疫情防控常态化背景下中国电影新主流化探索的共情建构与审美反思

高森 赵雨 谢亮亮

【内容摘要】疫情防控常态化背景下，共情建构成为中国战争题材电影新主流化探索的主要特征，在电影新主流化探索中如何建构共性策略，已经成为一个重要命题。本文以疫情防控常态化背景下上映的《金刚川》《八佰》《悬崖之上》三部代表性影片为样本，分析了空间逻辑、意象介入和群像塑形三大共情建构策略在新主流化探索中的运用，并进一步探讨了策略背后潜在的创作隐忧，针对具体实践发出学理层面的审美预警，试图为中国电影新主流化探索呈现有益的理论参考。

【关键词】新主流化探索;共情建构;空间修辞;意象介入;群像塑形

一、缘起：疫情防控常态化背景与中国战争题材电影的新主流化探索

新主流化是指近年来中国电影运用多元化的创新方式和影像手段讲述主流故事、传递中国精神、弘扬主流价值观的创作现象以及将主流价值、艺术表达和类型范式结合①的新主流电影创作模式。其概念的内核是新时代中国电影创作代表本质的、主要的发展趋势的新理念和新的创意方式。

在新冠肺炎疫情防控常态化的语境下，主流价值与主流叙事的叠合让中国电影新主流化的探索更具引导性和亲和力。很明显，新冠肺炎疫情在再度引发大众高度关注公共卫生与疾病话题的同时，也成为政治话语与公共秩序的隐喻修辞。通过疫情防控，人们看到公共危机治理中的中国力量，在抗击疫情这场看不见硝烟的战争中，人们对于中国精神与主流价值的认知在美学层面上有着更好的想象空间。在观众的内心深处，对于国家力量的认知和盼望成为情绪涌动和情感触发的交汇点。于是，一些艺术触觉敏锐的影视制作机构和文艺工作者将中国电影的主流化探索聚焦在戰争题材的视阈，以此与疫情防控常态化背景下经受疫情肆虐的大众心理做一个艺术情感上的弥合。

值得关注的是，这一探索得到了市场的认可。《金刚川》（2020）累计票房11.23亿，《八佰》最终票房31.09亿，②《悬崖之上》的票房也突破11亿元，③成为张艺谋执导的最高票房电影。以上影片不仅票房战绩飘红，受众口碑也当仁不让。截至2020年10月23日，影片《金刚川》猫眼评分一路蹿升至9.4分;④对于影片《八佰》，猫眼和淘票票两个购票平台也给出了9.3分和9.4分的评分;⑤影片《悬崖之上》在首轮点映便赢得猫眼平台9.2分、淘票票9.1分的口碑，⑥亮眼的数字印证出观众对于影片的认可和喜爱。票房与口碑双赢标志着疫情防控常态化背景下中国战争题材电影创作新主流化探索的成功，尤其是审美层面与观众的共情建构的效应明显。

那么，疫情防控常态化背景下，中国战争题材电影新主流化探索的共情建构有着怎样的生产机制？形成了哪些具有共性的经验策略？探索背后又存在怎样的美学隐忧？本文以疫情防控常态化背景下上映的影响较大且具有一定代表性的《金刚川》《八佰》《悬崖之上》三部战争题材电影为样本，以空间逻辑、意象介入和群像塑形三大叙事基点为切入，试图对中国电影的主流化探索做一点分析。

二、共情的学术脉络和生产机制

在学界，“共情”并非新出现的学术名词，而是有着清晰的学术脉络和演进建构。“共情”概念最早由德国哲学家弗里德里希·费肖尔和罗伯特·费肖尔在19世纪70年代提出。⑦尤其是后者以“情感的进入”在审美中实现的描述将共情与视觉形式进行了学术逻辑的关联。1909年，美国心理学家铁钦纳首次将共情引入心理学领域并定义为“一个把客体人性化的过程，感受到我们自己进入别的东西内部的过程”。之后，英国文艺批评家弗农·李又将“共情”从一个心理学概念变成了美学范畴，并试图发展出一种“审美共情”的学说。值得注意的是，弗农·李发现了视觉感知与思维性理解之间的密不可分性，他认为审美的过程绝不仅是观察者机械地、被动地接受外部形式的影响，同时也必然关乎认识（recognition）的达成。之后，德国的W·冯特和美国的米德分别从情感同化和心理认知的视角对共情进行了阐释，前者认为，“经过情感，某些重要的心理内容被投射到对象之中。”⑧后者则研究了认知在共情中的作用，特别强调了“观点采择”机制影响了主体的情感体验。中国美学家朱光潜在20世纪30年代，首次将“共情”的概念引入中国，并翻译作“移情”。他融合了中国传统哲学物我两融的思想，认为“共情”实质上是一种外射活动，但又不同于一般的外射活动，是情感的外射。⑨

