勃洛克诗歌中浪漫曲体裁的变异

马 卫 红

(浙江外国语学院 西方语言文化学院，浙江 杭州 310023)

浪漫曲(романс)是俄罗斯民间文学最常见的体裁之一,是一种独特的社会和艺术现象,在一定程度上反映了俄罗斯文化发展的历史。俄罗斯浪漫曲的发展离不开俄罗斯诗歌的推动：“俄罗斯民间文学和文学一直有着潜在的密切关系，两者都是在同一个民族历史的基础上产生和发展的。”[1]阿·勃洛克是俄国象征主义诗人，却有“俄罗斯诗歌中浪漫曲的巅峰”[2]之美誉，因此，研究其诗学中的民间文学因素，有助于我们全面认识勃洛克创作的整体风貌及其“在民族文学进程中的存在”[3]所具有的现实意义。

“浪漫曲”一词源于15—16世纪的西班牙(来自西班牙语“romance”)，最初指用西班牙语写的世俗歌曲，后逐渐演变为一种特殊的音乐和诗歌体裁，具有抒情性、室内演唱性、表达私密性等特点。作为一种综合性体裁，浪漫曲包括两方面含义：(1)在小提琴、长笛、钢琴、吉他等乐器伴奏下的小型室内声乐作品以及富有歌唱性的器乐曲；(2)专为音乐而创作的旋律优美的抒情短诗。作为诗歌体裁的浪漫曲，是一种“旨在能以某种方式演唱的文本”[4]，其形式与歌曲相似。与其他民间文学体裁一样，浪漫曲的言说内容基于世俗的日常生活，通常为私密的爱情故事，侧重表现主人公“心中浸润了喜或悲的温柔情感”[5]，意在以“一颗怜悯感动的心和诗人的天真质朴”“唤起他人心中同样的感情”[6]。总体而言，浪漫曲是以抒发个人主观感受为主的抒情作品，注重传达作品总的情绪，而不是细节描述，故事内容常以主体的抒情独白或对话形式呈现，文本浅显易懂，旋律舒缓悠长，是一种传播很广的民间艺术体裁。俄罗斯浪漫曲体裁主要有城市浪漫曲、茨冈浪漫曲、抒情小调、哥萨克浪漫曲等。

一、浪漫曲在俄罗斯文学中的发展与演变

浪漫曲于18世纪下半期传入俄罗斯，最初是指那些用法语创作的、具有西欧音乐风格的声乐作品(即使俄国作者也必须使用法语创作)，而用俄语创作的同类作品被称为“俄国歌曲”(российская песня)。浪漫曲首先风行于首都的上流社会，因其多愁善感的爱情主题和悠扬缠绵的曲调而风靡贵族沙龙，之后借助感伤主义文学思潮的兴起扩展到外省城市。最早的俄国浪漫曲经典是歌集《忙碌与闲散之间》(1759)，由作曲家格·捷普洛夫以古典主义诗人阿·苏马罗科夫的诗作谱曲而成，其中浪漫曲元素与俄国城市生活情境及贵族沙龙音乐的融合，标志着18世纪下半期俄国声乐艺术新流派的诞生[7]。至18世纪末期，浪漫曲作为业余音乐创作体裁迅速发展起来，并深入到普通的俄罗斯平民生活之中。浪漫曲的民族性日趋显著，其中的俄罗斯民间创作和世俗音乐文化等元素得以加强，“俄国歌曲”正是在这种背景下转变为“俄罗斯歌曲”(русская песня)。这一时期的浪漫曲主要反映农民日常生活、描绘俄罗斯大自然和抒发个人心绪，它既是人们交流的一种特殊形式，又是感伤式和哀歌式浪漫曲大规模传播的必要条件——只有这种直接而真诚的音乐才有可能“引领灵魂”[8]。

