从瓷胎画珐琅到宝石珐琅彩——论传统珍品艺术的现代传承与创新

曹红燕

犹如青铜之于先秦，青花瓷之于元明，釉上彩瓷无疑是清代工艺的代表性符号。而在众多的清代釉上彩瓷中，有一门属于宫廷御用，浑身都散发着精巧感和华贵感，并且传世数量极少而给人以神秘感的瓷艺——瓷胎画珐琅。它是一种将舶来品“珐琅”的技法和风格运用于瓷胎之上的釉上彩瓷。瓷胎画珐琅的烧制史由康熙末年至乾隆中后期，几乎贯穿了“康乾盛世”，可见瓷胎画珐琅的创烧及辉煌与经济、政治、文化的繁荣是有一定关联的。随着瓷胎画珐琅的流行和名声大噪，很多人会直接称瓷胎画珐琅为“珐琅彩”，毕竟珐琅彩还可以包括铜胎画珐琅及玻璃画珐琅等其他工艺，这虽然不够严谨，但是也从侧面印证了瓷胎画珐琅广泛的名声和较高的地位。正因如此，瓷胎画珐琅在乾隆后期的式微及消逝不由得使人们唏嘘。

自新中国成立后，相关部门对传统陶瓷工艺提出“恢复、发展、提高”的口号起，那些消逝于历史或战乱中的陶瓷传统工艺被悉数恢复。不仅如此，它们很大一部分在现代化建设的长流中得到了传承、创新和发展，切实完成了党中央对陶瓷文化事业发展的期许。其中，瓷胎画珐琅不仅得到了恢复和传承，并且在陶瓷工作者的不断试验发展下，也取得了不少的创新新形态。宝石珐琅彩就是其中之一，其创新性地将宝石融固于珐琅彩瓷之上，以璀璨华丽的宝石为装饰元素，恰到好处地将宝石缀于画面纹饰中，不可谓不精致。以此开篇，本文对瓷胎画珐琅是怎样出现和发展，宝石珐琅彩继承了瓷胎画珐琅哪些特征与优势？它是如何进行创新及其价值与意义，展开了深入的探析。

一、瓷胎画珐琅的创烧、成熟与消逝

“画珐琅”的溯源可以追至明末清初时期，当时一批批以传教为主要目的西洋教士们将极有可能风靡欧洲的画珐琅带入中国。康熙二十三年中国海上对外贸易比较活泛，欧洲各国簇拥来华进行贸易，以白银或珍玩换取丝绸、瓷器、茶叶等中国珍贵特产以牟利。自此时开始远洋而来的画珐琅等异域器物受到皇家和重臣的青睐，一是由于人性本身的好奇尚异，二是这些物件以稀为贵的特性能给拥有者带来独断性的优越感，当然也有可能是这些物件本身是美的，而不得不使人侧目垂爱。在中国名声大噪的郎世宁于清康熙五十四年带来一箱珐琅器赠与皇帝，可见珐琅器在当时的中国宫廷已然炙手可热。据考证，康熙五十五年或更早，宫廷造办处已经能够制作玻璃的珐琅器了，这为后来的瓷胎画珐琅的烧制成功奠定了坚实基础。

自康熙五十七年开始，由于皇帝对珐琅的热衷，清宫廷研制珐琅的热情不断高涨，除瓷胎珐琅之外，各种其他材质和工艺的珐琅研制都成了造办处的重点攻破对象，并且这种研制任务已然从宫廷内的造办处延伸至全国，广州、宜兴、景德镇等器物工艺制造重地都应相配合。集中性的优质资源加上举国奋力的研制，瓷胎画珐琅的烧制成功实属必然。对于其创烧及成熟年代的具体说法，周思中先生经过研究分析后认为，“瓷胎画珐琅的研制及成熟最有可能在康熙五十五至六十一年之间”。早期的瓷胎画珐琅在制造风格上比较接近铜胎珐琅，这可能是由于瓷胎珐琅的火热烧制在一定程度上是为了填补由铜料短缺而造成的铜胎珐琅制造的空白，瓷胎珐琅在某种程度上成了铜胎珐琅的替补，从而在制造风格和样式上与铜胎珐琅接近。

