吕凤子仕女画的叙事性研究——以《凤先生人物画十册》中作品为例

姚晓晗

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 21000）

吕凤子作为江苏20 世纪四大画家之一，在文化教育领域有着举足轻重的地位，解读其作品应从绘画作品的表层技法以及画学思想的理论内质这两方面分析。本文将简述吕凤子画学理论中对线条表现形式的重视和线条创新理论的运用，并以《凤先生人物画十册》中仕女图的创作为例，进一步探讨吕凤子画学理论的实际应用，以期对读者赏析和理解吕凤子画作起到一定的引导作用。

一、吕凤子作品中的画学思想

常有观者认为吕凤子的作品风格可用“怪”来形容——线条简练，作品张力过甚，与多数传统中国画温婉、细腻的面貌迥异。马鸿增在《二十世纪上半叶江苏地区的中国画坛》一文中提到：“宣传极少的吕凤子堪称画坛‘怪杰’。”［1］吕凤子的作品喜用线条勾勒，设色不多，写意画中常出现纵笔挥洒、气势磅礴的笔触，又与传统的写意或泼墨绘画不尽相同。多数观众并不能知晓其绘画作品背后的画学理论体系建构，所以不理解吕凤子为何要用如此简练的线条表现作品的整体面貌。究其根本，吕凤子的艺术理念主要围绕“尊异成异”展开，所以在艺术创作实践中也遵循“尊异成异”的原则。他向来主张师法自然，反对墨守成规，而在绘画创作中强调绘画的“书写性质”，因此解读吕凤子绘画作品的关键是他画学思想中对于线条表现形式的重视和线条创新理论的运用。

吕凤子始终认为中国画与中国书在本质上是一回事，在画学思想的阐述中，多次提及“书画同源”的理念，他写意画的用笔，便是从书法中参透而来。“力与线条的融合技巧”是吕凤子认为的中国画中所特有的技巧之一，这种技巧需要做到使每一有力的线条都直接显示某种感情，而表现某种感情的画，一定要用直接抒写某种感情的线条来构成。［2］由此可知其喜用线条构画的缘由。而吕凤子画面呈现的风格，也需要回到他对线条的创新理论问题中进行进一步理解：“根据我的经验……有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写强烈情绪的线条，在过去名迹中是不多见的。”［3］可见，吕凤子多以线造画，且大胆使用线条抒写自己的强烈情绪，这便塑造了他整体绘画风格。

20 世纪初本就是中国社会变动最为剧烈的历史阶段，此阶段发生的历史事件反映在艺术家的作品中便是作者那时那地的感情抒发。研究吕凤子的绘画作品同样需要关注他绘画中的叙事性。特定时期或事件对他本人的感情触发与其创作时书写强烈情绪的线条选择相互关联，了解这一点之后才能进一步解读其作品中呈现出的历史纵深感。

二、女性题材绘画的创作

（一）女性题材绘画的创作背景——周围女性的影响

吕凤子于1918年后主攻中国画，作品题材丰富，而以写意人物为主。画面中注重线条的表现力，即“笔力主情说”中的“笔力”。吕凤子在《中国画法研究》中强调“作者的情感就一直和笔力融合在一起活动着，笔到之处无论是长线、短线，还是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”［4］。在他的实践创作中，尤其是减笔大写意的人物画，最为体现这一作画理论的精髓。他的减笔仕女画从1923年开始陆续创作，将诗书画印融于一体，重视笔墨趣味，有着传统文人墨戏画的影子。但他笔下的仕女形象又与明清以来的仕女画面貌拉开了一定的距离，笔墨简率，人物具有健康美，是时代责任感的传神写照。吕凤子的西画功底深厚，他在创作中较为关注人物的造型及比例结构，吸收了西画的造型优势，增强了人物的造型表现力。可以说是现代文化条件下运用文人画绘画理念对传统仕女画进行重新塑造的成功范例。

1912年，于右任等主办的《民立报》开辟了“女子参政”讨论专栏。2 月28 日《民立报》发表署名“空海”的社论《对于女子参政权之怀疑》，对于“女子果宜有参政权乎”的问题表示了怀疑。吕凤子随后发表《与某报记者书》一文参与专栏讨论，此文是迄今为止发现的吕凤子最早的文稿资料，也是他为数不多的政治性文章中比较重要的一篇。文章主要是对反对“女子参政”观点的驳论，“本其详赡之理由，证以骇博之事实”［5］，力辩妇女具备参政议政的能力与权利。从中可以看到吕凤子在民国初年男女平权浪潮中的犀利思辨，以及为妇女解放运动所发出的呐喊与积极努力。