19世纪俄罗斯文学以其民族独特性、人民性、与民间文学的密切联系等为真实艺术性的主要标志，卫国战争、十二月党人起义等一系列重要历史事件的发生，浪漫主义和现实主义文学的兴起与勃发，“决定了19世纪俄罗斯文化艺术发展的主要趋势——民族意识的成长、爱国主义的兴起、对民族历史和民间文学的兴趣、对俄罗斯未来的思考、对人的个性以及‘小人物’命运的关注”[9]。这一时期的浪漫曲在敏感地捕捉并反映时代社会情绪的同时，其形象和思想内容也得到了革新和扩展，音乐表达方式变得更加丰富，具体表现为个人的内心世界与民间生活画面的融合、反映“后十二月党人”的情绪、对社会不平等的敏锐感知、对苦难俄罗斯妇女命运的同情、塑造象征着民间力量的“好小伙子”形象等[9]。在浪漫曲的发展进程中，日常浪漫曲和古典浪漫曲成为两个主要分支，以普希金为代表的19世纪诗人(如巴拉廷斯基、莱蒙托夫等)将古典浪漫曲创作不断推向新的艺术高度。普希金最为深刻地理解了民间诗歌创作的意义，他在保留民间文学艺术特色的同时，从不盲目追求外部的模仿和风格化，而是力图理解人民的“思维方式和感受”，《我记得那美妙的瞬间》便是鲜明例证。

19世纪末20世纪初的艺术家们力求寻找新的主题、艺术形式和表现方式来反映转折时期的时代特征。“白银时代”诗人在力图突破传统艺术框架束缚的同时，又自觉地回归民间文学传统，探索从新的角度对其进行呈现和诠释。与多种体裁的深度融合使浪漫曲“一方面更加接近抒情诗，其稳定的体裁特征(叙述者‘我’、戏剧性的冲突、结构模式化等)逐渐发生了演变；另一方面，形式本身的综合性意味着不同体裁(如哀歌、小型艺术作品、赠诗等)之间的积极渗透”[10]。到了20世纪下半期，俄罗斯舞台歌曲、吟游歌曲(诗歌)、摇滚歌曲(诗歌)的兴盛进一步促进了浪漫曲与多种艺术体裁的融合，并赋予其内容的深刻性和形象体系的多面性。

综上所述，在俄罗斯，作为“舶来品”的浪漫曲经过了由法语写作转向俄语写作、由首都传播到外省、由贵族沙龙文化扩展为城市大众文化的发展过程，许多脍炙人口、流传甚广的浪漫曲都源于俄罗斯著名诗人创作的诗歌。俄罗斯浪漫曲的发展不仅受到感伤主义、浪漫主义、现实主义等文学思潮及本民族音乐的影响越来越具有俄罗斯民族特色，而且创作主题和内容越来越贴近时代和民众生活，能够更加真实地反映人民的情感、思维方式和俄罗斯民间精神。另外，由于在发展过程中与多种文学艺术体裁交叉融合，浪漫曲的体裁边界变得愈加模糊，这就为该体裁的继续变异提供了可能。

二、民间文学对勃洛克创作的影响

作为俄国象征主义诗歌的代表性诗人，勃洛克在其创作的各阶段都表现出对民间文学的浓厚兴趣：早期抒情诗多使用民间文学中的神秘性元素，而在创作组诗《岔路口》(1902—1904)、《城市》(1904—1908)、《可怕的世界》(1909—1916)及以后时期，又转向了现代城市民间文学。需要说明的是，勃洛克对民间文学的关注与其所秉持的象征主义诗学原则并行不悖。19世纪末20世纪初的象征主义者对俄罗斯民间文学的理解具有复杂的哲学色彩，且与他们对“神话创作”的艺术追求密不可分。对象征主义诗人而言，“神话创作”是一种艺术理念，旨在创造“新神话主义”。神话幻想实质上是“将事物的思想形象与事物本身等同起来”[11]，这似乎是一个永恒的、普遍的模式，与他们努力探索宇宙的统一、完整、和谐、社会意识和社会生活的问题，渴望在文化发展的更高阶段复建古老的、完整的、有机的世界观密切相关。遥远时代的声音、被遗忘的祖先的经历都是象征主义诗人奉行的审美价值观。基于对人类存在的永恒悲剧性问题的思考与理解，他们钟爱古代神话范本，不断尝试创造新的神话文本，并试图用自己独创的艺术形式来诠释和回答一些重大问题。

