元代诗歌批评对元代多民族诗人创作特色的总结和提升

2022-03-23刘哲妤

集宁师范学院学报 2022年6期

刘哲妤

（内蒙古大学文学与新闻传播学院，内蒙古呼和浩特 010070）

自建炎元年（1127）宋室南渡至端平元年（1234）蒙古灭金，宋金南北对峙了百余年。期间，南北诗歌皆承袭北宋诗，至宋末时已“高风雅调，沦亡泯灭，殆无复遗”①，诗道不古，亟待复新。

至元代一统，则版图阔大、南北合一，又广修道路、交通便利，多民族诗人纷纷畅游国土、沟通南北，拓展视野、培养诗情，广得江山助奇。他们欲革除宋末死气、构建雅正之风，“以淳庞大雅之风，丕变海内。为治日久，山川草木之间，五色成文，八风不奸。”②在他们的诗作诗论中显现出“文德远被”的进程，即“积之既久，文轨日同，而子若孙遂皆舍弓马而事诗书。”③

这一过程包涵学古与革新两方面。元人首先是反思宋代，由宋入唐，再至汉、魏，上溯《风》《骚》。元代诗歌批评不乏记录元人向先贤学习、吸收、借鉴的情况与成就之论，呈现出主唐、宗宋的主流诗学宗尚。而元代独特的政治、文化环境则推动了少数民族诗人的突现与崛起，他们的民族属性、诗学宗尚、风格特色皆受到时人关注。诗论中也有不少讨论多民族诗人诗作及其创作特色的论述，他们笔下不同民族、不同文化的诗人诗歌风格万千、各具特色，跨越了时代、地域、族属，但最终又包含于中原文化。多民族诗人诗作中体现出的独特民族属性与该诗人对华夏中原文化的接受程度有关，反射在诗歌宗尚上就是主唐、宗宋倾向。他们又将学古与实际创作结合起来，提出了具有时代特色的性情论、自然论。由此，继承之论、革新之论是元代诗学的重要内容。元代诗歌批评即从主唐论、宗宋论、独创论来总结元代多民族诗人诗歌创作的。这些诗论也影响到多民族诗人的创作，在诗歌技巧、学问、风神上皆有提升，使他们的诗歌往更好的方向发展。

一、“主唐”论对多民族诗人创作的总结和提升

金室南迁后，诗歌取法宗尚由宋转向唐。宋元之际，唐风渐起，元人学习唐诗以救诗弊。延祐年间，诗歌发展益盛，“京师诸名公，咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊，而趋于雅正，诗丕变而近于古。”④正如杨维桢说：“诗之弊至宋末而极，我朝诗人往往造盛唐之选，不极乎晋魏汉楚不止也。”⑤

元人多有主唐之论，方回、柳贯称论李、杜之诗，张伯远、陆文圭、杨维桢论学习李、杜之方法，释英、刘壎、苏天爵、张之翰分论唐代诸家，盖苗、戴良、虞集、贡师泰、赵孟頫、干文传、吴师道论及多民族诗人诗歌创作的情况。元代诗歌批评记载了如萨都剌、奚漠伯颜、廼贤、马祖常、泰不华、丁鹤年、薛昂夫等多民族诗人在学习、借鉴、接受中原文化的过程中“舍弓马而事诗书”的变化。

（一）推学李、杜的诗学倾向

元代诗人多有宗唐之论，论盛唐多以李白、杜甫为宗。柳贯高度赞扬李、杜，曰：“唐诗辞之盛，至杜子美兼合比兴，驰突骚雅，前无与让。然方驾齐轨，独以予李太白，而尤高孟浩然、王摩诘之作。”⑥所举杜、李、孟、王皆为盛唐诗人，但他认为王、孟诗成就虽高，而李、杜诗直追《诗》《骚》，比兴寄托，更胜一筹。牟巘、辛文房皆以观水论诗，认为李、杜之诗浩瀚如海，李诗之清逸、杜诗之重典皆达到高峰，学诗必学李、杜，集大成而自成一家。

