小品改编喜剧片的可能性——以《你好，李焕英》为例

刘 芳

喜剧的起源稍晚于悲剧，是一种古希腊农民祭祀酒神表演的狂欢歌舞和民间滑稽戏，其带有强烈的即兴意味，是激发人们通过滑稽幽默的手段寻求自我精神释放的艺术途径。［1］自1895年卢米埃尔兄弟发明电影以来，喜剧片作为重要的电影类型之一，以其多元化的视觉冲击和搞笑夸张的剧情演绎吸引了广泛的受众。小品艺术则是从1983年至今，进入大众的视野近40年时间。以小品节目中角色的性格特征和语言特点来看，小品主要指涉喜剧小品，是充满了诙谐趣味性的较为短小的舞台表演艺术。由此可见，喜剧片和小品具有天然同源的情绪基石——笑。

2021年春节上映的喜剧片《你好，李焕英》打响了小品改编喜剧片的第一枪，其成功源于小品与喜剧片在文化根源和审美特征上极为重要的相似性。小品和喜剧电影均脱胎于喜剧，在艺术创作和美学价值上有许多共通性。同时，在创作、技术和表演等方面存在明显的差异。二者的同源性使得小品改编为喜剧片成为可能，而差异性又为改编提供了更多实践性的思考。

一、人物形象和语言的审美特征

福斯特在《小说面面观》中提出“圆形人物”与“扁形人物”理论。［2］他认为圆形人物的整体特点更加饱满立体，性格复杂、变幻莫测、可塑性强，是为了烘托整个故事主题的需要而设定的。扁形人物往往没有特别复杂的个性特点，其人物形象和语言风格有相对较高的辨识度，在作品当中的作用和价值追求的向度上往往相对单一。在喜剧作品当中多采用扁形人物，突出性格特点，如同漫画一样自然地被作品类型化，不管其出现在哪里，观众马上就能一眼认出。扁形人物往往都是日常现实生活当中平凡而普通的小人物，他们某一方面的特点能够给观众留下深刻的印象。

喜剧作品在人物形象的建构上主要采用夸张、讽刺的表现手法，以审丑的角度来刻画人物特征，如面带喜感丑相、身形臃肿呆板、衣着邋遢奇特、言行举止怪异等，从而凸显人物滑稽幽默的形态，使观众产生毫无嫉妒和仇视之心的愉悦感。在《你好，李焕英》的电影和小品当中，母女形象表现出一胖一瘦的特征，形成了鲜明的反差对比，这是喜剧作品较常使用的表现方式。贾玲塑造的女儿憨态可掬，张小斐塑造的年轻母亲灵活干练，这种讨喜的组合打破了常规的“母胖女瘦”的认知，颠覆了观众的心理预期，体现出扁形人物鲜明的特点，增加了作品的幽默感和真实感。

喜剧人物的语言风格展现了其鲜明的性格特征，各种通俗易懂、朗朗上口的方言俚语、歇后语和口头语，为作品平添了更多的风土人情，同时交代了人物所处的社会地位、受教育程度和心理活动等等。人物语言当中的比喻、隐喻、别解和飞白等修辞方法的运用，极大地增强了作品的感染力。比喻和隐喻的手法与常见的文学写作方法类似。比喻主要通过某个相似的事物来描写或说明该事物，使所要表述的内容更加生动形象。隐喻是用一种事物暗喻另一种事物，没有明显的类比或者比较，但是本体和喻体之间的某种相似性使人们产生了某种联想。别解和飞白在喜剧作品当中的运用相对更加频繁，这是由语言修辞在喜剧作品当中的重要性决定的。别解主要指一种在特定语境下临时赋予某一词语以其固有意义（或惯用语义）中不曾有的新语义来表情达意的修辞文本模式。［3］别解的“曲解”意味可以增加作品的趣味性。飞白主要指描述口语交际活动中各种不准确的语音，如读错、口吃、咬舌、口头禅等。将错就错的故意失误、仿效对方不规范读音或者错误读音，也是小品制造语言幽默的常用手法。［4］这种明知其错还将错就错的“错”解使得喜剧作品更具幽默感。

