“小长诗”的艺术可能与文本探索——兼评陈亮的《桃花园记》

冯 雷

（北方工业大学 中文系，北京 100144）

胡适等现代汉诗的草创者最初是着眼于语言文字的现代变革的，希望藉此建设“国语的文学，文学的国语”［1］，更加长远的用意则在于“从教育思想文化等等，非政治的因子上建设政治基础”［2］。也就是说，现代汉诗最初是作为“启蒙现代性”和“审美现代性”的一部分而诞生的。所以，在上世纪三十年代中期，朱自清将现代汉诗的历程概括为“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”［3］。但是在“双重变奏”的历史语境中，现代汉诗却被救亡话语所征召，于是在四十年代时，既出现了像艾青这样为现实主义注入充沛想象、为现代主义添加了现实素材和社会理想的诗人；又有何其芳等诗人开始长久而又“痛苦地想突破我自己，提高我自己”。一直到七八十年代之交，现代汉诗才又接续了现代主义诗潮。只是在市场化转型的时代浪潮中，诗歌很快被边缘化，相比较过去代言式的发声，九十年代以来，诗人们的抒情明显呈现出个人化的特征。这些都导致现代汉诗反思工业现代性、批判全球化负面效应的自觉比较欠缺。或许正因如此，前些年以《凤凰》《万寿》《哭庙》等为代表的长诗引起人们关注，有的研究者将其视为是一代诗人从启蒙现代性到反思现代性的集体转向。围绕着长诗创作，欧阳江河总结出所谓“大国写作”“大是大非”的命题，强调长诗写作的崇高感和包容力。但也有不少研究者对这些长诗提出了批评，有的研究者甚至认为当前长诗陷入了“海子陷阱”［4］，即一味地追求“大诗”式的创作，相应的，以杨炼等为代表的研究者提出所谓“小长诗”［5］的创作模式。这些论争或许可以视为是对当代长诗写作“历史想象力”［6］的反思，同时也和北岛一代对自己使用“大词”的反思、对作品的思想和美学质量是否有效的反思紧密相连［7］，当代诗歌也许正在收束种种力所不及的写作野心。这些也不妨看作是“小长诗”的重要内涵，具申之，即不再将史诗品格作为重要目标，重申将诗人的现实立场转化为诗歌的词语立场和想象立场。乘此而来，内在于个人经验的“小长诗”是否可能，长诗创作如何抗拒历史化叙事对个性化经验的湮没，如何平衡诗人的现实情怀和诗歌的本体追求，特别是像童年记忆、成长感受等这些受到许多人轻视的“小情调”是否能够进入长诗？以这些问题为参照来看，诗人陈亮新近出版的长诗《桃花园记》（花山文艺出版社，2022 年1 月出版）在很多方面都回应了人们的质询与期盼，值得一议。

基于个人成长体验，同时也有感于社会转型之下当代农村的深刻变化，一些山东籍的“70后”青年诗人在二十一世纪初年曾掀起一股构造精神原乡的潮流，他们有的用情感的丝线编织起精致而美好的心灵归宿，更多的则借鉴了魔幻现实主义的方式来描述自己渐趋衰败的故乡。陈亮和他创造的“北平原”也在这股潮流当中，却又被这股潮流所“淹没”，他的一些独有的艺术特质、艺术个性在当时没能引起人们足够的注意。而正因为以上这些，他的《桃花园记》显得尤为重要。因为只有当人们在读过《桃花园记》之后重新翻看《陈亮诗选》，才会意识到，在《北平原》《哑巴》《送殡记》《梦见父亲》等作品当中，他其实已经埋下了炸毁那个现实主义维度的北平原的引信，开启了释放“历史想象力”的艺术突围。更为重要的是，连缀成篇的《桃花园记》专注于童年记忆的打捞和个人经验的表达，从个人化的立场介入到宏大命题的讨论中去，这对“小长诗”的文体实践提供了诸多启发。

一、充沛的历史想象力和丰富的文学借鉴

“历史的想象力”较早是由陈超提出、姜涛做了重要的引述和讨论的，其内涵是以个人化的方式（包括在修辞上能调动、整合多种技巧、形式等等）处理和表现生存、历史等宏大命题，其意义在于在历史和文学、历史与个人等多个层面之间建立起深入的互动关系。但是就现有的许多长诗的创作来看，很难说已经满足了这种要求。