干文传曾为西域诗人萨都剌《雁门集》作序，对其诗作给予了较高评价，曰“周人忠厚之意具，乃以一扫往宋委靡之弊矣”⑦，并总结其诗歌风格为“豪放若天风海涛”“险劲如泰华云门”⑧，奇彩而有高格，刚健清丽有李白之风。萨都剌《过竹林寺》诗：

野人一过竹林寺，无数竹枝生白烟。江近玉龙埋碧草，月明黄鹤下芝田。树衔宿雨啼山鹧，花落春风老杜鹃。何日来分云半榻，故人不用买山钱。⑨

首联以“一”对照“无数”，写出人烟稀少而竹林细密的景况，颔联“玉龙”“芝田”意指所游之地是非凡之所，颈联使用倒装技法，写风雨过后的细致景象。全篇别开生面又意趣盎然。

学杜、尊杜是宗唐的集中体现。元代诗人在宗唐论中多论及杜甫，他们热情于品评、学习杜诗，追慕唐风。方回《瀛奎律髓》选杜诗较多，并明确提出杜诗为唐诗之冠冕。刘壎批评时人随流尊杜而不知其所以，他说：“今人读杜诗，见汪洋浩博，茫无津涯，随群尊慕而已，莫知其所从也。”⑩可见元时尊杜学杜已成风尚。

张伯远主张学诗不应拟古，学李、杜而不应蹈袭，不止于相似，而要有超越，他说：“诗之流固尚矣，而世之言诗者，教不近曰李、杜？往往随声而和，逐步而趋。今吾之诗，非不以李、杜为师，然非李非杜，殆吾语而已矣。”⑪时人学诗亦步亦趋，止步于李、杜之形，不能超越形追其神。但是“非李非杜”并没有给出明确的师古方法。

元人自有师法杜诗之论，陆文圭《跋周子华诗稿》提到了学杜的核心，他认为：“杜子美为诗家第一，非独以句律之清新，格调之高古，盖其一饮一食，不忘君亲，厚伦纪，忧家国，伤时感事，慷慨兴怀，惓惓不自已。”⑫诗学杜甫，不仅学杜诗之律精、格高，更重要的是学其亲君爱国、厚伦重纪、忧国忧民之精神。

杨维桢钦慕杜甫古体，作《嬉春体五首》“遗钱塘诗人学杜者”⑬，《其二》接连三处化用唐人诗句，“桃花一株人面红”用崔护《题都城南庄》“人面桃花相映红”句；“野客正是杜陵翁”“得钱沽酒勿复较”分别用杜甫《醉时歌》诗“杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝”句和“得钱即相觅，沽酒不复疑”句。铁崖亦推赞杜甫律诗，在《李仲虞诗序》中给出了学习杜甫精神的方法，他说：“观杜者不唯见其律，而有见其骚者焉。不唯见其骚，而有见其雅者焉。不唯见其骚与雅也，而有见其史者焉。此杜诗之全也。”⑭这里将杜诗由浅到深分为律、骚雅、史三层，就学杜而言，学诗律技法只能临杜诗之形。杜诗情感真挚而不恣肆宣泄，承骚之抒真情和雅之发正声，以一己之音发家国之叹。得杜诗之神需要观察并总结其比兴寄托、儒家涵养、爱国忧民是如何在诗歌中运用和体现的。

戴良以为丁鹤年五七言律旨意深沉、诗法精妙，其中“忧国爱君之心，闵乱思治之意”⑮尤见杜诗精神。其《汩汩》诗以“羁怀不暂开”“病将颜玉去”之羁旅、多病为愁，以“招隐惭高蹈，扶颠乏大才”之人才归隐、扶危无助为哀，痛家国之痛，伤己之无力。