喜剧对白呈现出拉杂市侩、轻松搞笑的语言风格。在电影《你好，李焕英》中，李焕英因为女儿考上大学设宴款待亲友，在席间她高兴地说，“今天我要一本正经地对大家说，我女儿考上了正经的一本。”隐喻反讽了贾晓玲对母亲撒谎的事实。王琴在赴宴的时候特意拿出瓶子喝绿茶。玉梅阿姨悄声对贾晓玲说，“她那是喝绿茶吗，那是炫耀表呢。”这里同时运用了隐喻和别解的修辞手法，对于玉梅眼中的王琴进行了生动准确的刻画。沈光林说自己已经算过李焕英跟他很合，贾晓玲马上问他算了什么，沈光林就说他们俩的名字凑一对正好是“欢迎光临”。这也在自然流畅的对白当中加入飞白手法，文学修辞的联想渲染了影片轻松诙谐的气氛。当张江问李焕英认不认识贾晓玲的时候，李焕英赶忙说认识，还说是她城里的表妹李乐莹，张江追问那既然是乐莹为什么她会自称“玲儿”，贾晓玲连忙用拼音拼读出“ling”，旁边的张江说那这样的话自己也可以改名叫张激昂了。三人的对白在这里运用了汉语拼音中的拼读错解，实现了飞白的修辞效果，起到了逗乐打趣的作用。在小品《你好，李焕英》当中也有较多的搞笑语言，但电影由于体量较大在制造台词的“包袱”方面下了更多功夫。

《你好，李焕英》的电影和小品皆用朴实幽默的人物形象和精彩纷呈的语言对白勾勒出小人物的日常生活图景，增添了叙事情节的趣味性。饶曙光在《中国喜剧电影史》中总结说：“小人物就是喜剧所要表现的主要对象，喜剧文化亦可称作为小人物的文化。”［5］小人物充满悲欢离合的故事增强了作品的贴合现实性。人物情感的催生、变化、纠结等矛盾心理，以及生活当中面对的喜怒哀乐、家长里短，都是作品灵感的动力源泉。观众在观看喜剧作品的时候很容易将身边人和事对号入座，从而产生强烈的情感共振。无论是农村题材还是都市题材，喜剧作品人物性格及外形在故事当中呈现出浑然不知、不拘小节的特点消弭了角色与观众之间的距离感。将小人物的情感融入到现实生活的缺憾当中，夹杂着笑点和泪点的冲突必然会成为人物形象和语言塑造的神来之笔。

二、陌生化和异质化的情节

喜剧作品的成败关键在于其故事性，即对于主题和情节的设置。亚里士多德在《诗学》当中将情节定义为“这些事件与那些事件的关系”［6］。情节相当于喜剧片的骨血。在喜剧创作中，故事结构要有起、承、转、合四个基本环节。在合理安排情节的同时，能够在设置悬念的过程当中制造惊喜和意外。喜剧片中，通过突如其来的剧情反转或陌生化效果，能够达到喜剧审美的理想状态。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出了“陌生化”的重要概念，其大意是：“由于人们对日常事物的感觉已经处于习惯化、自动化的状态，为了唤起人们对事物的审美感觉，就必须打破其自动化感觉而代之以艺术的感觉。而这种艺术美感的获得就是通过对描写对象进行艺术加工和处理，让本来熟悉的对象变得陌生、艰涩起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。”［7］