通过以上共情学术脉络的梳理，不难发现，第一，共情与视觉艺术有着紧密的学理逻辑关联，视觉艺术是催发共情的有效形式，这也印证了中国电影主流化探索共情建构的研究具有坚实的理论基础和可确认的合理性;第二，共情的“哲学—心理学—美学”的演进路径表明了共情是实现艺术创作审美价值的重要载体;第三，共情的审美内涵可以形成清晰的界定：人们在看到他人经历了某事或正处于某种情绪状态时，能够产生一种近似感同身受的体验。⑩而且能够在艺术创作的实践中进行转化对位，比如新主流电影的共情建构的探索需要关注观众的情绪状态，尤其是共鸣沟通的实现。

以上梳理为电影艺术共情机制的建立提供了有益启发。综合来看，电影作为视觉艺术，其共情生产机制要经历三个必要环节：一是情绪感知。主要指观众对影片的整体情绪的感受和认知。既然关涉整体，那么，影片首先能够刺激观众感官的必然是影像叙事的空间。因为电影的视听语言系统向来都是围绕空间建构而展开。空间的呈现在一定程度上也决定了观众的视觉情感印象;二是情绪生成。遵循观众的观影心理和生理规律，在整体上感知情绪之后，观众往往会有余力去深入体察空间里的事物，比如具有叙事功能的道具，而这些道具往往与观众的个体愿望和需要紧密关联，并以中间介质的形式激活观众脑海深处的经验认知与情感记忆，进而催动观众对相应事物进行凝视体验并形成情绪反应;三是情感卷入。以人物的塑造介入共情机制的生产，可以形成观众对于影像叙事的双重观看，第一重观看是观众作为独立的个体对于影片故事的凝视;第二重观看则是观众与影片中的人物实现情感同构甚至合二为一，共同面对影像世界里的人、事、物，进而推动观众在观影中实现深度的情感卷入。

三、中国战争题材电影新主流化探索的共情建构策略

电影共情机制的生产表明，空间、意象与群像是疫情防控常态化背景下中国战争题材电影新主流化探索共情建构的三大策略基点。空间修辞的运用为新主流探索的共情实现夯实了叙事表达的多维度场域支撑，让主流故事讲述的地理化印证更为清晰;意象介入是新主流叙事主题升华的艺术化桥梁，以物移情形成共情审美的内驱动力;群像塑形是主流化叙事的多点见证，也是优化叙事内容与观众沟通的人物设置策略。在有效空间内巧妙统筹人与物的叙事功能，是疫情防控常态化背景下中国战争题材电影主流化探索的有效着力点。

（一）空间修辞：地理元素的叙事介入与情感催化

在电影中，空间是一个相当重要的因素。由于电影镜头的视觉性先验地要求电影叙事空间具体、明确，且具有连续性，因此，影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种优先于时间的形式，并对影片叙事进行情感催化。通过空间修辞的策略建构观众的观影共情，三部影片呈现出可供参考的三种路径。

1.敌我视角的互文性

战争作为影片表现的核心，理应有着敌我视角的并置，通过影像给予观众更为全面的凝视视角。这一方面最具典型表现力的是影片《金刚川》，该片在空间介入上选取了海陆空结合的全视角：以高炮连和步兵连为代表的我志愿军战士是陆地视角，以“疣猪”为代表的敌方空军占据的是空域视角，两个极具对比性的高低视角从空间观感上直接触动观众对我方志愿军战士艰难战斗环境的认同。在影片中，空陆两个空间视角汇聚到以桥为代表的第三重空间——水域，敌我双方由此形成空间视角的互文，敌方高傲和轻蔑的展现让观众理解了我志愿军战士一个个大义凛然的行为逻辑;而我方战士视死如归的英雄豪情又成为敌方认知转变以至最终失败的精準注解。互文式的空间修辞以“水域桥战”的汇聚形成严谨的叙事逻辑，同时牵引影片整体的结构布局，从开篇“士兵”的宏观视角的空间伏笔到第二章“对手”部分的空域视角再到第三章“高炮班”部分的高射炮士兵的地面视角，最终，“水陆空”三个视角共同“汇入”最后的“桥”篇，呈现出故事从整体到局部的清晰脉络，情绪也逐步递进升级，到“血肉之桥”建成时，整部影片的情绪观感集体引爆。