勃洛克的民间文学情结不仅有象征主义的“新神话主义”思想的浸润，还有同时代新农民诗歌的代表性诗人尼·克留耶夫的影响，勃洛克的一些日记、笔记和信件足以说明这一点。两人的通信始于1907 年秋。克留耶夫在给勃洛克的信中，不仅谈到了当时俄罗斯农村正在酝酿的社会抗议，还谈到了人民深厚的艺术潜力，谈到农民的才能和创造力在现有条件下无法发挥的事实：“请原谅我的无礼，但在我看来，如果我们的兄弟有时间创造形象，它们不会比你的逊色。”[12]勃洛克非常看重克留耶夫的来信，他认为“这是一份非常重要的文件(关于现代俄罗斯——当然是关于人民的)，它一次又一次证实了我所珍视的想法和希望”[13]。民间文学是创作精神之所在，勃洛克不仅将其视为诗歌创新的重要辅助手段，而且还对其进行了深入研究，《咒语和祈祷诗》(1908)就是研究民间咒语和祈祷语的专题文章。早在1901年，诗人就把他听到的迷信传说写到日记中。他在1907年的第16本笔记中谈到对民间歌谣《货郎》的印象：“《货郎》的音调是忧伤的。尤其是‘我花的本钱可不少，别还价了，别太抠门了’这一句。在多雨的远方声音伴着眼泪。而一切又在这声音中：辽阔的罗斯、红色的花楸果、少女的彩色袖子，以及毁灭的青春。秋天的啤酒花。雨和未来的太阳。”[14]941920年的笔记中记录了勃洛克收集的14首俄罗斯城市浪漫曲，诗人在最后附言如下：“所有这些都是在11月7日从《维亚里采娃、巴尼娜、卡林采娃延长的浪漫曲和歌曲集》中摘抄的。也许还能找到《那双眼睛多么明亮……》和《小铃铛》”[14]13。勃洛克认识到了民间文学所具有的深刻思想性和独特的艺术价值，在民间生活与现代生活的对比中更为深切地感受到当今世界悲剧性的不和谐，在他看来，现代人难以理解的、也是弥足珍贵的，是“古代的灵魂将我们认为彼此不同和敌对的一切都视为一个整体”[15]。勃洛克正是在收集和研究民间文学的过程中形成了对现实社会的新看法，其抒情诗常常充盈着拒绝现代文明、因失去淳朴的古风与和谐而痛苦的意绪，实非偶然。

三、勃洛克对浪漫曲体裁的化用

勃洛克有意要在民间文学创作中寻找一种具有普遍意义的诗歌语言，而城市浪漫曲(городской романс)作为城市民众的思想情感、世界观、审美观的直接表现，备受诗人关注。作为俄罗斯浪漫曲的一种变体，城市浪漫曲延续了“俄罗斯歌曲”的传统，多以爱情题材为主，讲述主人公命运多舛、恋人的分离或背叛、单相思、难以实现的愿望或无法企及的幸福等，其语言简单易懂，感情坦诚开放，旋律朴实悠扬，具有浓郁的抒情性。

勃洛克对浪漫曲体裁的化用，首先表现在赋予浪漫曲传统的主题、情节和形象以新的时代特征和象征意义，并借助细节塑造人物形象、表现人物心理。《你可以沿着绿色的草地……》(1906)使用的就是浪漫曲中常见的失恋主题和“诉怨”[16]调性。