和《凤凰》等作品相比，能感觉到《桃花园记》并没有天狗吞月般的野心要去诠释历史、道统这样宏大的命题，而仅仅是以记忆深处故乡的变迁来描摹心中的失落和疑惑。但是作品所呈现出的想象能力丝毫不逊于先前的长诗。读《桃花园记》时常让人浮想联翩，其在许多方面会让人感到与经典作品有相似之处。这恐怕不是偶然，而是充分说明了文学作品之间的相互影响。

鲁迅曾称赞《儒林外史》“虽云长篇，颇同短制”［8］，《桃花园记》也是如此。《桃花园记》一共八十一节，全诗将近三万字，读起来却非常流畅。整体上来看，《桃花园记》很像是一则关于现代性颓败的寓言，整部长诗以第一人称“我”的视角，讲述了“我”在桃花园中的奇特经历以及桃花园的覆亡，而具体来看，八十一首短诗没有一首是含糊其辞的潦草之作，几乎每一首都可以独立成篇，相互之间又明显具有叙述上的连贯性，整体上统一于“九九归一”的内在规定性。陈亮在长诗中充分释放了文学才能，人们随着长诗中的地师、七姐妹、鸟人等角色与情节上天入地，这种充沛的文学想象力不禁让人想到陈亮的同乡莫言。莫言曾经明确指认蒲松林式“讲故事”的方法对自己创作的影响，《桃花园记》当中，那些披着想象力这一华丽外衣的故事或是潜移默化地受到了莫言甚至是蒲松林的影响。

“桃花园”和现实中的故乡北平原是互相映射的，正如陈亮在长诗的题记中所说到的，这部作品是“献给我的故乡‘北平原’，和北平原上即将消失的桃花园，以及那些在此消散或疯癫的亲人”［9］1的。陈亮对北平原的消失感到无限遗憾、惆怅、惋惜，所以《桃花园记》可以说是一部“后悔之书”。在长诗里陈亮塑造了一个“卖后悔药的老人”，虽然不是主要角色，但在作品里却多次出现，如同回声一般。作品当中那种荒诞中掺杂着苦难感的氛围同张炜的《九月寓言》非常相似，然而它又是一部纯然的诗歌，是以诗歌形式完成的思辨录。

《桃花园记》的前半部分是一个由树杈、月亮、鸟巢等自然元素构成的神话世界，“我”仿佛是吸风饮露的自然之子，在桃花园里人能够同动物们交朋友，地下世界充满了神秘，作品尽显传统文化风韵。而在后半部分，“网红”“推土机”“楼顶违建”这些当代社会现实的影子强行进入到叙事中来，这和前半部分的氛围是不大一致的，而这恰又让笔者想起了余华的《兄弟》。

读《桃花园记》时常会让人联想到《红楼梦》，《桃花园记》似乎从《红楼梦》中汲取了许多养分。“桃花是从一个少年的梦中开始燃烧的”，“想到桃花园，眼前总会弥漫起一团大雾”，桃花园始于大火、始于梦幻，从一开始作者就有意营造“云里雾里让人摸不着头脑的荒诞感”，这和《红楼梦》“假作真时真亦假，真作假时假亦真”的旨趣是一致的。《红楼梦》在第一回便开宗明义讲到“用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”《桃花园记》名为写“梦”，实际上却处处关涉现实，比如文中提到的墨水河、茂腔，这些都是山东境内真实存在的；又如第49 节，“我”摇身一变成为“网红”，但很快“日子开始不真实起来”，这样的大起大落在现实社会中比比皆是。再如，“我”出世以来，许多女性陪伴在身边，“我新来的玩伴几乎全是丫头”，如同大观园里的贾宝玉一样。可最终，“我”深爱的“夭”“朴”以及桃花园全都消失得无影无踪，也可谓是“白茫茫大地真干净”。