吕凤子因其母亲的影响，对女性的教育事业格外关注。1912年3 月，他受武进县立女子师范学校之聘，担任图画专修科主任，教授素描、色彩、图案、用器画等课程。1912年6 月，获取母亲支持，捐献家产创办丹阳私立正则女校，初期设立小学以及妇女职业补习科。1936年，吕凤子在所作《追慕母像》上题字，说明其创办私立正则女校的缘由便是因为母亲年过四十才开始读书，竟然无处找寻教育女子的处所，所以母亲督促自己设立正则女校。由此可知，吕凤子捐家办学大部分是受其母亲的影响。

（二）女性题材的作品呈现——仕女画的出现

吕凤子的绘画作品于1923年开始出现仕女画的创作题材，最早一幅为《天女散花》，之后陆续创作《凤先生人物画册》 （其中有六幅仕女图）、《落花人独立》、《洛神赋图》、《舞女图》等各类仕女画。从现有存世作品来看，1927年之前，多以减笔写意描绘女性形象；1928年以后，工笔仕女图与写意仕女图均有大量作品问世；1950 之后，吕凤子人物绘画的整体面貌有了较大的改变，女性形象基本采用水墨速写的形式呈现，工笔仕女图不再创作（这也许与吕凤子当时的身体状况有关，精力不再允许他创作工笔画）。

吕凤子现存仕女画作品中，最早一幅是1923年作予于树深的仕女图《天女散花》 （如图1）。画中款识：“公麟后大家鲜为仕女者。十洲追唐，刻画太甚；六如白描……此取七香面目……无画 史习。”［6］

图1 吕凤子《天女散花》

吕凤子描述自己的作品，是取七香的面目，选择了费丹旭仕女画的喜意但舍其画中女性甜美的一面，以顾见龙人物画中“笔法粗狂，衣纹流畅”的“豪纵”之象代之，并且吸收了华嵒人物减笔画法的韵味，不失形似却更注重精神。自评仕女形象端庄典雅，美艳华丽，没有画师的习气。反观吕凤子对前人仕女图的评价，仇英临摹唐宋名笔十分刻苦，归仿之作常可乱真，吕凤子认为他的“追唐”过于“刻画”；而唐寅的白描仕女“流动不失规矩”。结合他对自己画作的取法解释可知，吕凤子不喜旧时封建社会中主以上层妇女形象为题材的仕女画作，所以在他自己的画面中去甜美、去细致刻画，以喜意、豪纵、精神气的新面貌代之。用实践创作述说自己的理论主张，自此开启了吕凤子新型仕女形象的创作。

三、解读《凤先生人物画册》中仕女图的叙事性

（一）《凤先生人物画册》的创作背景

1925年对于吕凤子来说是特殊且又充满悲伤色彩的一年。1925年1 月直系江苏督军齐燮元率部万余人在丹阳全州镇设防迎战，当月17 日上午，两军相接，枪炮齐鸣，战火纷飞，齐军战败，丹阳百姓死伤无数。1925年6 月，吕凤子参加了省立中等以上各学校校长会议，会议议决上海西捕枪杀学生事件（即“五卅运动”），致电北京段执政、外交部沈总长、南京卢使、郑省长及各界主持公道。同年妻子韩氏亡。而这一年的年底，挚友韩国钧又主动辞去了省长一职，吕凤子怀着极为复杂的心情为韩国钧作这十幅人物画。十幅人物画作由六位女性形象与四位男性形象组成，作品画格清丽、形神具备，人物造型笔墨洗练，题跋为自创字体，凝重恣肆、朴茂照人，后辑为《凤先生人物画册》。

（二）作品中叙事性的呈现

《凤先生人物画册》的后记简明扼要地阐述了十幅画作的共同特点：“乙丑岁暮，为止石先生写册子，得十页。尽拟人相，无明人俗韵，亦无取唐宋笔画。掉籀锋，拟章草，取神而已。”［7］

自述无取唐宋笔画，无明人俗韵，笔墨线条上使用了大篆的笔锋，仿照早期的草书。关于题跋中“掉籀锋”一词，吕凤子在撰写《中国画的变》一文时运用了美术史中未曾出现过的一个词语“内籀法”。“籀”有两层含义，其中之一便是取自书法中的“篆籀气”中“籀”一字的内涵。此处题跋中所述“掉籀峰”，主要为表达自己作画中的线条使用了书法中大篆的运笔的方式，具有高古之韵。

