刘熙载《艺概》的摘句批评会通艺术*

杨 云 岚 邱 美 琼

(云南师范大学文学院， 云南昆明 650500)

刘熙载，字伯简，号融斋，晚自号寤崖子，江苏兴化人。《艺概》一书辑于清同治癸酉(同治十二年)，以“举此以概乎彼，举少以概乎多”[1]1之理“论艺”，全书六卷，分条目论古代文体，多用摘句批评，采用“碎锦成文”的方式，融裁抒以己见，看似篇目分明，实则“执一”会通，触类旁通，“折中”多以变通。

一、《艺概》摘句形式

摘句批评需注意摘句的标准如何判别，对于摘句以考据、修正等不应该算作摘句批评范畴。摘句滥觞于先秦之“赋《诗》”“引《诗》”，所谓“赋《诗》断章，余取所求焉。”各诸侯国使臣使用之外交术语便是“引《诗》”从而“赋《诗》”抒以己志，据《左传》记载，“子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章。”[2]103从《诗》中截取一章或几章，此为赋《诗》之通例；从《诗》中截取几句，则是引《诗》之通例。严羽《沧浪诗话》“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”[3]696摘句形成“褒贬”之意，有两种情况，第一类，摘引佳句作赏，第二类，摘引作品中有佳句但不指出具体是哪句。总之，摘句已成为当时文坛之风气。

刘熙载身处清代，摘句批评之气正盛，其批评之作《艺概》中则所用颇多，据不完全统计，其摘句形式则主要有以下两类，以袁津琥《艺概笺释》为参考本，因条目过多，就每卷只引一至二条以示意。

1.整句引

第一类，整句引。从所评述的作家作品中，选取别人该文体或是其他文体的整个语句，来阐释该作家作品的风格或意境。整句引情况如下：

《文概》共一百一十四条，如三十七条，“韩子曰：孟氏醇乎醇。曾子曰：孟子尽雄辩。”[1]35直以整句引韩愈与朱熹对孟子文之评价，用以阐述。第八十条，摘引张怀瑾《书断》论书“若逸气纵横，则羲谢于獻；若簪裾礼乐，则獻部继羲。”之语，将左丘明与司马迁在“文”中风格地位，与王羲之父子在书法中风格地位作以摘引比较评价。

《诗概》共一百零二条，如十条，四十五条，直接摘句作评，摘引刘熙载作品《古桐书屋札记》“惆然无所归宿”评价陶诗“顾言蹑清风，高举寻吾契。”与“即事如已高，何必升华嵩。”两句诗之特点。

《赋概》共五十三条，第三十六条，直接摘引《文心雕龙》刘勰“《楚辞》以后无赋也”与李白“屈宋长逝，无堪与言”两人对于“赋”之观点，暗示己之观点。再如第三十七条，“朱子《答吕东莱》屈宋唐景之文，其言虽侈，其实不过悲愁、放旷二端也。于是屏绝不复观。”[1]458-459整句摘引朱熹《晦庵集》卷三十三《答吕伯恭》发表议论。

《词曲概》共八十一条，第六十七条，摘引《虞美人》“吟诗日日待春风，及至桃花开后却匆匆”评价陈与义《虞美人》这首词的好句,在“句中”与摘引《临江仙》“杏花疏影裹，吹笛到天明”一句，评价陈与义《临江仙》这首词的好句在“句外”，以陈与义两首词为例，摘引批评立论词之好处有在于句中或有在于句外。

《书概》共一百一十一条，如第四十二条，“黄长睿言：分波砾者与章草，非此者但谓之草。”[1]740摘引整句黄长睿《法帖刊物》中对于草书之评价作评。四十四条，摘引萧子良论草“稾书者，董仲舒欲言灾异”与“稾草未上，即与稾书。”再摘引韦绩《墨薮》卷一对于草书之观点予以再证，论述草书字体之特点。

《经义概》共二十三条，如第六十五条，“文中非面，‘如不知者以与与肉’是也；有似面，如‘其知者以与与无礼’是也。”[1]944引整句摘引自《孟子·告子下》。第八十四条，整句摘引《左传》“经纬成文”阐释道之阴阳刚柔。