《你好，李焕英》的电影和小品剧作都借助了“陌生化的偶然”来创造“异质化的笑点”。频频发生的巧合与误会碰撞出一连串意想不到的“笑”料，不露声色地表现了人物及情节的许多冲突和矛盾。“假通知书”事件中，贾晓玲本来用假通知书哄骗母亲高兴，却没想到母亲要设宴款待亲友。这是事件的第一个巧合。当贾晓玲以为已经用假通知书成功骗过母亲的时候，却没想到通知书上的墨迹未干。这是第二个夹杂着误会的巧合。贾晓玲原以为成功骗过了母亲，书包里不慎露出的成人教育通知书使贾晓玲的骗局瞬间被拆穿。这是剧情的第三个误会和巧合。一波三折的“假通知书”事件在情节的巧合与误会之间不断跟进，达到了引人入胜的效果。在“看电影”事件中，贾晓玲为了撮合李焕英和沈光林谈恋爱，特意买了电影票并用心安排二人的偶遇，却没想到电影院的座位区分单双号。这是事件的第一个巧合与误会。当沈光林拿着那盒事先准备好的毛豆穿过拥挤的座位缝隙，刚要走到李焕英旁边的时候，发现她旁边的空座有人坐了。这是事件的第二个巧合。沈光林回到座位后，本来招呼李焕英让她坐过来，结果他一转头发现自己旁边瞬间坐了人。这是事件的第三个巧合。这些巧合与误会增加了故事情节的陌生化和异质化，同时也缝合了叙事结构上的空隙，使得节奏过渡得十分流畅自然，产生了很强的喜剧“笑”果。“裤子补丁”事件中，影片最后贾晓玲无意间看到了自己裤子上的小熊补丁，猛然间意识到原来母亲一直知道她的身份并陪她“演戏”。此时她对母亲的遗憾和愧疚在穿越时空的际会中没有得到消解，而是将感情和情绪加到最大的砝码。整个“裤子补丁”事件的巧合与误会的设置是一个很大的悬念，最终才揭晓谜题，但也成为整部影片的高潮。在小品《你好，李焕英》当中，关于巧合与误会也略有简单的情节设置，因为时长有限，无法过多地展开叙事。

陌生化和异质化的情节从侧面为喜剧作品的吸引力提供了有力保障。陌生化的审美“笑”果对感官的刺激，使观众获得了即时的快感。很多喜剧作品都是笑中有泪、泪中有笑，穿插串联，从而达到喜剧作品在情节设定上的闭环效果。小品和喜剧片是富有喜感和幽默感的“笑”的艺术，需要尽可能地承载常规世界的理性情感和狂欢式非理性宣泄。喜剧幽默诙谐的艺术特质为现代人的生活提供了轻松娱乐的消遣方式。换言之，喜剧具有娱乐大众的功能。亚里士多德认为，艺术是对生活的模仿。所以，喜剧是生活的“哈哈镜”。无论是小品还是喜剧片，大多数取材于日常生活，运用委婉的揶揄、温和的逗趣，以陌生化的叙事情节反映寻常百姓日常生活中既平凡又深刻的浓缩影像，折射出丰富的人生哲理。雅俗共赏、老少皆宜的审美旨趣是二者的创作初衷。

三、时空假定性的构建与超越

在时空呈现方面，小品有更为突出的观众“在场性”，但较之电影在时空交互的场景切换当中又存在显著的短板。小品演员会将密集的笑点在短时间内抛给观众，无论观众开怀大笑、热泪盈眶、拍手鼓掌，抑或是无动于衷、交头接耳、窃窃私语，对于演员来说，在现场都具有及时的反馈，观演双方可以第一时间达成“你中有我、我中有你”的情感交流。有些表演还会走下台与观众互动，打破第四堵墙［8］，营造出更好的观看情境。《你好，李焕英》小品结尾大幕升起时，回溯了李焕英年轻时候勤俭持家的样子，长大了的贾玲在旁边诉说着对母亲的懊悔之词而痛哭流涕，很多现场的观众也跟着泪流满面。相比之下，喜剧片在每场戏拍摄完成之后，除了导演和工作人员在片场的反馈，演员的表演几乎是单向的，不能够完全知悉观众的反应。他们通常只是面对着冷冰冰的摄像机，没有来自普通观众在场的及时有效的互动。这是小品优于喜剧片的明显特点，“在场性”是通过观众检验作品的最真实、最可靠的来源。小品使用对白的频率要比喜剧片更多，因为小品要通过不断的说话来提示情节的发展，表现人物的情绪及心理变化，吸引在场观众的注意力。而喜剧片当中的对白之间要为镜头语言的叙事留有适当的节奏空隙，否则容易产生内容重复和情节的拖沓之感。