《桃花园记》潜移默化地受到经典作品的影响，借鉴了前人的艺术经验。这种借鉴，换个角度来看正是艺术转化能力的体现。熟悉创作的人恐怕都有这样的体会：一般来说，短篇作品要注重细节、亮点，长篇作品要考虑结构，但由于文类属性的不同，长诗无法像长篇小说那样倚重情节、人物、议论等来保持自己的艺术张力，而必须在整体和细节两方面都保证抒情性和想象力的饱满，这其实对诗人的转化能力提出了高要求。就如同瓦莱里说的那样：“令我感动和向往的是才华，是转化能力。世上的全部激情，人生经历的全部事件，哪怕是最动人的那些事，也不能够写出一句美丽的诗行。”［10］伴随着人们对现代主义诗歌的接受，知性、机趣逐渐成为诗歌创作的重要美学追求。当代不少长诗创作为了支撑起庞大的框架，竭尽所能地去开掘所谓历史、命运、宇宙之类的宏大命题，似乎非如此便不足以体现长诗气魄之大，于是长诗实际上变成了“大诗”。但必须要明白的是，现代主义并不是要扼杀抒情，而是反对滥情和媚俗，而空洞的“大”、片面的“长”未尝不是一种媚俗。以此为镜来看，《桃花园记》是一部回归到文学本位的作品，作品的篇幅、情感的层次是伴随着对故乡的描述而渐渐撑开的，无论结构还是语言都非常紧实，所谓“历史的想象力”也由此而被激发出来。

二、“小”中见“大”：直抵时代巨变的梦境与叩问

陈亮的意图自然不在于讲述一个怪力乱神的通俗故事。长诗的“后记”也写得很明白：“机器的出现让缓慢松懈的时光一下子紧张起来，仿佛被安上了很多个轮子”，“面对这个时代，自己到底可以提供什么样的文本才能和它快速的裂变、和它的丰富相匹配？”这已经披露了陈亮的创作意图，他并不仅仅瞩目于家长里短式的私人琐事，而是真切地感受到时代、社会的巨变。那为什么要写一首长诗呢？陈亮谈道：“碎片太多，满意的太少，再就是几首短诗也很难蕴含这么大的容量啊！”［9］165由此可见，对于长诗来讲，应当是素材决定了篇幅，而绝非篇幅去踏平题材。如果没有想好，诗人是不会动笔的。但是透过作品能看到，陈亮似乎并不像欧阳江河等那样自信、坚强、镇定，陈亮自己也承认，“我的《桃花园记》注定是以恍惚、梦幻、幻觉、魔幻、寓言、玄幻或者神话作为底色的这么一个作品”［9］163。确实，现代性之所以被称作是一项“未完成的工程”，就在于它的面目难以被一言道尽，东方的现代性与西方不同，即便是在东方内部，现代性的展开阶段、层次、样态也是不同的。所以《桃花园记》“古远、原始、苍凉而神秘”的氛围，除了受诗人的个人因素影响之外，或许也带有一定的症候性质——那种面对“现代性”这样的庞然大物时的茫然无措感。

回到作品来看，该长诗中的意象极其丰富，通灵的动物、植物和镜子，与诸多征兆密切关联的好鬼与恶鬼，飞天遁地的鸟人，古怪的木雕艺人……奇崛的想象使得作品看起来怪诞不经，犹如一部游走在时空裂隙中的《山海经》。作品里的人与物简直令人眼花缭乱，然而细究之下，似乎又可以根据相似、相近的特征、属性大致归为若干类，比如“墨水河”和“桃花园”象征的美满、幸福，“黑洞”“黑暗”“地下的世界”等象征的毁灭，“夭”“母亲”“父亲”“哑巴姐姐”“干娘”以及“桃花园中那些花、草、树/河流，昆虫、牲畜/风、云、鸟儿”又可以归为一类，他们的出现和离去证实了我“体弱多病”“偏爱孤独的事物”的孱弱命运。