雍正时期珐琅工艺依然处于宫廷审美的中心，而禁铜令的颁布与施行又进一步加快了瓷胎画珐琅的发展。在雍正朝时期，瓷胎珐琅的制造技艺、审美水平、工艺复杂程度都得到了较大的提升，客观上达到了清代珐琅彩烧制的辉煌期。为了瓷业的高质量高水平发展，雍正帝投入了大量资源进入景德镇御窑厂，由年希尧任督陶官，唐英任协造，督管地方的御用器物制造。这种权力中央直接管理下达任务的形式，给瓷胎画珐琅的烧造提供了质量的保障，也同时推进了地方瓷业技术的发展。除此之外，雍正帝嘱托亲信怡亲王胤祥负责圆明园造办处的瓷胎画珐琅研制与督造工作，可见对瓷胎珐琅工艺的重视。这时出品的瓷胎画珐琅，在一定程度上代表了当时时代的最高烧造水平。雍正六年自研珐琅料的成功以及六至七年白地瓷胎画珐琅烧制的突破，都是瓷胎画珐琅工艺走向瑰玮的重要推手。

雍正时期所基奠下的瓷胎画珐琅工艺基础在乾隆朝时期发挥了重要的作用，为乾隆时期的瓷胎珐琅的综合风格装饰提供了技术保障。我们都知道乾隆时期的艺术风格以繁缛堆饰为代表，这也体现在宫廷彩瓷的装饰上。瓷胎珐琅在这一时期融合了中西艺术中复杂精致的部分，使其表现出金装玉裹的审美风貌。此时的瓷胎珐琅由于工艺复杂又费人费时，导致制作成本极其高昂，从而使得产量低下，为后期瓷胎画珐琅的销声匿迹埋下了潜因。根据各项资料记载显示，隶属宫内的珐琅作品在1755 年之后就很少出现瓷胎珐琅的烧制记录了，而远在景德镇御窑厂的珐琅烧制也在1765 年之后逐步没落，瓷胎画珐琅这一艺术珍品就此落下了风光无限的帷幕，从此沉寂。

二、瓷胎画珐琅的近现代复兴——宝石珐琅彩的横空出世

封建王朝随着清朝的灭亡而覆没，沉寂的瓷胎画珐琅由于其华贵又神秘的特质吸引了一批又一批的民国陶瓷爱好者和从业者蜂拥仿制。瓷胎珐琅的魅力不只吸引了广泛的民间力量，还有企图复辟帝制的袁世凯。袁世凯企图采用的封建帝制年号“洪宪”，也就是坊间称“洪宪瓷”的来源。这批瓷器是袁世凯将前清时期的御窑厂变号为陶务监督署后，由督陶官郭葆昌主持烧制的“御瓷”，其中就有仿清宫瓷胎珐琅彩大约一百件。

新中国成立后，国家大力倡导各项失传旁落的传统工艺和艺术珍品恢复制作，以支持文艺的传承与创新。计划经济时期，集中的人力物力给这些传统工艺提供了良好的恢复、发展环境，其中珐琅工艺的传承也是社会各界的关注对象。1952 年以铜胎珐琅器为主要制造对象的第一珐琅生产合作社在北京成立，其制造的珐琅器在当时主要用于外销。当时国家处于发展的初期，需要外汇收入来发展工业，以尽快完成工业化，这类华丽奢靡的工艺制品在国内没有多大需求，反而能支持国家的外销创汇，这种特殊的供需关系也导致了当时珐琅器的外销特性。