《金粉世家》里的金府是一个繁大家族，虽然没有《红楼梦》里贾府的三代同堂，但也不逊于它，有人统计过金粉世家里大大小小的主子丫鬟和仆人就有113位。家中的重要成员金铨是国务总理，这个身份足以支撑这个大家族繁衍发展。而与《红楼梦》里贾府不同的是，这个家族里没有《红楼梦》里的封建意识，多得更是一些先进的思想。这也是身处新旧之间的张恨水他笔下营造的家族小说。这些比之巴金的《家》和茅盾的《子夜》也具有张恨水自己的特点。在一定程度上，也向我们传达了一个世家在向现代过渡的过程中发生的种种变化。

《凤先生人物画册之一》题跋引入了李存勖的《一叶落》。款识：“一叶落，褰（搴）珠箔，此时景物正萧索。画楼月影寒，西风吹罗幕。吹罗幕，往事思量著（着）。”［8］

透过珠帘，看窗外一叶飘零的情景，与画面中仕女形象一致：右手于胸前撩拨着左侧方的珠帘，人物头偏向右侧方，眼睛平视画外。再看仕女形象的装饰特征，衣裙朴素简单，发髻自然大方，无珠钗装饰，人物在画面中的空间位置由一根从左上方自由垂落的墨线表示出珠帘内外的空间区分。女子若有所思，但并不是愁容满面的面部形象，表情平和，如诗中所述正对“往事思量著”。

《凤先生人物画册之二》题跋中，题青门引一首。款识：“一缕烟，初见瘦得影，才如线。纡徐直上几回旋，松缠紧绕引去恁辽远。关心只怕风吹乱，不怕风吹断。”［9］

画中女子半卧于毯上，右手支撑整个身体作半倚状，左手轻轻抬起放至下颚，从腰线可以推断女子身形瘦削，与题跋首句“一缕烟，初见瘦得影，才如线”相呼应。女子前方案几上放置一香炉，案几的造型犹如一棵历经沧桑盘旋而上的古松，且用线转折频繁，方圆并用，与后方女子的衣线形成鲜明的对比。吕凤子在《中国画法研究》中曾述：“凡表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。”［10］反观题跋“纡徐直上几回旋，松缠紧绕引去恁辽远。关心只怕风吹乱，不怕风吹断”，作者将画面中女性的形象依旧设计得平和自然，并无愁容，但前置古松形象的案几却承载了岁月痕迹以及作者心中的愁思。

《画册之五》题跋引入明代唐寅的《题秋风执扇图》，抨击世态炎凉，暗指此年学生遭受迫害的事件。款识：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”［11］

画中仕女形象依旧着装简单，拂袖拖地，独坐石上，视线走向自己衣角的左下方。值得关注的是画面左下角有一片枯叶似乎刚飘落至女主拖地拂袖的左边，女子的眼神正从衣裙边往落叶处转移。远处的一棵树根部处在落叶的正上方及仕女所坐石头的左上方，画面的轻松感被左上方的这棵树根打破，似有压抑的感觉。整幅画面的象征性不言而喻，面对学生遭迫害，友人的仕途请辞，吕凤子作此画配以“何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”的题跋诗句，整幅画面的叙事性表现明显。

第九幅画中女子以慵懒的姿态，半倚在一棵老树根部，头部上扬，眼神望向画面的左上方，图中女性形象较之前几幅来说稍显丰腴。此图放在了整个册页的倒数第二张，与第八张盘坐于树前的高士形象呈前后照应。由画面可观之人物绘制的线条一如之前流畅轻松，与身后树干的虬曲形态形成一定的对比。树干的绘制线条用焦墨、枯笔，给人以凝重的视觉感，可知作者运笔成此线时心中艰涩、忧郁，甚至是愤怒的情感。图八的题跋须与图九相联系理解作者的心中所念。《画册之八》中款识：“由他，诋麒讪笑和。老子天生怪僻，怕知多。黑白未遑分别，遑分唯与阿。便算我无三耳，又如何?藏三耳，其一谓心知。”［12］

图九题跋中的诗句却烘托出与前八幅册页画面不同的气氛。款识：“酣酣日脚紫烟浮，妍暖试（破）轻裘。困人天色，醉人花底（气），午梦扶头。春慵恰似春塘水，一片縠纹愁。溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。”［13］