2.摘词引

第二类，摘词引。即摘引别的作家品评中所使用的词汇。具体如下，不做过多赘述。

《文概》共七十八条，如第三十三条，“文之‘快’者每不‘沈’。‘沈’者每不‘快’。”[1]30引司空图《诗品》二十四种美学风格之一。四十条，“集义”“养气”引《孟子》之文评以孟子之言。

《诗概》共六十一条，如三十六条，“‘野’乃不美之词，然太冲是‘豪放’非‘野’也。”[1]266直接引司空图《诗品》“疏野”一品。八十八条，“意欲沈著”“格欲高”与上同，皆引自《诗品》。

《赋概》共五十二条，如第十九条，“荀卿之赋直指，屈子之赋旁通。”[1]448引荀子之言“直指”评荀子之赋，引《易》“旁通”评价赋。二十七条中摘引《庄子·逍遥游》中“六气”“晦明”等词汇。

《词曲概》共六十二条，如第四十三条，“蒋竹山词，未极‘流动’、‘自然’，然‘洗炼’、‘缜密’，语多创获。其志视梅溪较贞，其思视梦窗较清。刘文房为‘五言长城’，竹山其亦长短句之长城与？”[1]563摘引司空图《诗品》中论诗之语移以评价蒋捷之词。第九十三条，“清空”“妥溜”等词摘引自张炎的《词源》。

《书概》共七十四条，如第七十二条，第七十三条，“崔子玉《草书势》云‘放逸生奇’”，接着说“然雨言津逮，足当‘妙迹’已多矣。”[1]532-533这里所说摘词引自崔瑗《草书势》“妙迹”一词则摘引自张怀瑾《书断》用以评价崔瑗之草书之特点。

《经义概》共十五条，如第十一条，“题存筋有节。文家辨得一节字，则界画分明；辨得一筋字，则脉络聊贯。”[1]915摘词引自王元启的《惺斋论文》讲明书法之“界限”。

以上皆是属于摘引别人评价之语立论，还有一类摘词属特殊情况，即摘引作家本人的作品中的词汇，评以作家创作风格。如《词曲概》三十五条,其中“幽韵、冷香”为姜夔词《暗香》《疏影》中的词汇，刘熙载此处摘引表姜词之意境。再如《文概》第二十九条，直接摘引《孔子家语》作品“笃雅有节”一言以评价《家语》好处。

二、《艺概》摘句批评的“执一”与“折中”

文学批评具有形式主义倾向，常常仅观句法文妙或字法之妙，而忽略对作品的整体认识，这样的现象不可避免，刘熙载《艺概》摘句批评难免这样的问题。读其《艺概》一书，其摘句批评不论是“《大雅》之变”，“诗文一源”抑或是“兼而有之，大而化之”，可随处观见“变”“融”“通”之思想，体现其摘句会通之意，而“执一”与“折中”即所谓“会通”之意。

1.融通性

刘熙载摘句批评会通首先体现在其对于“文体互通”之立论。刘熙载在解释各艺术品类时，首以论述各文体间的差异性，同时强调其间“融通性”。刘熙载在著以《艺概》尤以注以“史”的思想。黄宗羲在《明儒学案·发凡》中指出:

学问之道，以各人自用的著者为真。凡倚门傍户，依样葫芦者，非流俗之士，则经生之业也。此编所列，有一偏之见，有相反之论，学者于其不同处，正宜著眼理会，所谓一本而万殊也。[4]18

黄宗羲指出，学术会通之“一”与“中”之间的关系，集众家学说而着眼于其不同处，揭示出学术思想的“一本万殊”之义，而刘熙载摘句论艺便是如此，集前人之所成，于不同处抒以己见。《艺概》开篇则提“变”，称陶诗能“兼而有之，大而化之”，即不像谢灵运与颜延之，陶渊明能够融变，故推其诗为上品。《诗概》五十七条，将《芜城赋》中句子“孤蓬自振，惊沙坐飞。”移以评其诗。六十八条，摘引《宣和书谱》对于贺知章书法之评价“草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可得。”移以评价李白的诗，表明“书”与“诗”亦可融通变化。《赋概》第四条，摘引李仲蒙对于“赋比兴”之“言情”“托情”“起情”之别，言说赋、比、兴之别，然侧重则是赋中“比兴”表现手法兼具的思想。具体如下：