作品的前20 小节宛如一部创世神话，桃花园在梦中形成，“我在桃花园里出生”，而且是在“一只鸟巢里发现的”，“我”自幼就和鸟儿、家畜等动物们为伴。在桃花园里，动物也具有了人的属性，猫和耗子也能相安无事。懒汉王大爷、卖后悔药的老人、言语怪诞的舅舅、既嗜烟酒又嗜赌如命的父亲、带我到歌厅的经纪人术候，等等，这些男性角色似乎都显得古怪而阴鸷。比如第10 节里，王大爷最后变成了一个“开满了桃花的巨大的坟头”；第71 节里，白胡子老头卖的后悔药“以折尽二十年阳寿为代价”；经纪人术候形貌丑陋，而且“有着独门的鬼道”。对女性角色，诗人则大多是正面塑造的。第14 节里当母亲洗衣服哼起茂腔时，“世间似乎已经没有一丝忧愁”；哑姐姐是“桃花园最美的女子”，“她的出现让周围环伺的鬼脸瞬间消散”；“我”和“夭”指腹为婚、生儿育女；“朴”“黑发若瀑，粉黛首饰皆无”，引导着我进入另一个美妙的桃花园。无论是男性角色还是女性角色，总的来说，《桃花园记》里的人物塑造都是比较类型化的，作者并没有给人物更多的篇幅来展现各自的性格，这当然不是作者力所不逮，而是有意为之。陈亮在第19、20、79 等节提示到，人的心里有各种各样的鬼，桃花园里有好鬼也有坏鬼，如果好鬼被消灭，人心就会迅速膨胀，“自己在人间的野心或欲望已经巨大”，最终桃花园也就倾毁了。正如第20 小节的标题“敬畏”所揭示的那样，大变革时代下的人性善恶也是《桃花园记》所关注的主题之一。

从整体的情节来看，第33 到45 节是一个过渡的部分。“我”因为常常做梦、“面色蜡黄，犹如纸人”，所以母亲到天柱村给“我”找了一位干娘，“我”受到了干娘尤其是七位姐姐的悉心照料。“干娘”和七位姐姐的形象都是非常正面的，她们生活的天柱村也“充满安静和神秘”，这其实正映证了前面关于女性角色的讨论，即长诗中的女性角色大多显得温婉、娴淑，可谓象征了爱、友善、美好等，甚至在某种意义上，这些角色和桃花园是同构的，是桃花园的多重分身。也正是为了寻找“从心里，从血液里传来的/亲切，慈爱，温暖”，“我”“鬼使神差地”“误上了一列火车”，又踏上了旅途。这是一个不断将美好打碎、不断重新拼凑的痛苦过程，也是主人公不断历险、不断成长的过程。我从一个被一众女性捧在手心、“个子明显矮于同伴”的小孩子变成了被人们视若怪物、欲捕之而后快的“鸟人”，直到后来遇到了“朴”。

在第59 至81 节，长诗已经进入尾声。这时“朴”已经不见踪迹，而桃花园则似乎笼罩在一片躁动与惶恐之中，内忧外患，显得人心惶惶。一方面，“我”陷入了深深的迷茫之中，对自己的身份属性感到困惑；另一方面，桃花园里出现了许多奇奇怪怪的人，“快来了”如同谶语一般敲响了桃花园的丧钟。在第78 节，陈亮还明确地交代“桃花园被一个神秘人物买下了/很快就要拆除，建楼房、工厂/庄户人不用再去地里干活”，无情地宣布了桃花园的终结。桃花园如梦幻泡影，如露亦如电，终究无法长久地存在。桃花园已经不可阻挡地走向颓败，最终推土机“从远方向这里掘进”，“一切都将消失，仿佛一个巨大的泡影”。

桃花园是陈亮打造的一个乌托邦，只不过这个乌托邦不光有柔美、温暖的一面，也有狠绝、残忍的一面。桃花园戏剧性的变迁反映了诗人对现代巨变的种种思考和感悟。陈亮的初衷主要是思乡、怀人，但最终呈现出来的面貌不知道是否超出了诗人的预期。这种创作缘起与创作成果之间的差异或许有助于人们去思考：小长诗的“小”究竟意味着什么。或许是出于对古代长篇史诗的追慕，当代长诗大多倾心于讲述远古神话、民族传奇，并由此进入哲学层面的反思，这无形当中将“长诗”和“大诗”画上了等号。上世纪八十年代以来，在文化反思的大背景下，以杨炼为代表的长诗创作其实是主动接续了“大诗”的艺术特征和美学抱负的，这对后来长诗创作的影响显而易见。但即便在当时，杨炼式的长诗也受到“演绎中国古典哲理”的质疑。在如今这样碎片化、去中心化的现代、后现代语境中，诗歌的社会功能更是大大弱化了，而个人化的趋势则逐渐增强。为世界立法、为历史代言、为命运做诊断的抱负固然值得尊敬，然而成功之作似乎寥若星辰。《桃花园记》则似乎启示人们，“小长诗”的“小”绝非致力于篇幅“短小”，更不是格局小、境界小去写那些琐碎、凌乱、庸俗、乏味，而还是要回归到个人的内心世界、回归到生活现场、回归到艺术本位，充分挖掘题材和经验的可能性，“小”开口、“深”挖掘、“精”提炼。换言之，长诗可以不那么长，小长诗决不能就那么“小”。