《你好，李焕英》的小品和电影作品没有采用传统的线性叙事，而是采用了非线性叙事的“穿越”手法。电影在穿越部分的情节巧设比小品的“单一穿越”更具艺术性：穿越时空的贾晓玲想要让那个时代的母亲高兴，可她万万没有想到其实母亲李焕英也同样穿越回了80年代，母亲为了让她开心，一直陪着她演完了整场“戏”，把爱女之情延续到了超越时空的20年之前。在电影创作中，时空穿越通常是一个造梦的过程，电影《你好，李焕英》最耐人寻味的也恰恰是母亲成全了女儿造梦、追梦的全过程，升华了母爱的主题，突出了“子欲养亲不待”的人生遗憾。这种没有按照传统套路设定的穿越情节，增加了故事的可看性和精彩度。

在影片《你好，李焕英》中，导演在非常规巧设的“穿越”情节当中，加入了小品中几乎没有重点提到的电视机，作为符号化的指征贯穿于整个故事线。贾晓玲从母亲的病床上醒来时，听到医院过道里电视机的声音，电视机里播放着黑白画面，清楚地交代了贾晓玲穿越的时代背景。之后，贾晓玲想方设法帮助李焕英成功买下了全厂的第一台电视机，男女老少在观看了女排夺冠的电视直播后，厂里准备举办排球比赛，剧情自然过渡到了贾晓玲和李焕英把电视机拿出来让毛芹做“套圈”买卖，毛芹成功加入排球队，贾晓玲帮助母亲打赢排球赛，从而邂逅沈光林的故事情节。电视机是小品改编电影后在时空对接上所做的巧妙的符号阐释，在烘托整个影片的年代感和剧情的过渡引带上起到重要的作用。而小品时长有限，只在即将结尾处，为表现李焕英的勤俭持家，引入了他们要不要买冰箱的讨论，在穿越时空的符号意义上并没有过多的编排。

由此看出，喜剧片的时空转换相对小品而言具有显著的优势。小品的制作较为简单，而喜剧片需要进行虚拟场景和实景的采编，在后期也需要运用大量蒙太奇手法和影像特效达到独特的奇观化效果。这就使得喜剧片具有更为丰富的内容、情节和看点。而小品的实时转场在舞台呈现效果上具有一定的限制性，往往只能依靠简单的化妆、道具和布景变换。虽然在观众的“在场性”上略有优势，但依然难以达到相对逼真的观看体验。因而小品在呈现方式上可以借鉴电影，运用全息影像等先进的现代科技手段，以弥补舞台在时间和空间表达上的劣势。

四、笑中生“悟”的美育功能

喜剧片近些年来在贺岁档占据票房高峰，春晚小品也在春节的节庆时点上具有很高的收视率，因而很多喜剧片和小品在中国传统佳节期间产生了更为广泛的积极引导和寓教于乐的社会价值。黑格尔曾说，“实际上喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情。”［9］无论是高雅与低俗，还是审美与审丑，都是将美的含义附着于艺术的视角之上，通过诙谐幽默的讽刺手法达到对某种意味深刻的社会现象和人性特征的思考。小品和喜剧片对于社会当中的一些黑暗丑陋现象的生动再现，如贫富差距、官场现形、诈骗偷盗等，揭露和阐释了深刻的社会哲理和丰富的文化内涵；对于生活当中的温情故事的描绘，如爱情、亲情、友情等家庭生活和社会关系等的关注，体现了人与社会、人与人、人与自己的对立统一的情感关系。