“词如诗”思想，也是其“融通思想”的一体现，孔子所谓，诗可以观，诗可以兴，诗可以群，诗可以怨，刘熙载称“词之兴观群怨，岂下于诗哉！”在其看来，词同诗一般，可以言志，有着一样的性质。由此，《艺概》摘引诗句以论词，如《词概》一百零八条，摘引陆游《咏怀古迹五首》其二中诗句“风流儒雅”来评词之风格，阐释何为词之“尘言”与“绮语”，即以“尘言”为“儒雅”，以“绮语”为“风流”。

词赋关系，首先提出讲作“赋”之法与作“词”之法之会通，讲得以“一转一深，一深一妙，此骚人三昧。倚声家得之，便自超出常境。”[1]557词此处摘引佛典用语，讲述赋家作“赋”之诀窍即得以“三昧”，而作词与之相通。至于词曲关系，在《词曲概》最后一个条目一百五十九条，刘熙载摘引晋代杜预对《左传》所作之《注》与孔颖达所作之《疏》阐释“词”与“辞”之“通”。词曲只是形式不同，词以文言，而曲以声言，且古乐府中有以“辞”称者，也有以“曲”称之，故“辞曲”是融通的，从而得出“词曲一体”之立论，再者《词曲概》一百一十八条“词如曲，曲如赋。赋可补诗之不足，是曲亦可补词之不足。”[1]626更是讲明词、曲、赋、诗各个文艺品类之间可互相补之不足，亦可观其会通之意。

“诗文一源”在《文概》中刘熙载尤以注重“以道论艺”,他在序中也提到，艺是“道之形也”即艺是道的外在表现形式，故就诗与文之关系，出自一源并不相悖，而所谓“源”用以道家之论，即“道”，于此刘熙载《游艺约言》称“文之理法通于诗，诗之情志通于文。作诗必诗，作文必文，非知诗文者也。”[5]573讲述诗与文两种不同的艺术品类的创作风格与创作技巧，是相通的，即所谓诗文互鉴，在《文概》中刘熙载摘引《汉书·杨雄传》中对于“俳优之文”的评价，转述对于韩愈的《元和圣德诗》之评价，称其取法自《尚书》与《诗经》之《雅》《颂》，摘引李商隐对于《韩碑》之评价，“涂改《清庙》《生民》诗。”即文之创作借鉴诗作之法，刘熙载称作文、作诗皆要兼具“意”与“法”，任“法”广“意”均是无意义的。再者，《诗概》中摘引评诗溯源，张九龄之诗《感遇》源于《骚》，李太白之诗源出《庄子》，阮籍之诗出于《庄子》，陶渊明之诗源自《论语》等等，从摘句法以评艺可观，作文之法或取自作诗，论诗之语或出于文，“诗文一源”之“融通”可见一斑。

对于诗赋关系，刘熙载于《赋概》一章肇始，便指明赋，是“古诗之流”，接着指出“言情之赋本于〈风〉，陈义之赋本于〈雅〉，述德之赋本于〈颂〉。”[1]440本是“诗言情”的性质，这里所述，赋源自《风》《雅》《颂》，且“骚为赋之祖”故赋源自《诗经》吸以楚辞之特点，形成刘勰所说“铺采摛文，体物写志”的新文体。而它又与诗密切相关，“赋起于情事杂沓”而这些是“诗”所不能达到的效果，于是“赋以铺陈之”，所以赋是诗衍生出来的另外一种文体形式。章太炎的《辨诗》“诗与赋未离也”可为此证，以此他立论“诗为赋心”，并且“赋为诗体”就以表里讲明诗赋之间的关系。以上可以看到，刘熙载所秉持的诗赋“融通”之理念。

综上，诗词曲文书同源合一，相关相通。观刘熙载美学思想，文体在他看来是会通的，正是如此，在摘句批评时采用诗文、诗赋、词曲、诗词、词文互评等的形式，直接摘引某人某作家的赋作评以该作家诗作，如《诗概》五十七条，直接摘引鲍照《芜城赋》中的句子移以评鲍照的诗。或以评诗之语移以评词，比如《诗概》中第五十一条，直接摘引苏轼《追和陶渊明诗引》中评价陶渊明诗“臞而实腴，质而实绮”的特点，用以评价刘因的词，或指引书法评价予以诗作之评，如《诗概》六十八条，称贺知章书法鬼斧神工，非人工可成，移评李白之诗“非人工”可得之特点。