改革开放后，国家经济一路高歌猛进，人民可支配收入逐年激增。这也或直接或间接地导致国内艺术品收藏市场的欣欣向荣，这便为类似瓷胎画珐琅这类成本高昂，靡丽豪贵的艺术珍品提供了回潮的机会。其中也激发很多制瓷工匠痴迷于复原仿制清宫瓷胎画珐琅，于是这一时期市场上出现了大量康雍乾三朝的仿制瓷胎珐琅，这一风潮为进入二十世纪的珐琅彩创作创新繁荣提供了工艺技术的基础。

新世纪来临后，景德镇的瓷胎珐琅生产逐年攀升，大大小小的生产作坊、厂家、企业不下数十个，已然形成了一定的规模。但这些珐琅彩瓷生产大多停留在摹古上，少有创新。为了在传承的基础上继续发展这一陶瓷珍品，笔者成功地研制了一种新工艺品种——“宝石珐琅彩”。这种珐琅彩瓷继承了清宫瓷胎珐琅的制作手法，以此为基底进行创新，其在画面制作完成后，将昂贵的宝石嵌烧于作品表面。这种嵌烧工艺不同于传统宝石镶嵌或粘贴的手法，是要通过多次复烧，使其自然玻化熔烧在陶瓷表面，并且使用的宝石都是经过切割后的天然宝石，在烧制过程中要非常严谨小心，除了不能破坏画面之外，还必须保持宝石的切割面无损，使其始终保持原有形态。在珐琅彩用料方面，采用的是法国佛朗德斯原产地宝石原矿料，保证了发色的鲜艳、丰富、稳定。

对于清宫瓷胎画珐琅来说，宝石珐琅彩不仅是其在现代的延续传承，也可以说是其艺术生命的迭代产物。宝石珐琅彩在审美上、工艺上都延续传承了清宫瓷胎珐琅，而在运用、装饰的材质上进行了创新发展。

三、宝石珐琅彩的审美传承与工艺创新

为了保留清宫时期瓷胎珐琅的华贵、精致风韵，更是为了对清宫工艺美术及文化的传承，宝石珐琅彩在审美标准与导向上都积极向清宫珐琅靠拢。通过研究分析清宫瓷胎珐琅的风格，并提炼其中精髓，取精去粗地运用于宝石珐琅彩的设计上。这种审美的传承具体表现在色地风格、绘画风格、器型风格三个方面。

（一）色地风格的传承

传统的清宫瓷胎珐琅在不同时期主流的色地风格不一，而宝石珐琅彩作品则以时代的优势选择汲取过去各时期珐琅彩色地风格的精髓，从而形成一种丰富且精炼的色地表现。但是客观上来说，这种各时期交融的色地风格表现仍然会有孰轻孰重的。总的来说宝石珐琅彩还是以雍正后期及乾隆早中时期的瓷胎珐琅色地风格为范式，且颇有两者的融合之风。之所以宝石珐琅彩对康熙时期的色地风格借鉴不多，这是由于康熙时期的瓷胎珐琅在画面构图和制作工艺上还是以铜胎画珐琅为模板的，这就导致了创烧初期的瓷胎珐琅并不能将这种以色地风格与瓷质完美地融合起来。因此，宝石珐琅彩为了取精去粗，摒弃了这种以铜胎画珐琅为母本的色地风格。从宝石珐琅彩的具体色地表现来看，是既有白地，也有各式的色地，在色地设计时主要还是取决于画面主题本身与何种色地适配。如图1 就是一件宝石珐琅彩“龙凤呈祥”观音瓶作品，所采用的就是白地珐琅彩。该作品的纹饰色彩繁重华丽，而白地能够使得画面主体及纹饰的表现更加突出且鲜明，可谓相得益彰又贵气十足。