（二）师法诸家的诗学倾向

元诗宗唐并非局限于李、杜，而是师法诸家。苏天爵认为唐诗无论盛、中、晚期皆有可学之处，他说：“夫自汉魏以降，言诗者莫盛于唐。方其盛时，李、杜擅其宗，其它则韦、柳之冲和，元、白之平易，温、李之新，郊、岛之苦，亦各能自名其家，卓然一代文人之制作矣。”⑯汉魏之后，唐诗最盛，名家辈出而各具特色，都可以是元人师法的对象。又如释英所说：“谪仙势飘逸，许浑语工致。郊岛事寒瘦，元白极伟丽。……专门各宗尚，家法非一致。”⑰刘壎尤推杜甫、刘长卿、许浑、李频四家诗，赞曰：“意旨高骞，音节遒丽。”⑱张之翰则肯定了元初东南诗人取法晚唐的倾向，他说：“近时东南诗学，问其所宗，不曰晚唐，必曰四灵；不曰四灵，必曰江湖。”⑲

诗歌属于韵文写作，本就是汉文化的传承。元代少数民族诗人作诗论诗，推学唐宋，已是接受中原文化。由此，在他们的诗作中才有文德元被的影子。“主唐”论记载了多民族诗人在学习、借鉴、接受中原文化的过程中“舍弓马而事诗书”的变化。他们的民族属性和独特性与其对华夏中原文化的接受程度有关。色目雍古诗人马祖常“先世已事华学，至公始大以肆”，被称为中原硕儒，“尤致力于诗，凌轹古作”，高追汉、唐，其“古诗似汉魏，律句入盛唐”，馆阁酬唱之间有盛世之音。畏兀儿诗人高克恭诗学王维，柳贯赞其“如王摩诘在辋川庄，李伯时泊皖口舟中”⑳，神韵超凡，天然奇秀。

葛逻禄诗人廼贤将辽东风气纳入清峻之中，其《送太尉掾潘奉先之和林》诗，“潘郎作掾独未还，腰弓却度居庸关”以谐趣之语寓潘奉先急切报国之心，后接“马上长歌一回首，关南树色青云间”，言奉先北上之势急，将紧迫之感消解在清远的景色中。廼贤感受于“圣人之化，仁义渐被，诗书礼乐之教”而“独有中和之气”。贡师泰发现其师贤的多重因素，即“五言类谢朓、柳恽、江淹，七言类张籍、王建、刘禹锡，而乐府尤流丽可喜，有谢康乐、鲍明远之遗风。”㉑盖苗则认为廼贤诗近乐天而有超越，其“《新乡媪》一首……词质而婉，丰而不浮，其旨盖将归于讥谏云尔。昔唐白居易为乐府百余篇，以规讽时政……易之他诗，若《西曹郎》《颍州老翁》等篇，其关乎政治，视居易可以无愧，而藻绘之工，殆过之矣。”㉒

赵孟頫对西域回鹘诗人薛昂夫的评价颇高，看到了中原文化在他身上所起之作用。昂夫本为西域贵族，自有少数民族独特的风俗习惯，“服旃裘，食潼酪，居逐水草，驰骋猎射，饱肉勇决”㉓，然其“发而为诗、乐府，皆激越慷慨，流丽闲婉”，则是因“读书属文，学为儒生”，以中华传统学问为提升、改变个人气质之利刃。

二、“宗宋”论对多民族诗人创作的总结和提升

元代诗坛上，宗宋倾向虽不占主流，但它在元诗的发展历程中具有重要意义。元人清楚地认识到宋末诗弊，也肯定了北宋诗和南宋乾淳诗的价值成就。方回、刘壎、袁桷、吴澄尤推举苏轼、黄庭坚、陈与义、陈师道等北宋诸家。宗宋诗论为元代诗人指出了师古的首要方向。他们在宋诗中吸取经验，师其诗篇结构之诗法，得其劲瘦、雅洁之风神，见其粗率、委靡之短处。学宋而知宋之优缺，才能在客观、冷静的审视中提出批评，寻找新的出路。“宗宋”论总结了多民族诗人受宋诗影响而喜好用典、涵养学问的创作特色，使其诗歌贴近生活而富有理趣、平淡而不失于枯涩。