你可以沿着绿草地

绕着整个教堂走一圈，

也可以坐在台阶的麂皮垫上，

编织服饰上的花边。

你可以故意垂下眼帘，

当我走过你的身旁，

也可以装作整理花布衣裳，

当我抬头把你凝望。

抒情主人公“诉怨”的受话人(即想象的对话者)也许是读者或听众，也许是他内心设定的某个人。这种交流(显性的或隐性的)模式是浪漫曲特有的，“对话化出现的可能性”打破了“独白结构的单中心性”，受话人“不只是为抒情主体的激情，也是作为主体间接的‘对话者’而隐形存在的”[17]。作者并没有开门见山地说明女主人公为何故意不理睬“我”，而是采用先抑后扬的手法激发读者(听众)一探究竟的好奇心。

你的眼睛依然纯真无瑕，

就像一朵蓝色的花，

只是两条辫子有点长，

城里的帽子戴不下。

系着红色蝴蝶结的你

一边闲逛一边嗑着瓜子，

还会把一束束鲜花送给

戴黄色镶边帽子的电报员。

至此谜底终于揭晓：姑娘的有意冷落是因为她进城之后移情别恋了。表面上看，这首诗是在表达主人公失恋后的忧闷，实际上却揭示了20世纪初俄国社会存在的一个重要社会问题：城乡差异以及两种生活模式发生的碰撞、宗法制基础的逐渐瓦解对人(尤其是年轻人)的影响。勃洛克创造性地将传统意象“蓝色的花”(象征少女的悲剧性命运)与诗人的个性化意象“城里的帽子”(指代城市居民形象及其生活方式)结合在一起，着重说明世纪之交新旧文化的碰撞让人的精神世界发生的裂变：城市的文化、道德和价值观已使一个淳朴的农村姑娘心理发生了变化——她开始遗弃传统文化之根和民间道德观，迷恋上城市生活的虚幻的浪漫，却无法真正融入其中，最终只会沦为城市的边缘人。

而后——你会欣喜地

走过湿漉漉的草地

走进别人花园的雾霭，

当我轻轻把你呼唤。

诗的结尾段体现了勃洛克对传统体裁的创造性运用——在传统浪漫曲中有机融入隐喻、暗示、联想、象征等象征主义惯用的表现手法：“湿漉漉的草地”暗示女主人公未来道路上暗伏的危机，“别人的花园”隐喻“诱惑”，“雾霭”象征她在未来生活中的迷失。为了加强音乐性和旋律感，诗中使用交叉韵与长短句相结合，通过节奏的变化实现对读者的心理暗示。形式主义理论家尤·蒂尼亚诺夫及时察觉到勃洛克抒情诗中使用的浪漫曲手法、调性及其诗学的有机性，在谈到其“艺术创作的普遍结构”时指出：“作为勃洛克抒情诗原型的音乐形式，是最原始的和最富有情感的浪漫曲”“如果不服从这一旋律的任务，就不可能阅读他的诗”[18]。勃洛克巧妙利用民间浪漫曲的主题、情节和形象，从传统伦理道德的角度诠释各种爱情波折，以此折射现代文明(资本入侵、科技发展等)对传统生活方式和价值观的瓦解(如《在岛上》1909、《在餐厅里》1910等)。随着对民间文学美学的深入体悟，勃洛克逐渐摆脱了创作之初对作为“永恒女性”化身的“美妇人”的崇拜，从迷恋神秘的彼岸世界之美转为以批判的目光审视现实的“可怕的世界”，表现出一种新的世界观和创作观。