2.空间划分的对比性

本文所选取的三部影片有着默契的空间叙事布局：以鲜明的对比性空间划分引起观众的视觉关注，并综合影院、银幕、立体环绕声等电影物理元素，为观众产生心理上的凝视提供物理前提，并通过空间激发的想象进而对影像蕴含的叙事内容形成共同情绪。影片《八佰》以地理空间的物理划分形成不同属性的人物归类和叙事空间，并以总分的框架特点和纵横的方位建构形成严谨规整的序列排布。首先一条苏州河将影片整体的叙事空间以横向视角一分为二：左岸的抗日战场，喋血鏖战，硝烟弥漫;右岸的英法租界，莺歌燕舞，灯红酒绿。一河两岸，对比极其鲜明。在此基础上，导演持续发力，在左岸以四行仓库六层楼的自然地理空间为中心，从纵向视角形成六层抗战群像的空间排布，从最高层六楼谢团长与特派员的对话到负一楼逃避抗战的普通人，从空间序列的对比式排布形成叙事的精准隐喻与注解;在右岸，导演同样以纵向视角以租界空间的划分形成上下群像的隐喻修辞。洋楼上，有外国人、阔太太、大学教授等建构起租界的贵族影像空间;地面上，以三教九流为主体建构起从看戏态度到支持抗战态度转变的普通人影像空间。很显然，导演为观众建构起纵横交叉、总分结合的“十字型”空间叙事布局，以对比修辞形成叙事话语的潜在隐喻，最大限度地推动观众在影像凝视的空间中进行情绪发挥，并对影片的叙事推进形成情感卷入。

3.空间氛围的象征性

以空间的视点审视，在同一个物理框架中，人、事、物的交汇必然形成一定的气氛，进而对空间内的叙事演进形成氛围营造。例如影片《悬崖之上》充分运用哈尔滨的城市空间与自然地理特点以象征性修辞营造出让观众感同身受的环境氛围，从而催动观众对于影片叙事的情绪共鸣。一是冰与雪的外部地理环境与城市内部肃杀的政治气氛的艺术化叠合。在寒冷的城市自然氛围中正反派以谍战的形式展开激烈的战斗，设套与破圈、抓捕与反抓捕、鏖战与牺牲……人物心理、观众紧张与空间氛围有机融合，形成影片空间氛围象征化的第一重叙事体系;二是城市景观的空间叙事与叙事氛围的象征性逻辑契合。影片以城市空间中地标性建筑、公共交通、城市街景等核心元素为承载，对情节的推进以象征性的修辞形成逻辑注解与强化，让观众对于影片空间叙事的质感有着直观的认同，形成影片以空间氛围象征化的第二重叙事体系。比如导演利用中央大街的背景呈现张宪臣街道追逐、王郁城市追车以及楚良的枪战情节，多变的空间设置让观众在明暗交错的剧情里感受人物命运的跌宕起伏，使每一段情节的发展都更加扣人心弦。由此，影片空间气氛的触感与情节推进的质感有机融合，让观众的观影心理更具代入感。

（二）意象介入：象征符号的思维关联与视觉印证

意象是中国古典美学范畴中的重要概念，它能够借助客观物象表现出主观情意。通过意象的审美化呈现，观众可以感受艺术作品中的“象外之象”，领悟创作者的“兴寄”，体味艺术作品的“滋味”，进而与创作者产生共鸣。本文所选取研究的三部电影均采取意象介入的共情建构策略，比如《金刚川》中的“人桥”，《八佰》中的白马、孔雀、望远镜，《悬崖之上》中一直在下的雪……这些都给观众留下了深刻印象。

意象介入的共情建构机制并不复杂。第一个环节是审美化的物象选择。物象的选择不仅要在观众的文化储备范围和思维习惯之内，而且还要具有强劲的情感空间和充沛的情绪张力。比如《八佰》中的白马，以马喻人，烘托战场英雄的雄骏英武和骁勇善战;以物言志，以白马象征坚定、忠诚、奉献、牺牲的品质。影片中“白马”意象从开始关在笼中再到谢团长见日本人的场景，导演的意图不言自明，而且导演特别设计了一段赵子龙骑白马英勇杀敌的幻境，更是进一步渲染了影片的情感基调，升华了观众的共情感触。