方回首先为宋诗张目，七律首推杜甫、黄庭坚，五律首推陈师道，对宋末晚唐体诗尤为不喜。《瀛奎律髓》卷一收录陈与义《与大光同登封州小阁》，方回在诗后对唐宋五、七言律诗作出整体评价，并简要分析诗歌风格，他说：“老杜诗为唐诗之冠，黄、陈诗为宋诗之冠，黄、陈学老杜者也。嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也。流动圆活者，吕居仁也。清劲洁雅者，曾茶山也。七言律，他人皆不敢望此六公矣。若五言律诗者，则唐人之工者无数。宋人当以梅圣俞为第一，平淡而丰腴。舍是，则又有陈后山耳。”㉔唐宋七言律诗以杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义、吕本中、曾几六人诗为最优；宋代五言律诗以梅尧臣、陈师道诗为优。其中，杜、黄、二陈为江西诗派之“一祖三宗”，吕本中、曾几是诗派的中坚诗人。方回所举唐宋律诗之大成者，江西诗派占大数，实为江西诗派张目。

刘壎推崇唐诗，亦力主宋诗，尤推黄庭坚，他说：“至《三百篇》以来，跨汉魏，历晋唐，以讫于宋，以诗名家者，亡虑千百。其正派单传，上接风雅，下逮汉唐宋，惟涪翁集厥大成，冠冕千古，而渊深广博，自成一家。呜呼！至是而后可言诗之极致矣。”㉕虽夸大了山谷诗在诗歌史上的地位和成就，但也反映出宗宋学黄的倾向。陆文圭肯定了南宋诗，在《跋苔石翁诗卷》中提到：“南渡初，诚斋、放翁、后村号三大家数。其余江湖诗人，一联半句，虽是小家数，亦有过人者。”㉖

袁桷提出宋诗“三宗”说，推尊王安石、苏轼、黄庭坚三家。王安石为临川之宗，其诗“律正不拘，语腴意赡”；苏轼为眉山之宗，其诗“气盛而力夸，穷抉变化，浩浩焉沧海之夹碣石”；黄庭坚为江西之宗，其诗“神清骨爽，声振金石，有穿云裂竹之势。”㉗

吴澄论宋诗推崇陈与义和苏轼，他说：“宋参政简斋陈公，于诗超然悟入。吾尝窥其际，盖古体自东坡氏，近体自后山氏，而神化之妙，简斋自简斋也。近世往往尊其诗，得其门者或寡矣。”㉘当时学陈、苏者不在少数。吴澄也提到近人宗宋而不得其门的状况，是因为时人学宋多有模拟、蹈袭之弊，只有诗形之似，不见古人精神，所以他认为学古应“超然悟入”。他肯定并赞扬皮昭德学宋出入诸家而有所成，他说：“清江皮潜，才优而学赡。其为诗也，语工而句健，盖诸家无不览，而守涪翁法严甚，余深喜之。”㉙

耶律楚材诗学白居易、苏轼、黄庭坚。孟攀鳞与其交好，为其《湛然居士文集》作序，给出较高评价，所言“挥洒如龙蛇之肆，波澜若江海之放，其力雄豪足以排山岳”㉚，便抓住了耶律楚材诗作雄奇的特点。王邻曾称赞其诗曰：“温雅平淡，文以润金石；其飘逸雄，又以薄云天”，㉛则指出其诗兼具平易、雄奇的特点。见其《阴山》诗：

八月阴山雪满沙，清光凝目眩生花。插天绝壁喷晴月，擎海层峦吸翠霞。松桧丛中疏畎亩，藤萝深处有人家。横空千里雄西域，江左名山不足夸。

诗人以观山的视觉效果开篇，呈现出一幅空间感强烈的立体画面，山体纵向通达苍穹、直揽明月，横向勾连东西、杳无边际，又以夸张的笔触将高、低、远、近的界点无限放大，气势豪纵，足见雄奇。