2.表达意图的未完结化

表达意图的未完结化或指刘熙载摘句批评中“未尽”之意或是其有意“不尽”其意。

(1)摘句比较体现“不尽”之意

对于有意“未尽”之意类似于西方伊瑟尔接受美学的“空白理论”，刘熙载则主要以摘句批评之法论艺，体现“未尽”之意。“意不可尽，以不尽尽之” 出自《艺概·诗概》中用以评价绝句之“取径贵深曲”之特点，也可体现其摘句批评论艺之美学风格。

在《艺概》中，刘熙载摘句批评论艺，意在“意不可尽，以不尽尽之”[2]380，观其行文，之于此可分为两个层面理解：第一层，“意不可以尽”即所谓创作所要表达的意思不能穷尽；第二层，对于“意不可尽”之困境，可由“以不尽尽之”的方法脱离。该评价之于初始于摘句用以评价绝句，而后在论后续文体时没再出现，是以意思相同或相近之语出现评价，就以此处刘熙载用于评价绝句，称其解决“意不可尽”之方法“以不尽尽之”的一个体现，其通过摘引佛教用语“方面”与“正面”之立论，解决困境。钱钟书先生也曾感叹过“言不尽意”之困:

作者每病其(语言文字)传情、说理、状物、述事未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。……立言之人字斟句酌，慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且宜曲解而滋误解。[6]406

语言或是言语作为符号，有自身的缺陷，正如钱钟书先生所论及的，常常立言之人句句斟酌，受言之人往往滋生误解，所以语言文字传情、说理、状物抑或是述事，往往造成一种“言不尽意”，再者，钱钟书先生更是形象地将作家写作时对语言文字的运用与男女之事做以类比“岂独男女之情而已哉？‘解人难索’，‘余欲无言’，叹息弥襟，良非无故。”往往是面对这个人却“相顾无言”。正如他所引到的刘禹锡《视刀环歌》“常恨言语浅，不如人意深”一句所言，言语并不能完全表达“深深人意”，语言文字作为符号的同时，也被这个符号形式所累。于是，语言文字自身之病，就会造成作家诗人在叙写时“表达意图的未完结化”即“言不尽意”带来的困境。而刘熙载摘句批评论艺，恰恰能够把握所谓“尽”与“不尽”的关系，懂得“尽”与“不尽”批评的会通之意。他所说“言不可尽”并非于事无补，而是可以通过“言有尽而意无穷”这一“折中”思想达到“以不尽尽之”的效果，观其摘引钟嵘《诗品》评价阮籍《咏怀》之作“言在耳目之内，情寄八荒之表”；或是摘引沈德潜《唐诗别裁》与《说诗晬语》融裁几之观点评李白诗“言在口头，想出天外”；抑或是其摘引评价陆游的诗，称其诗明白如话，确是“浅中有深，平中有奇”，觉陆游诗“诗虽苦而思未名家”；再或是夏敬观《刘融斋诗概诠说》“暧暧之致”不说尽其意，说尽则余味少，以及《游艺约言》中称以古时奏琴之法，意在“为其不尽也”即余音，而对于诗文的创作依旧如此，“诗文亦均有之”需要留有“余味”，种种皆是其摘句“折中”会通之意。

