眷眷不忘的“家”—— 谈《宝岛一村》的舞台呈现

■ 陈萍萍 史畅

《宝岛一村》是由台湾著名编剧、导演赖声川先生、王伟忠先生联合指导的作品。该剧于2008 年12 月5 日在台北首演，于2010 年在沪首演，至今仍旧反响热烈。正如著名戏剧评论家周黎明先生曾说过，《宝岛一村》是“我们这个时代话剧舞台上巅峰之作，是中国戏剧史上的里程碑”。该剧的成功之处不仅在于剧本的扎实、表导演的张力，还在于其舞台呈现上的独特魅力。这部分的讨论还比较少，笔者就其舞台整体呈现上的简约感、舞台装置的灵动性，以及灯光设计的造型美进行分析。

首先，简约不等于简单。该剧的舞台设计师王孟超先生并没有将眷眷不忘的“家”拘泥于全写实主义的舞台呈现，而是将其处理为整体写意、局部写实的简约风格。一，整体上的写意框架。《宝岛一村》的整体舞台设计是由三个镂空的三角顶房屋框架为基础轮廓型，按照左、中、右依次排列安置，每个房屋框架代表一户人家。每个框架结构就像一个移去了屋顶和墙壁的房屋框架结构，以黑色粗边的巨大长方体框架为屋身，以上面盖着的一个横放的三棱柱框架为屋顶，构成了一种整体上极简大方的写意布景。二，局部的写实道具。《宝岛一村》将写实的家具道具放置在了“家”中，构成了局部的写实功能。道具的写实，顾名思义，就是把现实中的桌子、床、椅子、蒸笼等实物搬上戏剧舞台，并且为演员的调度走位提供多元的可能性，丰富演员的行动。剧中这些写实的道具体现了眷村人们的生活起居，从简陋粗糙的木头家具，再到镜子上精心贴上了喜字、木头桌上铺上了格子桌布等，这也体现了人们从一开始想回到大陆，再到在此定居的心态的转变。总之，该剧整体上写意的框架结构和局部的写实道具，不仅使得表演趋于透明化，便于观众欣赏全貌，而且能使舞台整体上显得干净简约，带给观众视觉上的美感。三，值得一提的是，《宝岛一村》的99 号房，即主角的房屋被安置在了舞台左侧上场门处，这与正规情况不符。一般情况下，戏剧舞台的分割是将靠近台口的中间位置定位为主要演员的演出空间，而《宝岛一村》由于剧本内容需要，有在99 号和98 号之间需要安插第三户人家的设定。因此，该剧的舞台设计师在不违背剧本的前提下，巧妙地将房屋框架的面积从左、中、右分别处理为大、小、中。如此一来，既突出了主角的演出空间，又大大地增强了视觉变化的美感。

其次，舞台设计是戏剧空间的创造者。 《宝岛一村》的舞台设计最大程度地展现了戏剧空间的灵动性。大幕拉开之前，剧场、舞台是一个静态的建筑，而在演出之时，经由舞台设计和演员们行动的共同的创作，将舞台变成了一个个动态的、鲜活的戏剧时空。《宝岛一村》的舞台是由三个房屋框架拼接构成的舞台装置，这不仅仅是一个静态的空间装置，而且是一个灵动的、与表演一同创造完成的、戏剧的、活的艺术形式。通过舞台装置的移动，舞台空间的分区也发生了变化。变化有三：一，当整个舞台装置放置在舞台正中间的时候，戏剧空间被划分成了前、中、后三个区域，舞台正中间的装置是舞台的主要演区。第一幕的第四场《第一个过年》，将宝岛眷村的故事作为背景，装置里的房间是主演区。而舞台前区的空地则用于角色之间的日常聊天和活动，后区常常是为角色偷偷在房子附近穿梭提供表演空间。由于装置与最后面的天幕还存在距离，观众在观看时能更明显感觉到舞台空间的纵深感。二，当整个舞台装置平移至舞台中央稍向后方位置的时候，戏剧空间被划分成了前、后两个区域，舞台装置前面的空间是舞台的主要演区。第二幕的第十场《忘词》，全村人围在一台仅有的黑白电视机前看综艺节目，将电视机放在舞台装置前区的正中央，即房子的外面。所有演员的站位是对着电视机围了半个圆，更清晰地展现了大家看电视的激动心情。三，当整个舞台装置陀螺式旋转的时候，戏剧空间被分割成了碎片，不存在真正的舞台主要演区。在第二幕冷如云离家出走时，眷村所有人都像热锅上的蚂蚁在急切地寻找她，配合着演员混乱无章的步伐，整个舞台装置也跟着以圆心为中心旋转起来。在这里，房子旋转已不是代表房子本身，而是象征了时间的快速流逝，所有人都卷入一种惊慌的情绪之中。再加上昏暗的灯光变化，整个戏剧空间充满了紧张的气氛。因此，舞台设计与演员共同参与完成，合二为一，提升了舞台的能动性。正如美国舞台美术家李·西蒙生所说的：“舞台布景设计艺术，并非创造画面的艺术，而是把画面与活的演员联系起来的艺术。” 该剧的舞台装置巧妙地与演员行动联系起来，共同形成了一个灵动的戏剧空间。