意象介入机制的第二个环节是符号化的叙事融入。简单说，就是意象要以象征、隐喻等修辞对物象实现符号化变奏并深入参与到情节的推进中，以达到进一步抒情的效果。以影片《金刚川》为例，“桥”是贯穿全篇的典型符号，随着时间的推进形成“炸桥—修桥—再炸桥—再修桥”的循环反复的故事线，并通过反复的影像修辞呈现出符号指代，让观众联想到“炸不垮”的物象蕴含;随着故事情节推进制高点，导演又以夸张的影像修辞呈现出“人桥”的符号化意象， 将“桥”的叙事介入升华至“血肉之躯筑长城”的中国精神，进一步提升了影片与观众情感沟通的效果。

意象介入机制的第三个环节是意境化的主题升华。意境是中国传统美学的重要组成部分，也是艺术作品与受众实现情感共鸣的必要基础。“意境”强调情景交融、物我统一，人、事、物、情的深度融合。影片《悬崖之上》具有独特的美学意境，“雪一直下”是影片的一大特色，“白雪”作为贯穿影片始终的意象符号在主题的升华上形成三重维度：一是以“白雪”的物理特点建构起影片压抑而紧张的主情感基调，对影片主要人物的命运走向敷设了情绪伏线;二是以“白雪”的持续出现强化了意境的象征性空间，冰天雪地的城市景观营造出严寒异常的观影感触，从情感体验上暗示了我方特工人员工作环境的恶劣和冷酷;三是以“白雪”与鲜血在颜色上的鲜明对比为影片的主题升华进行过渡性鋪垫，牺牲的悲壮具有明确的价值指向，杀身成仁、慷慨赴死成为鲜血对比下“白雪”的精神隐喻，象征着烈士们圣洁的忠诚品质和视死如归的战斗精神，以此将影片的主题意境进一步拉升，催动观众的崇敬情绪。

（三）群像塑形：人之常情的普适契合与多元重构

疫情防控常态化背景下，中国战争题材电影在人物塑造上，一改以往同类型题材影片传统的个人英雄主义、正面英雄的单点视角和人物弧光困束的问题，着力于包含多类型人物的群像塑造，并开始进行以群像塑形建构审美共情的创新策略探索。

1.人物切入的普适化，着力于营建人物的成长脉络

影片《金刚川》《八佰》《悬崖之上》的群像重点都是基层一线的军官、战士和特工，甚至还有没有军事战斗经验的普通民众。普通化的定位消解了观众对于精英式英雄人物的距离感。当然，普通视角并不平庸，而是注重个体成长脉络弧光的构建。《金刚川》中炮兵排长张飞、步兵班长刘浩，《八佰》中“杂牌军”和伤兵的代表端午、羊拐和老铁等，《悬崖之上》的周乙、张宪臣和楚良等，这些人物并非“一镜到底”，而是有着复杂的内心转变，是历练过硝烟和战火产生的人之常情的转变，这样的成长无疑让群像塑形的情感沟通更具可信性。

2.正反类型的并置化，着力于表现全面的人物视点

以往的同类型影片反派形象的刻画较为单薄，阴狠狡诈、诡计多端是固定标签，这不仅无法对正派人物塑造的立体化产生助力，甚至还会让群像塑造更显平面化。疫情防控常态化背景下的中国战争题材影片更注重反派视点的并置式导入。《金刚川》在反派人物的塑造上设置了美国飞行员希尔的角色，并赋予其桀骜不驯、骄横狂妄的牛仔式好斗性格。甚至在影片的第二部分，主要以希尔的视点展示战斗的过程，这不仅没有削弱我志愿军战士的人物光环，反而映衬了中国抗美援朝战士斗争的艰难和英勇，毕竟，他们战胜的不是平庸军队。《八佰》的群像塑造在正反派并置上更为丰富，不仅有凶残的日本侵略者，还有国民党部队的杂牌军以及租界中的麻木百姓。这些角色的设置与正面的人物形象相互交织，一方面印证了正面人物形象大无畏的英雄情怀，另一方面也全方位呈现了战争的残酷性和复杂性。《悬崖之上》的反派人物塑造也非常出彩，特务科科长高彬的心狠手辣、城府深厚，特务鲁明的阴险狡诈、嗅觉敏锐，叛徒谢子荣的苟且偷生、小心翼翼，都给观众留下了深刻印象。特别是特务金志德，在奸诈的主线性格之外，还塑造了他既聪明又愚蠢的性格特征，竟类似于反派中的“打工人”形象，最后被设计“背锅”，让观众又恨又怜，反而增强了观众对于影片人物的深层体验。