喜剧创作的基础是将观众的欢乐拔高到某个阈值，从而产生具有明显情绪色彩的观看认同。在喜剧作品当中，经常用嬉笑和反讽的方式起到反话正说的反差效果，主人公由于自我理想和价值实现方面存在的缺憾和无奈，使观众产生相应的文化心理认同。小品和喜剧片缓解了观众日常生活当中紧张的精神压力，提高了大众的生活幸福感，弥补了生活中出现的缺憾，满足了人们对美好生活的向往。“幽默和笑是自然赋予我们用以抵抗生活重负和苦难的一种能力，是我们用以暴露自身的丑，洞察人世荒诞的一种智慧，是驱使人类更加和谐、更加文明的一种原动力。我们需要笑，就像我们需要爱，需要尊重一样。”［10］中国现代性的传播进程中出现的传统文化断层和缝隙，以及随着科技手段和传播手段的日新月异，观众审美需求出现的多样化和过分哗众取宠的浮躁情绪，都急需一批如《我和我的家乡》《你好，李焕英》等优秀喜剧作品，以轻松诙谐、寓教于乐的方式，来提振整个民族的传统道德礼仪和核心价值观。

电影《你好，李焕英》刚开始就用旁白强化了故事主题：“不知道你们记不记得自己妈妈年轻时候的样子，反正打我有记忆起，我妈就是一个中年妇女的样子。”片尾黑幕与之首尾呼应，突出了母女情深的主题。在电影刚开始的情节中，贾晓玲从小到大总是表现不佳，妈妈生气地说：“你什么时候能让妈长回脸？”穿越后的李焕英一直说：“我的女儿，只要她健康快乐就行了。”这是作为母亲在不久于人世的时候才体会出的发自内心的人生感悟。小品和电影当中，都出现了80年代缝在裤子上的补丁的特写，电影中80年代买电视都需要拿着电视票排队，彰显了鲜明的时代特色。这些年代感十足的老物件使得年轻观众对于父辈们艰苦朴素的精神和现下来之不易的幸福生活更加敬畏和珍惜，也使得很多中老年观众对那个年代的事物感同身受，引起了观众强烈的时代共鸣。

由于《你好，李焕英》的整个故事内容是依照导演贾玲及其过世的母亲李焕英之间发生的真实故事创作的，因而在情节的生动性上又平添了一层导演悼念亡母的真情实感，为整个小品和影片赋予了极强的温情色彩。尤奈斯库认为：“真正的喜剧本质上比悲剧更富悲剧性，因为悲剧总是以这样和那样的方式给人以出路和安慰，而喜剧则是荒诞的直观，它不提供出路和安慰，因而更绝望，更具悲剧性。”［11］电影上映恰逢2021年新冠疫情防控的紧张阶段，很多打工在外的子女响应国家号召在工作地点就地过年，无法像往年春节一样回家陪伴父母。在一个“每逢佳节倍思亲”的时间走进电影院观看这部影片，让很多观众更加思念家中的父母和亲人，感慨“父母之爱子，则为之计深远”的深情。由此看出，该部喜剧片在电影产业当中起到了文化价值引领的作用。在后现代语境中，很多喜剧片以夸张无厘头的表演方式来颠覆观众的认知，进而博取观众的眼球。然而，喜剧除了它天然的娱乐功能之外，亦可以激发观众在生活当中的真正痛点，“扎心”“走心”的创作初衷，能够让大众在欢笑之余留下感动。因此，强调道德伦理的教化功能应该成为新时代中国喜剧片需要着重深思和考量的艺术准则之一。

五、小品改编喜剧片的得与失

喜剧片创作并非要根植于原创剧本的沃土，也可以在小品剧作的树苗上开枝散叶，从而长成茂盛的参天大树。电影的创作门类和手法可谓五花八门、各式各样，文学改编电影、游戏改编电影等都已逐渐发展演变成电影改编路径当中的新常态。同样，喜剧片的具体呈现方式，也没有过度拘泥于某种程式化的套路。小品、相声改编喜剧片在今后很有可能产生更多、更新颖和更大胆的尝试，为喜剧片创作提供联翩而至的内容题材和创作灵感。