(2)摘句比较补足“未尽”之意

对于“言不尽意”带来的困境，刘熙载摘句比较以补足“未尽”之意。

在刘熙载《艺概》摘句批评中，对于一些有争议的文学现象，其会在摘句比较时发以疑问，或是对于一些批评家未能评“尽”之评价补足其认为的“未尽”之意。如《书概》一百四十三条，“旭、素书可谓严谨之极，或以为颠狂而学之，与宋向士学盗何异？旭、素必谓之曰：‘若失颠狂之道至此乎？’”[1]823刘熙载摘引宋代蔡襄的《端明集》卷三十四与清代王澍《竹云题跋》分别对于张旭、怀素草书评价之“严谨”之特点，对于当时学人们针对学习两人草书是因为其“颠”与“狂”之特点，将此摘句与《列子》中的“向氏问盗”作以比较，设想并站在旭、素二人的角度，阐述当时学人学张旭与怀素之书法“失道”，即失去最原本之道。再如《书概》一百二十一条，摘引黄庭坚《山谷集别集》卷十《题化度寺碑》中对于欧阳询书法之评价，认为黄庭坚所作评价之语，即“直木曲铁法”用于评价欧阳询并不能“尽意”，当移以评价欧阳通《道因》书法特点。至于为何如此，刘熙载接着有所论述：即认为欧阳通为欧阳询第四子，年级尚小便成孤儿，但花以重金购买父亲书法，从小苦练书法，用笔较重且《道因碑》“竟直用分书批法”，故其用以“直木曲铁法”评价则更“尽其意”。怎样的“不尽”才能产生“尽”的效果？在《词曲概》中刘熙载摘以苏轼《满庭芳》与《水调歌头》做比较，得以“词以不犯本位为高”之结论，此处所说“不犯本位”本为“不犯正位”，乃是佛家禅宗用语，宋祝穆《古今事文类聚别集》对于陈后山的诗便以“不犯正位”评价，是指创作“切记死语”。明王骥德《曲律》卷三《论咏物》中对该佛教用语有详细解释。佛家所谓“不即不离，是相非相”是说在创作中“不贵说体，只贵说用”，让读者在欣赏时做到了然目中，却琢磨不透的一种效果，即所谓“言不尽意”，而如何脱离“言不尽意”之窠臼，即“不犯本位”，不用“死语”。

四、余论

在刘熙载《艺概》摘句批评中一些令人混淆的观点。

第一类，在摘词引中，在论艺时，经常喜欢截取别的批评家论艺观点并将其镕铸于自己的论艺句子中。预想这样摘引论艺，有几个方面因素值得考虑:一是表示对论艺之观点有所依据；二是体现对所摘引的句子有所考辨；三是使己之语言富有暗示性，更加自然、流畅。如何辨别书中的语句是作者有意征引，或是仅仅只是为了作为一个简单的成语使用？最为显著的例子如《诗概》第一百零二条：“高常侍、岑嘉州两家诗，皆可亚匹杜陵。至岑超高实，则趣尚各有近焉。”[1]311此条目中“岑超高实”中“高”与“实”该如何理解？再如《诗概》第八十六条，“杜诗只有、无，二字足以评之。”[1]300再如《词曲概》“曲以破有、破空为至善之品。”[1]633中的“有”与“无”等类似词汇，前一条目“有”与“无”是论诗术语，后一条目中“有”与前一条目中评价杜诗之“有”并不是一个意思，后一个评曲之“破有”是佛典用语，至于“空”亦是如此，如若不参看注释，知其出处，阅读时对于其评价理解会比较困难，不能完全“会其意”。

第二类，在摘引中，有些引文似乎跟刘熙载所阐释的论艺旨意无关，《诗概》二百三十一条，“大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里一曲一直也。”[1]400此条目的“百里一曲，千里一曲一直。”该如何理解？是引来形容黄河的曲折？作一类比？参看注释，如袁津琥《艺概笺释》中对这一句做了注释，引自《尔雅·释水》“百里一小曲，千里一曲一直。”[1]400似乎跟其所要阐释的长篇之特点无关，是以此增加文章之色彩，或是别有用法？不得而知。

第三类，对于摘引移评，刘熙载或是摘引某位作家的诗作风格的评价移评于另外一位诗人的词作，或是移以诗作评价用以评价另一位作家的书法之作品，需要注意的是刘熙载有的摘引移评并未指明移评的具体作品。

另外，对于文献的整理校勘带来的不完全正确性，或是解读的“过犹不及”等也会对理解刘熙载思想有所影响。参看历来对于《艺概》的笺释，不同的注者也有不同的观点，难免会有理解偏差。某些过度解读曲解刘熙载原意，造成误读等等情况皆有之，只有靠更多的文献资料加以佐证，不然这些情况的正误就不得而知。比如，对于同一个术语，袁津琥《艺概笺释》就解释多次，如《书概》一百三十三条，对于“分数”的注释。

刘熙载《艺概》一书采用宋明以来理学家语录的写作风格，以摘句批评成集的方式论艺，在摘引别人评价带来的表层意义评价的同时，融裁己之观点，带来的是摘句批评的双层含义，故“会通”思想具有“通识性”的特点。