最后，戏剧的舞台呈现。灯光是舞台上最重要的造型手段。《宝岛一村》的灯光设计在符合情境下创造出了一种独特的诗意美感。《宝岛一村》的整体演区布光的手法、背景画面的灯光以及多媒体的运用都充分展现了舞台灯光的造型作用。一，可以肯定的是，舞台灯光的首要功能是照明，但绝不是一般意义上的照亮舞台即可，而是经过导演和灯光设计师的共同努力，照亮有选择的、有意味的某一演区。这一“有意味的选择”起到了灯光分割场景的作用。正如在第三幕的第四场《探亲》中，两岸开放来往，剧中的三家人都回大陆探亲。导演的构想是将三个不同时空的场景同时并置在舞台上，因此灯光设计师分别采用了三个正方形的灯光图案打在空旷的舞台上，从上场门至下场门依次分布，以此分割出三个舞台空间，象征了三组家庭。当演员进入第一个灯光区域，代表着回到了第一个家庭，该区域正方形光区亮度突然加强，旁边两个光区昏暗，巧妙地将三个空间分割开来。当第二个光区亮时，一和三变为昏暗，以此类推。通过这一系列灯光明暗的变化，舞台空间得到了有效的分割，三组亲人相聚的共同感情得到了层层推进。二，在照明的基础上，灯光设计还具有营造气氛、渲染环境的艺术功能。该剧的整个演区的布光非常统一，以整体暖光、局部冷光为基调，达到冷暖结合的画面感。在大部分宝岛眷村白天日常生活的场景里，面光和顶光是以长方形大片的暖光光区为整体，稍带一条冷光为局部，营造了一种和谐的气氛。在第一幕的第四场《第一个过年》中，天幕光整体上是偏暖的深红，天幕偏下的局部背景呈现了偏冷的群青的颜色，构成了一幅唯美的眷村背景图。具体的，在个别场景上，该剧舞台尝试将灯光、舞台装置、幕布和多媒体投影结合起来形成了一种独特的光影效果。在第三幕结尾处，眷村即将被拆迁，当房屋框架的装置布景整体移动到透光的幕布后方，再由舞台后区的苍白的黄色逆光从后往前打光，黄色灯光和房屋框架的阴影一同印在了透光的幕布上，如同在阳光下的空间里用黑色笔画的房屋轮廓的简笔画，这就是灯光、舞台装置、幕布的巧妙结合。幕布上还出现了挖掘机的机械运动的黑色阴影的投影，这恰好与黑色的房屋框架的阴影巧妙结合，表现了宝岛眷村最后受到拆迁的残影印象，营造出了一种时过境迁的沧桑感。这样展现了灯光、舞台以及多媒体之间的相互融合，形成了整体“大舞美”的形态。正如捷克的舞台美术家约瑟夫·斯沃博达所说的：“用灯光和投影代替颜料画的布景，这就是未来。”

尽管现今因为疫情的原因，编剧、导演赖声川先生在上海的专属剧场——上剧场的演员们已经完成了大陆版的演出。就该剧舞台呈现而言，笔者相信，其在舞台整体呈现上的简约感、舞台装置的灵动性，以及灯光设计的造型美都给予了观众极大的视觉享受，《宝岛一村》的进一步扩大地区范围的巡演，值得期待。