主旋律艺术歌曲的创作机理——“阴雨期”与“天晴期”

龙炬安 郑 巧

一、“文革”时期的“阴雨期”(1967—1977)

新中国的成立标志着中国长期内忧外患的结束，外界的知识向着重新打开的门户快速涌入。“根”在吸收养料的过程中不可避免的会有杂质无法过滤，因此，也就导致了一些畸形的产生。“文化大革命”的十年对任何艺术形式来说都是黑暗的，这一时期内具有政治倾向的主题几乎占据了全部的创作，艺术化的歌曲基本上都是被批判的对象。“文革”刚起时《人民日报》的一篇文章中提到：“我们的每一句歌声，每一个舞步，都是向反党反社会主义黑帮开火的子弹！”[1]但艺术歌曲受体裁限制并不能达到子弹的效果，所以慢慢就产生了如《沁园春·雪》《菩萨蛮·黄鹤楼》这类毛泽东式特点的艺术歌曲。但即使是如此的环境下，依旧有作曲家冒着批判的风险完成了对中国艺术歌曲的延续，如《北京颂歌》《颂歌献给毛主席》《我爱五指山，我爱万泉河》这类带有艺术歌曲特点的歌曲。下文也将对本时期一些代表作品进行研究。

(一)结构构成

生茂、唐诃的《沁园春·雪》，是复二部结构，如下表可见，全曲共87小节，A段为2/4拍，并按照起承转合的中式手法作成。B段分为4/4、8/4、4/4的对比再现四乐句。

ABabcd小节1—2627—5354—7778—87调性D羽D羽

洪源词、田光、傅晶曲的《北京颂歌》，整体可看作是一个非再现的三部曲式。如下表：

前奏ABCabc小节84+52+4+52+8+10调性F———

A部分的旋律主要运用了《国歌》和《东方红》的主题组成，以分解和弦的方式将两首歌曲的主题构成旋律的主干音：

B段整体采用“字调韵腔法”[2]，两个乐句均结束在大调属和弦上提前预示着第三部分“解决”的到来。

C段不同于A段的是情绪的高潮“啊”处由四度变为了六度，对情绪的表达起到了扩充的作用，其中8+10的两个乐句运用了进行曲的风格，使得整个C段在高昂中表达抒情，刚柔并济。最后一句从2/4变回4/4，将节奏拉宽，全曲在长音高潮中结束。

郑南、刘长安的《我爱五指山，我爱万泉河》，它是一首带再现的三部曲结构。如下表：

前奏A间奏BAab a1b1cdb2ab小节6+5687861191078调性F————

前奏部分为11小节长乐句，分为6+5二部分，六小节高音区五小节中低音区。前奏的旋律运用了民歌《五指山歌》的曲调：

通过对《山歌》2-1-2-5的主题逆行写作，从而组成了本歌曲的主旋律。

A段可分为两部分，a和b为一部分，其余是对第一部分的旋律重复模仿，A段均为弱起节奏，每一拍的尾符对应歌词的首字，首尾相接，很好的描写了山歌连绵不断传播的景象。

B段出现同《北京颂歌》类似的结构，c和d为两部分结构一样增加速度，营造进行曲风格，同样是表现刚柔并济的感觉。结尾处出现的b2部分是为了呼应A段，同A段合尾，提前为再现的出现做准备。

再现部分是对A段的完全再现，最后出现全曲最高音将歌曲推向高潮，转而结束。

(二)调式调性

《沁园春·雪》整体基调为民族D羽调式，以昆曲《李慧娘》的曲调为主，在歌曲内进行同宫转调，调性布局上虽为民族调式但因运用戏曲的缘故也曾被批评导致了“民歌下流”论的出现。

《北京颂歌》整首歌曲的调性都为F大调，因为受其本身背景的影响，创作过程中并无突出明显的西洋特色。并且歌曲在满足社会需求的同时还将艺术歌曲的抒情性暗含其中，这使得此曲成为了为数不多的珍品之一。