《你好，李焕英》的成功改编为喜剧片的创作提供了全新的思路——小品改编。该片进入中国电影票房前三甲的优异成绩，足以说明小品改编已经作为一种新的喜剧片创作模式并进入到大众的视野当中。在小品原作基础上，这部影片的改编是较为成功的。首先，影片的亲情主题让很多“80后”观众感同身受，体会到自己的父母其实也有过年轻的时候，只是在参与和陪伴儿女成长的同时不知不觉间随着岁月老去。父母之爱在孩子面前总是伟大无私的，哪怕孩子没能像他们期望的那样优秀成功，但他们还是会默默无闻地无私奉献。其次，影片更加注重对于正面慈母形象的塑造，《你好，李焕英》没有着力刻画如《囧妈》等很多母性题材影片当中絮叨烦琐和固执己见的中国母亲群像，而是突出表现了母亲在望女成凤的愿望之余更加希望孩子健康快乐成长的初衷，体现了新时代亲子关系的正确打开方式。再次，贾晓玲母女的“双双穿越”为观众带来了很大惊喜，尤其是电影摆脱传统穿越剧情的定式让穿越前后所呈现的默默奉献的母爱成为最终升华故事主题的巧设，带给观众意外的情感认同。最后，贾玲、沈腾和张小斐等多年积累的喜剧表演功底对于人物在喜剧片中的节奏把控十分到位，很多精彩的语言修辞和夸张搞笑的肢体动作使得整部影片的效果出众，给观众留下了深刻的印象。除此之外，在欢笑嬉闹之间，演员的情感表现有高有低，有夸张丰富也有隐忍克制，在李焕英和贾晓玲喝酒时，贾晓玲说“下辈子我来当妈”，更加突出了中国人含羞内敛的母女深情。

当然，这部改编的喜剧片也有一些不尽人意之处。首先，《你好，李焕英》作为小品改编的作品，缺乏电影镜头和巧妙的艺术构思，存在较为严重的电影“小品化”问题，没有完全摆脱舞台的痕迹。小品改编对于喜剧片乃至小成本商业电影而言，确实不失为一种新鲜的尝试，但是小品本身过于密集的语言“包袱”所带来的相对碎片化的叙事风格，对于电影的创作而言，可能会以失去波澜起伏和引人入胜的剧情为代价，大量对白式的画面场景填充了叙事情节，使观众的注意力都集中在连珠炮般的台词上，进而缺少了对于电影镜头和叙事等留白空间的更多想象。其次，贾玲作为新晋导演缺乏相对成熟的创作经验，对于镜头语言的统筹和调度不够老练，对影片剪辑的节奏把控稍显生硬，如片中打排球比赛的情节相对而言太过拖沓，使得整部影片的节奏过渡不够干净利落。再次，贾玲以女性导演的视角对于母女亲情和女性形象的拿捏是细腻准确的，但是影片当中除了李焕英和贾晓玲的角色比较丰满立体之外，其他的人物形象塑造仍然有很大的进步空间，如贾文田和沈光林作为李焕英的情感对象，电影对他们和李焕英之间的80年代爱情故事处理得浅尝辄止，娱乐化的出场方式和拼贴式的搞笑插曲没有将李焕英和贾、沈二人之间的爱情细化到足以留给观众更多深刻的印象。再如，冷特和其他工具人角色的塑造也显单薄，除了冷特在医院里懊悔应该早点对妈妈多尽孝提醒了贾晓玲想起了自己的母亲以外，其他的出场对于剧情的推动没有起到太多实质性的作用。