马祖常虽推崇盛唐诗，得其情韵和雅丽，亦受宋诗影响，如《五言六首》其三，首联“好去春山路，骑驴罨画中”用李洞《过贾浪仙旧地》诗“年年谁不登高第，未胜骑驴入画屏”句。颔联“徜徉紫芝客，憔悴鹿皮翁”所提“紫芝客”和“鹿皮翁”皆为隐者，则一曰“徜徉”一曰“憔悴”，前者借李白《商山四皓》诗意赞誉四皓功成身退的做法，后者借杜甫《耳聋》诗意言隐居生活清苦。全篇连用数典而不僵涩。除用典外，在诗歌声韵上，马祖常或受黄庭坚诗的影响，“其音格矫健类山谷老人”。

西域诗人泰不华《衡门有余乐》诗，用《诗经·陈风·衡门》典，“朝食园中葵，莫撷涧底芳。所愿不在饱，颔顑亦何伤。”㉝以示其秉持清气、不为利动、归隐而自得其乐之旨。高昌回鹘诗人偰哲笃《赠墨士》诗“鱼胞万杵成玄玉，应是柯仙得妙传”用苏轼《孙莘老寄墨》诗“鱼胞熟万杵，犀角盘双龙”句，机警有趣。

三、元人独创论

元代诗歌批评不限对元诗宗唐或宗宋的讨论，更有独创之处。有不少诗论家认为元之盛气肇自西北。少数民族诗人独特的生长生活环境、血脉传承的民俗风俗习惯培育了他们坦率直爽的个性和自由洒脱的追求。汉人则经历了由宋入元的坠崖式打击，身份认同发生了变化。政治地位的缺失使他们自己成为了诗歌的核心。随性写生活、诗文以自娱，便是他们排遣苦楚的方式。所以，发性情、写自然是元代多民族诗人的共同追求。他们在诗歌的发生、创作、形式等方面都有新的体悟，提出“本乎情而得其自然之妙”这一独创论，发展了“性情”（或“情性”）论和“自然”论。元人新论是随着对金宋末期诗弊的批评、总结、整改而展开的，即首先将批评的矛头指向了江湖诗派和江西末流。

（一）对江湖诗派和江西末流的批评

元人对江湖诗派多有批评，方回、赵文、刘将孙、牟巘从人格和诗品两方面论其弊端。赵文批评江湖诗人和江湖诗曰：“江湖者，富贵利达之求而饥寒之务去，役役而不休者也。其形不全而神伤矣，而又拘拘于声韵，规规于格体，雕锼以为工，勾怪以为奇，诗未成而诗之天去矣。”㉞认为江湖诗人人格卑下，以诗作为寻求富贵的手段；诗品亦是不高，求工求奇而刻意为诗，均不得要领。

牟巘对江湖派也抱有否定态度，他说：“世之为晚唐者，不锻炼以为工，则糟粕以为淡。刻鹄不成，诗道日替。”㉟江湖诗派师法晚唐而失其真，枯槁寡淡，诗歌发展每况愈下。吾衍和虞集在批评宋末江西末流时，都认为其诗僵化、陈腐。吾衍说：“晚宋作诗者多谬句，出游必云策杖，门户必曰柴扉，结句多以梅花为说，尘腐可厌。”㊱虞集论曰：“故宋之将亡，士习卑陋，以时文相尚。病其陈腐，则以奇险相高。江西尤甚。识者病之。”㊲方回将朝代衰颓与诗歌风气关联起来，他认为宋末江湖诗派推学许浑、姚合，大都“踵浅袭陋，随俗而靡”，竞逐虚名、自掘根基，“昧苞桑之先兆，遽以是晩人之国不祥莫大焉，诗道不古自此始”㊳，于诗则卑萎刻意，于国则低迷摇荡。

通过反思宋末江湖诗重功利、江西诗刻意粗率的弊端，元人试图主唐宗宋来力挽狂澜，注意到诗歌创作中性情和自然的作用。刘将孙认为诗歌是游离于功利之外的，是感乎自然、发乎性情的，他说“夫诗者，所以自乐吾之性情也，而岂观美自鬻之技哉！欣悲感发，得之油然者有浅深，而写之适然者有浓淡。”㊴强调诗歌的非功利性，是对江湖诗派的反拨。