《我爱五指山，我爱万泉河》同《北京颂歌》类似，作品调性基本上依旧保持定调，为了满足“文革”的政治色彩，选取民歌主题的同时运用西方调式，行走于“批判”的钢丝之上。

(三)选词

《沁园春·雪》属现代诗词范畴，创作于1936年，为红军长征到达陕北观察秦晋高原的地形时，毛泽东一时诗兴大发，谱写而下的不朽篇章。

《北京颂歌》属现代诗词范畴，创作于1971年，歌词十分符合当时的时代背景，“‘文革’所重视的，是音乐的‘武器’功能，即要求音乐为无产阶级文化大革命的政治服务。”[3]所有抒发个人情感的歌曲均被认为是资产阶级的腐败。

《我爱五指山，我爱万泉河》歌词属现代诗词范畴，为郑南与刘长安在海南渔村体验生活时所作，但两人却从未去过海南，因其受到渔村旁海军基地的军事化思想的影响，创造了一首带有“渔风”的“战斗性”歌曲。

对以上三首不同风格的歌曲分别进行研究后，大致可以清晰地了解到“文革”时期创作风格的走向。“文革”初期，艺术歌曲体裁受到了严重打压被称为阶级的腐败，初期的艺术歌曲基本上都是捆绑在大革命标题下的附属。歌词的内容也十分统一，均为歌颂党的前提下写作，即便作曲家满怀激情也改变不了这一事实，其他的题材都暂时成为了过去，但值得一提的是正因这种高压环境的存在才使词、曲作家有了更进一步的突破。曲调结构方面因受到江青“民歌下流”的思想影响，不得不将民调也从创作选择中抹除，这让本就艰难的中国艺术歌曲雪上加霜，这一情况在1970年周总理讲话后才逐步有了突破的转机。1972年出版的《战地新歌》成为了有志作曲家的寄托，在1976年“文革”结束之前它共出版五辑，这五本曲集在那个年代为中国艺术歌曲留存了珍贵的“枝干”，现今传唱的许多作品均被其记录在册。不过最令人意外的是本为“大革命”服务而选编的《战地新歌》，却成为了推动思想解放的“新武器”，本没有“子弹”效果的艺术歌曲却成为了另类的“特制子弹”。

从不同的角度来看，“文革”的高压使作曲家想要表达出内心的所思所想必须在不触动规则的条件下进行，如何能够在单一中创新成了当时的主要问题。这些问题的解决在后续的创作中看到了新的曙光，节奏民化、节拍不规则化等创新手法，为新时代艺术歌曲的创作打下了坚实的基础。

二、改革开放的“天晴期”(1978至今)

阴雨期的结束自然预示着天晴期的到来，经过长期压抑的各种艺术体裁呈现几何式的增长，作曲家将内心的情绪借以各式各样的作品表达出来，清理了阴雨期形成的“枯叶”，珍贵的“枝干”则能够生长出更加繁茂的绿叶。另一方面伴随着改革开放，各大专业院校的完善及联合举办的各种比赛平台让各路作品碰撞，艺术歌曲的创作迎来了巅峰时期。随着对西方作曲技巧的逐步融合吸收，给予了中国作曲家新的启发，郑秋枫、施光南等新生代作曲家如雨后春笋般涌现出来，他们的作品在继承传统民族调式的同时还结合西方作曲理论开创出新的创作结构，为艺术歌曲民族化作出巨大贡献。下文对实例进行研究。

(一)结构构成

《涉江采芙蓉》是一首运用十二音技法创作出来的无调性艺术歌曲，是近代中国艺术歌曲创作史上一次重要的突破。全曲共八句歌词两两分之，结构为方整的单二部曲式，四个乐句运用了序列的四种排序。首先以歌曲的基本序列为“原型”P，以此推演出序列的其他三种形式“逆行”R、“倒影”I、“逆行倒影”RI，将起承转合与西方理论完美结合：