图1 宝石珐琅彩《龙凤呈祥》观音瓶

（二）绘画风格的传承

宝石珐琅彩延续了传统瓷胎珐琅的绘画手法、图式及题材。传统清宫瓷胎珐琅的绘画风格总的来说是一个由简至繁的过程，这不仅是受到时代风尚的影响，更多的也受到技术及工艺的制约。像康熙时期的瓷胎珐琅画面还是以有花无鸟或是有鸟无花的境况，这是由于早年的珐琅料还是依赖进口，而西洋珐琅料只有不足十种颜色，因此绘画空间便受到了不小的制约。而至国产珐琅料研制成功，绘画颜色多达数十种，直到现在笔者重新引进法国原矿珐琅彩原材料重新配制研发，颜色多到一百多种，画面用料便冲破枷锁，越发地浓墨重彩，丰富华丽了。宝石珐琅彩的绘画风格便是建立在这种成熟后的瓷胎珐琅上的，绘画上采用国画中工笔重彩的手法，并传承了清宫精华的“繁”“满”的构图及纹饰样式。像在图一的宝石珐琅彩中就将这一点完美呈现了，画面中的主体“龙”与“凤”及缠枝纹饰无不渗出清宫廷的独有绘画风韵。而在题材上宝石珐琅彩又打破了清宫瓷胎珐琅以花鸟为主要绘制对象的传统，而是多方面涉猎，以这种传统形式去描绘各种内容，做到无所不包。

（三）器型风格的传承

宝石珐琅彩的器型也是以传统清宫瓷胎珐琅为母样的，充斥着清内廷的恭造之韵。根据相关文献显示，康熙时期的器型以碗为主，盘、杯、瓶、盒次之，这也是受到工艺技术的制约，研究表明碗类器型对珐琅料的附着率更加友好。雍正乾隆时期的工艺更加成熟，也就有更加丰富的器型选择，以陈设文玩为常见。而就宝石珐琅彩来说，康雍乾三朝的瓷胎珐琅器型都有借鉴。不论是小巧精致的文房雅玩抑或是观赏陈设用的瓷瓶瓷板，只要是为了满足市场及收藏的需求，得益于强大的技术支持都能完成。

（四）工艺的创新

除了对审美及文化精神的传承，宝石珐琅彩更令人称道的是在珐琅彩基础上所做出的工艺创新。瓷胎珐琅创烧初期所受到的工艺制约非常大，这也是为何康熙朝多采用陶胎及“反瓷”烧制瓷胎珐琅的原因。而作为现代产物的宝石珐琅彩，在这一方面已经做得非常成熟了，经过研究人员的反复实验研制，将原矿珐琅彩釉面及高白瓷胎的收缩比完美匹配，妥善解决了传统珐琅彩釉面起泡、开片、脱落等问题，真正做到了“糯米汁”式的瓷胎工艺。在珐琅彩料上，笔者研制的宝石珐琅彩重新引进了欧洲的原矿彩料，致使每件作品的发色都能做到艳丽透亮，温润细腻，并且开创性地使用无铅无镉的珐琅彩料，既阻隔了铅溢出发黑的情况，也使其能跨步于无毒日用瓷领域，开辟了釉上彩的健康环保道路。笔者的宝石珐琅彩的工艺创新不仅获得了国家专利的权威证明，也获得了各界人士的一致好评。

四、结 语

在如此倚重文化软实力的当下，求新立异的工艺美术固然被需要，但不能抛弃那些在历史长河中闪闪发光的文明珍品。继承这些历史瑰宝的工艺、文化、精神，并在此基础上大胆地奋力创新，这是新时代陶瓷艺术持续勃兴的最优解，基于此愿，宝石珐琅彩或已经交出了妥帖的答卷。

总的来说宝石珐琅彩的创新价值与意义主要有以下三个方面，首先其是为清宫瓷胎画珐琅的辉煌复现，宝石珐琅彩由表及里地传承了清宫瓷胎珐琅的气韵精神，将已然消逝于历史长流中的清宫瓷胎珐琅复现辉煌，具有较强的历史价值；二是其满足迎合了人民日益增长的精神需要。宝石珐琅彩的需求定位为观赏收藏用的奢侈艺术品，这与当代国人日益浓厚的艺术文化向上的精神需要全然贴合，并且给消费者带来了极致精美奢华的收藏体验；三是其在工艺上的突破创新，为传统珍品打开了现代发展的光明道路，是可谓“立足珍品，继往开来”。