刘将孙又批评了诗坛广学江西派和晚唐体而蹈袭覆辙的现象，“缀袭熟字，枝蔓类景，轧屈短调，动如夜半传衣，步三尺不可过。……于是常料格外，不敢别写物色；轻愁浅笑，不复可道性情。”㊵他认为时人作诗多蹈袭前人，师古则不能超越，反而趋于僵化，且没有将真实情感投射到可以感发其诗兴的自然事物中，趣味不足而多有雷同。

诗歌应当发于真心、吐于诚口，不论功利，直写其胸中之趣，作诗成为诗人特有的生活、娱乐方式，悠闲自适，自得其妙。

（二）“本乎情而得其自然之妙”

诗歌感发自然性情的传统可追溯至《诗经》。程端礼《孙先生诗集序》以发性情、得自然称赞《诗经》，他试图通过阐发古人为诗之心与诗歌语言、比兴寄寓间的关系来引导当时诗歌创作，他说：

古诗三百岂皆圣贤之笔哉？庸夫匹妇之辞往往杂出乎其间。然更千百年莫有过焉者。岂非以其本乎情而得其自然之妙哉？夫古人之心易直而质确，故其形于言也简淡而和平，忠厚而虑深；故其寓夫意也婉娩而悠长，不求其工而发乎情之不得已。是以命辞不劳而自成，不思而自得。㊶

诗歌感于自然而经由质朴之心所发，所以不刻意追求形式之美，语言冲淡平和而寄寓深厚，情感真挚而天然自成。“本乎情而得其自然之妙”之论正是在反思宋末诗弊的基础上启发元诗以真挚、自然为旨归并达到自得境界的不二法门。元人以“本乎情”救江湖诗功利之弊则见真性情，以“得其自然之妙”救江西诗刻意之弊则浑然自成。排除功利目的，诗人才能达到“本乎情”的要求。“诗本出情性，哀乐俯仰，各尽其性。”㊷诗人之情、诗人之性皆是纯真天然的，诗歌要真实地、坦诚地、自然地抒发所思所想。刘将孙论曰：“诗者则眼前景，望中兴，古今之情性，使觉者咏歌之，嗟叹之，至于手舞足蹈而不能已。”㊸这是对“诗言志”说具有时代性的新解，即“志”在元代这一特殊时期已卸下沉重的政治包袱，诗人所咏之“志”发展为表现生活情趣的个人情志。

元诗“本乎情”则真挚，丁鹤年从兄吉雅谟丁受诗歌性情论的影响而写真感情、真体悟，见其《假日燕集呈席诸老》诗：

半生辛苦独天知，十载乡关入梦思。作郡正逢多事日，挥毫不及少年时。青衫有泪多如雨，白发无情乱若丝。今日一樽诸老共，临风不醉复何辞！

诗人将乡关之思、光阴之感融入今昔对比中，娓娓道来，情真意切，情感逐层加深。尾联作洒脱之笔，与其缅怀少年英气徒增烦恼，不如一同醉话今朝。

诗歌感乎物色、发于内心，则不事雕琢，元人亦以不事雕琢评赞诗歌，同恕评李承直诗曰：“间作诗歌，萧散冲澹，皆性情之发，不事乎文而文自可爱。”㊺吴澄评熊君佐诗歌曰：“豫章熊君佐嗜好雅淡，能自蜕于一切世味之中，是以诗似其人，若草木生天香，若花尽春容瘦，不事雕琢而仅自然。”㊻刘秉忠《溪山晚兴》诗，言“楚山临水适幽情，无意成诗诗自成。秋雨滴残秋草暗，晚云收尽晚风清。”㊼认为诗歌创作与自然具有相辅相成的关系，物色感兴进而情感激荡，作诗便不假思索，信手拈来。