三、向传统学艺：诗剧品格与奇人形象

长诗应该怎么写，这当然人言人殊，没有定规。和先前的几部重要长诗比较来看，《桃花园记》的思辨性并不是最出色的，但抒情性却是比较突出的。而且正如前面分析的，整部长诗具有较为连贯的情节线索，像是一部诗剧，这让人不由得联想到二十世纪四十年代“九叶派”诗人提倡较多的“诗的戏剧化”。从二十世纪中国文学的实践来看，“诗剧”既是一种体裁探索，也是一种诗歌理念追求。就体裁层面来看，“中国现代诗剧体裁的生成、发展实际上是诗歌与戏剧由对立走向统一的复杂过程”［11］。诗剧本身融合了“诗”与“剧”的文类优长，使得“诗”更具观赏性和代入感；从理念追求的角度来看，诗剧创作尽可能地“抒情客观化”，避免诗歌陷入自说自话的境地，甚至沦为情感的喷射。在《桃花园记》中，“我”既是叙述者又是主人公，在全知全能的视角下，“我”种种离奇的经历令人眼花缭乱却又有章可循，不得不说，这和“诗剧”的特殊形式是密不可分的。

《桃花园记》的诗剧品格突出地体现在作品塑造的一系列“奇人形象”上，其中最重要的莫过于“夭”和“朴”，这两个角色都具有极强的象征意味，而且“我”的丰富内涵也是在和“夭”“朴”的情感经历之中不断显现出来的。

“夭”是一个矛盾的结合体，她本是与“我”指腹为婚的妻子，宛若神启却又幼年夭折，死后骨灰埋在桃树下，桃子细润丰美、与众不同。“夭”死后，“我”还时常梦见她，在梦中和她生儿育女，美满幸福。这些象征了美满、圆融的一面。但另一方面，“夭”又和“死亡”密切相关，是“夭让我第一次看到人的死”，从而走入了作品的第二个章节，即关于“死亡”与“黑暗”的部分。“夭”所肇始的“死亡”不是阴森、狰狞的，相反“我”“没有感觉害怕”，觉得“这死本身就是一个梦境”。桃花园里的“死亡”是去往另外一个平行世界，“那里的情形/基本上和我们这里相同”，“在地下不远处继续建设桃花园”，可谓“视死如生”。真正可怕的反倒是“桃花园里不知道何年何月生成了/许多黑洞”，这些“黑洞”深不可测，吞噬人畜。也就是说，在桃花园这个奇特的世界里，死亡并不见得可怕，反倒是现实世界危机四伏。值得一提的是，第22 节极具民俗价值，“走夜路”“送盘缠”“扶着柳木棍面向西南高喊”等情形未必全是想象，而是从千百年来的丧葬民俗中借鉴而来，这些仪式、环节随着社会的现代转型已经越来越不多见了，这倒和《桃花园记》后面的走向是一致的。