3.人物行为的逻辑化，着力于印证合理的选择动机

要通过群像塑形的策略实现共情建构，必要的程序则要建立合理的人物行为逻辑，尤其是要通过群像人物的互文关系印证人物变化的客观性，以人物塑造的流变曲线形成情节递进的逻辑印证。《金刚川》中步兵刘浩起初的战斗动机是为战友拿回勋章，但是后来他看到炮兵张飞和敌军希尔的对战，又目睹了步兵连长高福来和女通讯兵的壮烈牺牲，让他的内心产生触动并由此进行成长式的转变，这让人物的行为逻辑更为可信。《八佰》中的端午是个出身湖北农村的普通农民，一开始他只是抱着跟长辈一起外出打扫战场的心态，最后，成为四行仓库执行“死亡任务”的英雄。这个白马少年的成长与蜕变并不突兀，而是有着符合常理的演进逻辑，敌人的凶残与英雄的视死如归激发了他保家卫国的本初情愫。《悬崖之上》的人物行为逻辑也与人之常情深度契合。张宪臣的轻易被捕有着违反其职业专业性的突兀感，但是深入思考，他作为父亲对孩子的爱不仅消解了其行为逻辑的反常，反而让这一人物的性格特征更为饱满;周乙作为一个隐藏极深的特工卧底，完全可以让自己置身事外，但当他看到张宪臣和楚良为了保护战友甘愿放弃自己的活路，他的内心情感战胜了专业理性，虽然让自己陷入危险的“悬崖”境地，但义无反顾，反而更容易激发观众的情绪共鸣。

四、从情绪到认知：基于新主流化探索共情策略的审美预警与反思

值得警惕的是，虽然上述影片赢得了亮眼的票房业绩，积累了较好的市场口碑。但是，相应的争议也同样存在，尤其是在空间叙事的节奏影响、意象介入的专业逻辑贯通和群像塑形的人物失焦等问题所呈现出的共情隐忧值得反思。

从心理学的角度来讲，共情一般可分为两种，一种是情绪共情（emotional empathy），另一种是认知共情（cognitive empathy）。前者基于情感的生发，着力于专注、认同和共鸣情绪的挥发;后者立足思维的跟进，专注于体察、理解、尊重和投情意识的映射。显然，当前中国战争题材电影新主流叙事的共情建构还局限在情绪共情的层面。以本文所选取的三部影片为例，编导的共情逻辑非常清晰，通过空间修辞、意象介入和群像塑形三种策略的汇聚渲染“燃”与“泪”的激烈情绪进而实现观众对影片的审美共情。然而，经过观影后的情绪积淀，观众显然无法仅仅通过情绪共情来实现对影片的深层理解与情感投射，以上影片存在的部分争议和口碑分化便是很好的证明。综合来看，三部影片所呈现出的共情隐忧具体表现在以下三个方面：

（一）空间修辞对于叙事节奏的稀释

编导以修辞的方式完成空间对叙事的介入无可厚非，但应考虑叙事节奏与观影体验的对位。《金刚川》水、陆、空三种空间视角的叠合在一定程度上造成了影像镜头的反复，其空间场域的相似性极容易让观众产生重复感，反而让影片的叙事节奏显得拖沓、冗繁。《八佰》的多视点凝视让有限的影像空间超负荷承载，陆地视角的中日交战和租界的凝望观看以及空域视角的国际观察和水域视角的人心转变全部在同一空间展开，容易造成观众理解上的压力。《悬崖之上》的开放式空间设计让人印象深刻，但与之前同类型影片《风声》的封闭式空间设置相比，影片的叙事力度反而并不集中，多空间的转换成为战友互动的阻碍式裂痕，空间修辞的无限开放性以及多频次的转换也稀释了人性的内在矛盾，反而让观众的情感认知缺乏深层维度。

（二）意象介入对于叙事逻辑的违和

战争题材影片指涉的是专业性较强的军事领域，具有很强的行业属性和专业逻辑。在制造“燃”点和“泪”点的同时，还应该考量叙事逻辑的贯通。比如《金刚川》以“人桥”意象隐喻催动了整部影片的情绪高点。然而，反复的炸桥在形成观众重复感的同时也与军事的专业逻辑产生冲突，影片中反复修桥炸桥的伤亡是不是符合战争要求？正确的指挥要考虑伤亡的价值。