但是，不事雕琢并非“鄙浅直致，几如俗语之有韵者”㊽，而是要见功夫、见学问，需要人格的培养和精神的修养，只不过这份雕琢的功夫被掩在“自然之妙”之下，即“夫诗以道情性之真，自然而然之为贵。”㊾杨维桢以性情与学问论诗，他说：“诗之所出也者，不可以无学也。声和平中正，必由于情；情和平中正，或矢于性。则学问之功得矣。”㊿学问可以规整诗人的性情，情感中和则诗心坚稳。所以“本乎情”之情不是过度的、强求的、肆意宣泄的，而要求以较高的人格、精神修养为前提，自然而然流露出来的。张之翰的观点与其暗合，他认为诗歌应“出乎喜怒哀乐之至情，合于仁义礼智之中道”[51]，当诗人具备了深厚的学问和人格修养，就可以进入幽闲虚静的境界，最大限度地把握自然而情感真挚充沛。

笔者认为“得自然之妙”之“自然”可以从两方面理解，其一是指感发诗兴的自然事物，即物色；其二是指诗歌的创作过程和形式之美。于物色而言，“妙”在诗人可以准确、敏锐地把握自然变化中微妙的反应，并将自己的情感烙印在事物上，形成独一的诗思。于创作过程而言，“妙”在诗心不刻意而诗作自得，诗歌创作的过程也是情感倾泻和安置的过程，诗心独备而自有言语奔于口喉，也就是“无意成诗诗自成”。于形式美而言，“妙”在不事雕琢而有精雕细琢之效。《石鼓书院志》录蒙古族诗人奚漠伯颜诗三首，其三甚有趣味：“云开衡岳放新晴，旧客今为万里行。二水合流浮石鼓，一声回雁落山城。朱陵不改千年迹，绿净重登六载情。多谢岁寒三二友，殷勤握手笑相迎。”[52]六句连用数字，大至“万里”“千年”，小则“二水”“一声”“六载”“三二友”，数字间的大跨度不仅给予诗歌很强的跳跃性，还在大小之间形成强烈对比，虽有堆积之感却不显累赘，反而轻巧有趣。

在领悟自然之前，诗人之情是纯洁的、平和的。以此自然之心，去观览万物，则万物皆是诗，万物皆天成。河西唐兀氏偰逊《己卯岁试笔》深得自然之妙，指出感物起兴的主观条件，即生灵感于时序而喜的前提是“知”变，诗人起兴写诗的前提是“待”酒。“知”与“待”实指诗人的人格修养、学问功夫等，也就是感物起兴的主观条件，条件备则思如泉涌、下笔有神。

“本乎情”与“得自然之妙”皆是天成，皆是纯真。牟巘与蒲道源皆看到了二者之间的碰撞，牟巘认为好诗应“取之胸中，施之笔下，如出自然，无一艰涩寒俭态，而其中多有佳处。……能自乐其乐，好泉石则吟，好风月则吟，好朋友则吟。”[53]即以真情去拥抱自然。蒲道源认为自然“千态万状，可喜可贺。其目前之画本，胸次之诗材也。”[54]即自然具有刺激诗心、诗情的作用。如张之翰《题巨然山水》诗，山水与真情紧密交融，以“余生爱山水，而有山水癖”的自然之心把握物色，再经由“水波洗神清，峰峦入心碧”引出诗情，最后以玄机奥妙沉淀诗思，“天机熟愈妙，元气老犹湿”，酣畅淋漓、一泻千里。

干文传以“如淮阴出师，百战不折，而洛神凌波，春花霁月之女便娟”[55]之语赞萨都剌诗之清丽自然。其怀人赠别诗，已达到诗情与自然浑然交融的境界，不加雕琢而有别趣。以三首五言律诗为例：

