌词的直接意思就去演唱，显然是不够的。歌剧中的细微情感多表现在拥有多重复杂心里戏的人物角色上，而这样的角色不在少数，例如《魔笛》里的夜后、《卡门》里的卡门等。

结 语

歌剧演绎“唱”固然重要，但一味地停留在“唱”上，歌剧则失去了意义，要将歌剧演好也必定要正确把控其情感，好比一部电影中，演员的台词发挥得淋漓尽致，而图像却从头至尾是黑屏或空白，亦觉无味。

本文聚焦于歌剧演绎中的“细微情感”表现，通过对咏叹调《我心花怒放》演唱的前因进行追溯，并对音乐本身进行分析，探析其“细微情感”是何？又如何表达，并以三个权威版本进行具体比较分析，对三者的演绎作出评析。总而言之，歌剧中细微情感的把握主要体现于作品之中，唱段是塑造人物形象、叙述故事情节的主要手段，演唱者在注重剖析作品、人物时，厘清真实意图与内涵，更要注重细微情感的表达！

注释:

[1]刘 平.歌剧表演艺术[M].北京:九州出版社,2019:2.

[2]笔者将带有目的性的虚情假意称之为“虚假情感”，“真实情感”与之相反。

[3]刘 平.歌剧表演艺术[M].北京:九州出版社,2019:181.

[4][5]Shirley Verrett版视频，https://www.youtube.com/watch?v=sq3H42NjmIU.

[6][7]Elina Garanca版视频，https://www.youtube.com/watch?v=Y3so7EIhJxA.

[8][9]Marilyn Horne版视频，https://www.youtube.com/watch?v=PXiawmR-OB0.

[10]本文所有谱例来源于网站http://el-atril.com.