P为#F、#G、B、#C、E，为E宫五声调式，后半句A、G、bB、C、bE、F、D为bB宫七声雅乐调式，共同组成了一组完整的十二音。

因本曲序列属中国五声性序列，所以旋律写作过程中要刻意避免了三全音的出现，采用传统的三度以内的音程，现代旋律写作手法中的大跨度手法则被用以推动情绪以及消除诗词连接隔阂的作用。

《我爱这土地》是艾青词、陆在易作曲带尾声的复二部曲式艺术歌曲，如下表：

引子A间奏B尾奏AB补充A1B补充a1a2b1b2a1a2b1b2小节955714111255716914调性EF-EGE

引子部分9小节，提前引入歌曲的主体部分，为演唱铺垫。A部分为A、B、补充三部分，其中A为单二部曲式分两个乐句，a1、a2为两个五小节的方整性乐句。B由两段不规则乐句组成，b1结束于主调的平行小调，b2结束句处转回主调E调。补充段加入宣叙的元素，旋律来自A与B段的主题动机。B部分是对A的模仿重复，A1换为G调，于B处转回E调。

(二)调式调性

《涉江采芙蓉》是一首中式序列歌曲，全曲采用序列音乐的写作手法，一字对一音则更加符合传统民族调式的写法，局部为五声与七声调式的相互穿插，整体上则属于一组完整的序列十二音。

《我爱这土地》整体采用西洋调式，在伴奏中融入五声琶音，调性在全曲共有过两次变化，一次是A到B的间奏部分向下一个小二度随后转回，第二次是B到A1的重复部分的调性变换。两次换调目的是为了更加凸显出A与B调性上的色彩对比和调性变换所带来的动力变化。

(三)选词

《涉江采芙蓉》选自流传于东汉末年的《昭明文选》，这其中有包括本首的共19首古诗，这些诗篇富有生活气息，是我国五言诗的开创先例，首创诗与首创技巧的相结合，这其中也带有着作者对中国艺术歌曲的新寓意。

《我爱这土地》是诗人艾青在民族危亡的抗日战争时期创作出来的一首诗歌，这首诗表达了作者对土地真挚的爱，作曲家对诗的重新创作，一为缅怀先烈；二则为对跨过“文革”之后，艺术歌曲民族化的新展望。与“阴雨”相比同样的题材依旧能够产生新的“天晴”。

以上对改革开放新时期的两首代表作品的分析，发现对于西方技术理论无论是结构、主旋律还是选词，“民族化”的进程都越发的深入，不管是新题老作的“芙蓉”还是老题新作的“土地”，相比“根生”与“阴雨”都更加的纯熟，中国艺术歌曲的创作也将会愈发的系统。

结 语

艺术歌曲这一体裁，来到中国生根发芽，成为了主旋律歌曲的一部分。历经百年的探索，在原有的基础上逐渐“民族化”成为了特有的“中国艺术歌曲”。在不同的时期带有不同的政治色彩，终有一日歌曲所携带的“政治性”会被磨灭，但其本身所携带的“艺术性”是经久不消的，届时所遗留下来的将是时代的瑰宝。艺术歌曲在我国历经“根生”“阴雨”“天晴”三个时期，使主旋律歌曲中所包含的群众歌曲等多种体裁也都在逐步艺术化，进而都展现出相融合的迹象。因主旋律歌曲代表着中国主流意识形态的变化，对艺术歌曲这三个时期的探索分析也能从宏观上映射出外来知识对我国“主旋律”所产生的影响。

注释:

[1]《人民日报》社论.无产阶级文化大革命的灿烂春光—祝第七届“上海之春”胜利闭幕[N].人民日报,1966-06-02.

[2]傅 晶.从《北京颂歌》的创作谈李双江的演唱艺术[J].解放军艺术学院学报,2010(02):7—9.

[3]于 爽.“文革”后期军旅抒情歌曲研究[D].南京艺术学院,2012.