（三）群像塑形对于叙事演进的失焦

电影是一门具有时空约束的凝练性艺术，时间容量一般为两到三个小时。從计量学的视角考察，动辄十余个主角和近百个配角，虽然能够形成规模宏大的视觉冲击，但是平均下来每个人物也只有10分钟左右的表现时间。在这么短的时间内，影片很难精细勾勒人物性格的心理深度，要让观众在短时间内从对人物的陌生化到最后建立共情认知，也是非常艰难的艺术调度。所以，纵观三部影片，人物群像规模宏大，但是精细化的构型并不深入，好多人物角色虽然由著名演员饰演，但是留给观众的印象并不深刻。因为在有限的时间内，导演既要形成水、陆、空的多视点空间布局，还要注重关键性道具的意象介入，真正留给人物塑造的时间本就不多。再加上人物众多，从观众的视点来看反而整部影片没有人物焦点，失焦的人物塑形往往会造成关键的人物形象立不起来。那么，整部影片的价值理解往往也难以深入，最终影响观众对群像人物的深层认知以及对情节的深层体验。

五、结语

综上所述，疫情防控常态化背景下，中国战争题材电影的主流化探索形成了共情建构的良好互动，并在空间修辞、意象介入和群像塑形等方面形成了共性经验的积累和策略尝试，建构起影像叙事的共情生产机制。但是，从三部代表性影片所引起的争议来考察，共情建构策略背后隐匿的审美隐忧也亟须警惕。战争题材具有特殊性和复杂性，绝非通过“燃”和“泪”的情绪渲染就能够深入人心。而且，从类型生态学角度考察，一旦观众情绪的生产机制成型，也代表着类型模式化警钟的敲响。

疫情防控常态化背景下，影视产业经过优化和重组，转型升级是其生存发展面临的必然命题。而观众经过新冠肺炎疫情的冲击和影响，思想认知和生命感触必然会更为理性。以中国战争题材电影主流化探索的共情建构为启示，笔者认为，疫情防控常态化背景下，中国电影的主流化探索应该将共情建构进一步深化，由情绪共情向情绪和认知共情并重的模式转变：一是注重选取普适性的题材，以具有惊奇审美效果的视角切入建构叙事;二是完善主流化探索共情机制的建构，注重空间叙事的层次性、意象介入的契合性和群像塑形的精准性，延伸观众共情机制的生成;三是进一步优化作者、作品和受众的关系，在三者交汇的艺术维度上寻求平衡，不仅以观众视角进行情绪催动，还要建立作者与作品的引导性，打破固化的情感边界，不断拓展叙事内容的领域，传递高于观众的思想认知，以艺术探索的超前性和艺术传达的普适性助力中国电影主流化探索的高质量发展。

注释：

①张斌：《2020年中国电影：主流故事传递中国精神》，《全球商业经典》 2021年第1期。

②《2020年度中国电影票房排行榜（TOP10）》，中商情报网，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1688111206206356871&wfr=spider&for=pc，2021年1月6日。

③《张艺谋〈悬崖之上〉破11亿暂居2021票房榜第六》，1905电影网，https：//www.1905.com/news/20210530/1522930.shtml，2021年5月30日。

④《〈金刚川〉口碑出炉，猫眼电影评分9.4，网友：炮击太震撼》，猫眼电影公众号，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1681320336194923012&wfr=spider&for=pc，2020年10月23日。

⑤《〈八佰〉口碑爆了？三平台高评分开画，剑指三十亿票房或锁定年冠》，腾讯网，https：//xw.qq.com/partner/vivoscreen/20200816A0EX3100？vivoRcdMark=1，2020年8月16日。

⑥孔小平：《〈悬崖之上〉首轮点映口碑爆棚》，《扬子晚报》2021年4月20日。

⑦但汉松：《作为物的“墙纸”——论〈黄色墙纸〉中的“世纪末”视觉经验和审美共情》，《外国文学》2019年第6期。

⑧〔瑞士〕荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店1987 年版，第 221 页。

⑨朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第 37页。

⑩赵瑜、沈心怡：《观察类真人秀的共情效应及其触发机制》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2020年第12期。

邱章红：《3D电影空间的构成元素分析》，《当代电影》2017年第2期。

袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第63页。

杨吉华：《乡村意象、情感共鸣与文化自信：李子柒短视频文化传播的深层机制》，《三明学院学报》2021年第1期。

牛梦笛：《〈悬崖之上〉：谍战片的主流叙事与美学表达》，《当代电影》2021年第6期。

李建强：《电影共同体美学建构的心理学进路》，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2021年第2期。