总体而言，《你好，李焕英》的小品改编无论是在人物形象和语言、情节设定或者在美育方面都可看作一个成功的范例，但也存在很多改进之处。由于喜剧片需要投入更多的时间成本和经济成本，所以在剧本推敲、角色选取和后期制作等方面会比小品更为谨慎。作为小题材、小团队、小制作的小品，相对于大团队、大制作的喜剧片，在对于主题的把控和拿捏方面显示不出特别突出的优势，需要在基本故事框架和核心情节上找到可改编的闪光点，才有可能转型化身为喜剧片，这中间还需要很多将小品电影化的繁琐细节，此处不再详述。相反，小品的投入成本小、制作时间短、创作来源广泛等特点，又使得小品较之喜剧片有更为灵活的创作空间和更多的素材资源等优势。要注意的是，小品剧本“麻雀虽小、五脏俱全”，但其题材也是良莠不齐，很多小品都是为了抖出“包袱”而不惜粗制滥造、浑水摸鱼，因而难逃低俗不堪、哗众取宠的窠臼。

当下，“娱乐化”似乎已经成为喜剧片的固有标签，电影在对小品进行创作改编时，可能会过于注重笑点而忽略了影片在镜头语言和叙事情节等诸多方面的艺术内涵。虽然《你好，李焕英》的改编将情感落脚点放置在了母女亲情这个永恒的主题上并取得了成功，但大多数小品文本的思想主题有待深化且未必能够“一改即成”。因此，创作团队如何能够保有冷静客观的初衷，更加注重电影深刻的艺术表现形式，杜绝过分的狂欢化和娱乐化消费所带来的情感及精神母题的空虚，是未来此类改编需要深思的问题。

六、结语

从文本叙事角度来讲，小品的诞生如同是一部喜剧片的初期架构，它的时长、人物和剧情丰富度都不足以支撑起一部宏大的电影，所以需要经过导演和主创团队通过对情节的选择、取舍、添加等，继而形成喜剧片完整的看点和亮点，再运用电影的技法呈现在观众眼前，也不失为一种全新的创作路径，同时能为喜剧片改编提供更广阔的空间和更多样的形式。相反，小品也可以借鉴采纳喜剧片中的一些镜头语言和创作方法，融合全息影像等先进的技术手段，使得小品的演绎更好地规避因形式单一造成审美疲劳而产生的“笑”果不佳等瓶颈问题。基于二者在创作目的上浑然天成的一致性，将作品的可看性重点落脚于幽默滑稽的观赏效果，由此引发观众更多的反思，是小品和喜剧片需要长期探索的课题。如同戏剧与喜剧片在艺术上的同源性一样，小品和喜剧片也绝非是二元对立的，“互为借鉴，互相融通”将是未来小品和喜剧片发展的新路径和新格局之一。借鉴喜剧片完善自身之后的小品，也会为喜剧片改编提供更多的可能性。在艺术跨界融合发展的今天，如果能够以优秀的小品作品为蓝本，紧扣喜剧作品的创作核心，喜剧片改编的大门也必将为之敞开。对于这样的跨界融合，无关乎哪一方会处于依附的地位，而是现代艺术真正发展到一定阶段所产生的必然趋势。

注释：

［1］刘彦君、廖奔：《中外戏剧史》，广西师范大学出版社，2013年版，第5页。

［2］〔英〕福斯特：《小说面面观》，冯涛译，上海译文出版社，2016年版，第72-84页。

［3］吴礼权：《现代汉语修辞学》，复旦大学出版社，2006年版，第176页。

［4］谢旭慧：《喜剧小品语言幽默艺术》，暨南大学出版社，2009年版，第66页。

［5］饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年版，第262页。

［6］〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，2005年版，第88页。

［7］朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年版，第45页。

［8］Denis Diderot, On Dramatic Poetry,Dramatic theory and Criticism:Greeks to Grotowski, in Bernard F. Dukore（ed.）, New York: HoIt, Rinehart and Winston, 1947,p.293.

［9］马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第15卷，人民出版社，1979年版，第587页。

［10］马俊杰：《幽默知识大观》，中国城市经济社会出版社，1990年版，第1页。

［11］朱立元：《当代西方文艺理论》（第3版），华东师范大学出版社，2014年版，第118页。