“朴”将我带离“耗损元气”的歌厅和“术候”，带我进入如梦境般的另一个桃花园。和“朴”在一起，“我的生命，我们的生命/仿佛被什么彻底照亮并穿透了/燃烧起灼灼的熊熊的火焰/那些贫穷、屈辱、自卑、胆怯、污浊/——在火焰中被燃烧殆尽”，在这部笼罩着神秘、诡异氛围的长诗中，像这样的显豁而略显激动的抒情显得非常突出，可以说第48 节的这段抒情是全诗的“题眼”所在，点明了《桃花园记》这部长诗所肯定、所歌颂的价值品质。“朴”成就了“我”，“我”成为轰动一时的雕刻大师。但陈亮并没有把“朴”塑造成一个像“夭”一样的人物，“朴”的转变让人觉得非常意外，最终不但她携款跑路、消失得无影无踪，“桃花园”也被拆得满目狼藉，整个世界都陷入了万劫不复的危机之中。这一部分中的许多情节明显有现实生活的影子，长诗讽喻现实的锋芒也显露无疑。

而且值得注意的是，长诗情节的推进是围绕着“我”的奇幻游历展开的，“我”在成长和寻觅的过程中遇到了“夭”和“朴”等人物，所以《桃花园记》看起来又像是一部公路小说、成长小说，即巴赫金所说：“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。……发生变化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟着一起变化。”［12］在游历的过程中，“我”的人物性格、人物特征都不是静止不变的，“我”走出大观园似的桃花园，经历了种种误解、奇遇，从一个不谙世事的贾宝玉似的孩子变成了一个追索自身存在意义的思考者，深刻地领会到“桃花园”的破败实属必然。

诗剧品格和奇人形象无疑大大增强了《桃花园记》的可读性。事实上，无论在东方还是西方，早期史诗性质的长诗作品大多都具有这类特征。因而，《桃花园记》中的诗剧品格和奇人形象其实是向传统学艺，这或许和先前提到的“丰富的文学借鉴”不无关系。相比之下，当代、尤其是上世纪八十年代以来的长诗却往往背离了这一传统手法，长诗的作者们往往梦想成为某种文化英雄，然而有限的经验容量、单调的语言推进方式都不足以成就诗人的野心，“或者流于琐碎，或者不知如何建构一个超越琐碎的长诗形式”［13］，很多作品根本经不起时间的考验。这样看来的话，《桃花园记》无疑是一次成功的文体实践，其艺术经验值得重视。

四、结 语

《桃花园记》最终是以桃花园的湮没、消散为结局的，那至美至醇的桃花园为什么落得如此结局呢？长诗将其归结为“人心”——“每个人心里最初都有一个‘桃花园’/后来被慢慢废弃”。或许在陈亮看来，是文化、观念的改变使得桃花园日益凋敝。陈亮的这种情感立场和文化反思容易让人联想到沈从文的《长河》，而作品的叙事方式、抒情方式同上世纪八十年代的“寻根文学”又有许多神似之处。借助于这样的类比，可以比较清晰地看到《桃花园记》“反现代的现代性”的精神底色。

由此还可以连带出一些问题，其中最直接的是：何为长诗？一般来说，人们都把篇幅当作标尺，但篇幅长短恐怕又是最经不起反问和推敲的。有些长诗的写作看似艰深，但实际上是沦陷在对语句、词语的重复演绎之中，文学意义是非常有限的。人们对“海子陷阱”的警惕、对当代长诗的总体质疑，和前面提到的这些问题不无关系。所以，在篇幅之外，长诗的内在属性也不容忽视，“历史的想象力”或许正是一个有效的考核标准，而这些年来渐成气候的“小长诗”可能正为“历史的想象力”提供较为具体的解释。值得关注的是，这些年文坛出现了不少“小长诗”，诸如朵鱼的《高启武传》、雷平阳的《祭父贴》、谷禾的《庆典记》，等等。这些作品都不是那种气势磅礴的巨制，而是从较为具体的生活经验出发，从较为朴素的日常感受出发，围绕较为具体的对象、意象延展出许多丰富的层次来，从而触及社会、现实等一些宏大命题，这些作品都是具有“以小见大”“以小搏大”的启示意义的。陈亮写《桃花园记》的初衷主要是怀念故乡北平原以及那些“消散或疯癫的亲人”，诗人整理了自己的童年记忆、成长感受，抒遣自己心中的许多不解、疑惑，但作品在整体上却呈现出浓厚的批判、反思的内涵，颇有几分以小博大的意味。由此来看，《桃花园记》为“小长诗”的创作又提供了一个生动案例，同时对长诗来说也不失为必要的艺术反思。