鸿雁飞南北，关河隔弟兄。水通郧子国，舟泊汉阳城。落木风霜下，高秋鼓角清。故人如有意，为我道乡情。[56]（《寄舍弟天与》）

登高伤远别，鸿雁几行飞。万木江头落，一僧船上归。故山秋嶂远，残日晚钟微。亦有战友者，多应候竹扉。[57]（《送景南彦上人归江西》）

送兄南浦上，情思两悠悠。昆弟难为别，江山总是愁。橹声摇夜月，帆影障寒流。后夜相思处，嗷嗷鸿雁秋。[58]（《送人兄弟相别》）

三首诗语言平实，情感真挚，诗思流畅，而更为巧妙的是意象的安排。意象选用上有相似之处，皆写到鸿雁、行舟、秋和声音等。其中，鸿雁南飞激起诗人的怀思，行舟帆影连接双方的离合，清秋则将愁怨合理化。相同处亦有不同，诗人借不同的声音传达相同的感情。鼓角声清冷悠长，以示诗人处于寥廓之地；钟声浑厚而微弱，以示故人远去；橹声清晰而摇荡，以示心绪沉重。

四、结语

元诗承宋诗而来，元代诗论家对宋诗进行了多方面的分析与批评，他们清楚地认识到诗至宋末积弊已久。师古以复新为革除诗弊的首要方向。

元代多民族诗人取法古人，由宋入唐，学习借鉴先贤，在汉文诗歌写作的过程中潜移默化地受到了中原文化的影响，又结合各自不同的民族特色、风俗习惯，抒发性情、畅写自然、研磨技巧、推敲义理，可谓异军突起，成为元代诗歌中浓墨重彩的一笔。诗论家们注意到这一现象，并从诗歌风格、技法、精神等方面总结了多民族诗人对前人的师法情况，并观察其民族色彩的浓度及对中原文化的接受程度。

元人多有主唐、宗宋之论，主唐论多称论李、杜成就，分论诸家特色，亦推论师贤方法，宗宋论尤推举苏、黄、二陈等北宋大家和南宋乾淳诗。唐、宋诗已至高峰，盛极难继，元人革故而鼎新，将多民族风俗特色与“诗言志”“发愤以抒情”的诗学传统结合，强调写诗应“本乎情而得其自然之妙”。由此，少数民族诗人与汉族诗人在诗歌创作的追求上达到了统一。沿着这一道路，他们发性情、写自然，以豪纵、清奇、雅正之气一洗宋末之卑萎靡弱，在版图阔大、文气同一的倚仗下纷纷用诗歌描写、赞叹盛世之域与昂扬之气。

元代诗歌批评以批评、议论的方式记录了这全部过程，它也参与其中，促成了多民族诗人风格特色的形成，为多民族文化交融提供了例证。梳理元代诗论，在诗歌批评的视域下观照诗歌艺术特色并挖掘其对元代多民族诗人创作的影响，是对元代诗歌研究及多民族文化交流与融合研究的丰富与拓展。

注释：

①③⑦㉚㉛〔清〕张金吾，《爱日精庐藏书志》，上海古籍出版社2014年版，分别引自第664页，第685页，第1095页，第601页，第599页。

②⑮㉑㉝㊲㊼查洪德，《元代文学通论》，东方出版中心2019年版，分别引自第854页，第126页，第598页，第60页，第391页，第417页。

④⑭⑰文师华，《金元诗学理论研究》，商务印书馆2018年版，分别引自第159页，第273页，第13页。

⑤黄仁生，《中国文学古今演变刍议》，东方出版中心2014年版，第187页。

⑥⑳〔元〕柳贯，《柳贯集》，浙江古籍出版社2014年版，分别引自第484页，第480页。

⑧⑨[56][57][58]〔元〕萨都剌，《雁门集》，上海古籍出版社1982年版，分别引自第402页，第182页，第9页，第34页，第298页。

⑩⑪⑯⑱㉘㊴㊶㊷㊾[54]查洪德，《元代诗学通论》，北京大学出版社2014年版，分别引自第398页，第203页，第387页，第390页，第395页，第135页，第214页，第134页，第146页，第223页。

⑫㉔赫兰国，《辽金元杜诗学》，河南人民出版社2012年版，分别引自第158页，第119页。。

⑬〔元〕杨维桢，《杨维桢诗集》，浙江古籍出版社1994年版，第379页。

⑲〔宋〕翁卷，《翁卷集笺注》，线装书局2009年版，第185页。