此词描写了天气给人的困乏感觉，又用了一系列比拟描写感觉中的春慵，使人看画如沐其中：感觉到了春天的温暖，闻到了醉人的花香，感受到了柳塘小憩的恬适。在入冬的季节，如此描写春日的温暖，意欲何为?吕凤子曾在《中国画义释》与《中国画的变》两篇论文中提到绘画的状态是“梦化”。弗洛伊德解释“梦”为现实世界中“愿望的实现”，中国美术史与文学史均有大量表达“梦”的意境或意象的艺术作品，吕凤子此处引词入画，安慰自己的同时也在为观画者及不满现世状态的友人给予希望和鼓励，营造彼此心中愿望的实现场景。描绘这样一幅令人愉快的春日图，确实可以让处在情绪低谷的友人得到一丝安慰。

而在画册的最后一幅画中有总结式的题跋：“最堪怜、者般生活，有情漫被夭阏……卑且怯。却不道，人天可毁情难灭……独立又何慑。从今晓，生活原无秘诀……自感得人间，尽乾净地，无处觅愁穴。”［14］

“自感得人间，尽乾净地，无处觅愁穴”，一语道出吕凤子心中此时的愁苦。图十中，一男性老者形象，素衣抱臂，独自站在桥上，眺望远方。画面中人物无多余线条装饰，线条所到之处均为身体结构的必要勾勒，衣纹极其简洁，用线无艰涩感。背景用以淡墨线条，寥寥勾勒出远山起伏的景色。

画册中六幅仕女图像风格一致，女性形象简洁清雅，无任何饰品的装饰，吕凤子也没有刻意地描绘女性纤细窈窕的身姿，甚至与同册中四幅男性形象对比会发现，吕凤子的仕女图中女性的特征并不十分明显，姿态与男性一样洒脱自在，不受拘束，站、坐、卧的动态尽显自由舒适。她们自然地出现在画面中，以平和的神态诉说着作者作画时的内心情感。

册页中每幅图中的钤印也甚是有趣，与画面和题跋一同叙事的同时，附加倾诉作者对待近期社会事件的态度。册页二中，有朱文钤印“老子何罪怀璧是罪”；册页三中，朱文钤印“怀璧”；册页四中“老子述道”朱文钤印；册页六中“纯朴不残白玉不毁”白文钤印；册页七中“老子非好事家”白文。

“老子何罪怀璧是罪”，其实意在反讽，也反映出当事人心中的无奈，对当局事态有意取笑。“周谚有之：‘匹夫无罪，怀璧其罪’。”［15］

册页二、三中连续用“怀璧”钤印，可知吕凤子此时心中对此事甚为在意。回到册页二、三的画面中，会发现作者安排了册页二中仕女形象面向画面右方，而册页三男主面朝左方同样以半倚状坐姿，并且头部由左手自然托起，使得眼神朝画面左下方看去，与视觉中心点呈俯视角度，表情满含不屑。款识也与图二前后呼应“笑他。万夫空怒呵……归来一醉歌。始识天生勇武、为情多”［16］。册页四、六、七钤印“老子述道”“纯朴不残白玉不毁”“老子非好事家”，连续地表明了作者对正在发生的一切事件的鲜明态度。吕凤子借庄子崇尚至德之世的思想暗喻当下政界自矜好诈、争归于利的现状，并且以“老子非好事家”钤印，摆明了自己的态度。

三、结语

吕凤子的仕女画通过对传统人物形象的刻画，深刻地表达了自我的思想情感，对时局、社会现状的认识与态度，并且以自己掌握的丰厚古典文学为依据，积极引词境造画境，这类仕女图是在20 世纪初全新的文化条件和社会环境下对中国人物画作出的拓展。作者笔下的仕女形象不再仅仅是脱离大众生活的贵族官宦女子，而是有时代参与感的新女性形象。她们虽着传统服饰，但清新简洁，无附加粉饰，健康挺拔的身姿一改传统仕女形象中过于甜美、婀娜的特定形态，以平和、自然略带洒脱的新面貌出现在大众面前。另外，吕凤子引词入画，将仕女形象与词意相结合，述说当下时局的现状，反讽作者不满的情绪，表达对未来怀有美好期许的愿望。吕凤子笔下的仕女画是带有叙事性的，串联起来看，一幅幅作品就像是绘画版的日记，摒弃过多的细节刻画，使观者的注意力更多地放在了画面所反映的真实事件中，加之作者引词题跋营造的氛围，时代参与感更加深刻，可让观者达到共情的效果。