勃洛克在描述现代城市残酷现实之时，经常诉诸抒情小调(жестокий романс)。抒情小调形成于19世纪下半期的城市中产阶层，融合了俄罗斯抒情歌曲和叙事谣曲的一些特点，主题囿于普通人的家庭和日常生活，情节紧张(表现单相思、嫉妒、死亡、孤儿命运等)，故事多以悲剧收场(谋杀或自杀)。《摘自报纸》(1903)的素材源于一则关于贫穷女裁缝自杀的报道，以儿童视角进行抒情叙事为其内容赋予了更为凄苦悲凉的色调：在“快乐的寒冷的圣诞节”期间的一个早晨，孩子们从“蓝色的梦境”中醒来后，以为妈妈上班去了，就开始玩捉迷藏，却发现妈妈平时戴的“红披肩”留在了家里，就给藏了起来。黄昏时分，敲门的不是晚归的母亲，而是“胖胖的女邻居”，她带来了“一碗菜汤”和他们母亲卧轨的死讯。勃洛克借用抒情小调特有的自杀主题和孤儿形象等传统元素揭示现实社会中底层人的生存境况：年轻母亲自杀不是因为情爱纠纷，而是因为穷困潦倒而无力抚养孩子；她的孩子们早起时还是快乐无忧的，转眼之间就变成了无依无靠的孤儿，而这恰恰就是底层人生活的真实写照。俄罗斯浪漫曲素以声音真实而著称，勃洛克在对传统浪漫曲体裁进行改造的同时，保留了这一特征，并将其与自己对世界的真实感知结合在一起。在谈到勃洛克抒情诗与浪漫曲的关系时，米·彼得罗夫斯基一语中的：“勃洛克有意识把自己的抒情诗与大众的日常生活的浪漫曲进行比较，后者对这个主要用耳朵来感知现实世界的诗人来说极为熟悉，这是类似现实世界的声音”[2]。

茨冈浪漫曲(цыганский романс)也是勃洛克善用的一种浪漫曲体裁。基于19世纪中期城市民间歌曲和浪漫曲传统发展起来的茨冈浪漫曲，以讲述俄罗斯茨冈人的生活和爱情为主，音乐和文本富有茨冈人的表演风格和节奏韵律，感情饱满热烈，“是对俄罗斯浪漫曲隐密乌托邦感情的强化”[19]。《不要走，和我在一起……》(1909)采用的是四音步扬抑格，通过环形结构、重复、倒装句、呼吁和命令式等形式强化诗句的音乐性，反复出现的黄昏“篝火的烟雾”让人联想到茨冈人的游牧生活，以及他们对自由和纯真爱情的追求：抒情主人公请求心爱的姑娘“忘记可怕的世界”和他在一起，他已爱她“那么久”，他要“用篱笆”、用“一个活的环，手做的环”圈住她。勃洛克不仅钟爱茨冈浪漫曲体裁(这是其诗学体系中的一个主要元素)，而且还将其“主题和节奏奉为典范”[20]，“浪漫曲原有的恣意激情，其快乐与忧伤让勃洛克感到亲近”[21]。他晚期创作的爱情抒情诗具有“高尚却痛苦的情感印记”[22]，其基调是茨冈人歌唱方式中固有的奔放激情和精神痛苦。不仅如此，勃洛克还善于在一首(组)诗中把浪漫曲与多种诗歌体裁进行“混搭”，著名长诗《十二个》(1918)的复调在很大程度上是由可辨识的形象、不同的歌曲节奏和风格元素创造的，其中包括浪漫曲、抒情小调、四句头、进行曲、环舞歌、民间戏剧等多种体裁形式，并以对话、口语词等形式增强诗的“民间性”；在组诗《城市》中，城市生活浪漫曲和工厂歌曲在某种意义上构成了“小市民生活”的背景。

四、结 语

勃洛克处于俄罗斯文化史上歌唱体裁空前繁荣的时代，当时浪漫曲或比其他体裁流传更广[19]。被誉为“时代的悲剧性男高音”的勃洛克并非简单“借用”浪漫曲元素，而是在其中融入时代特征并赋予象征性意义，以此来确定那个时代的支点和“痛点”，并在多重声音交织的抒情空间中加以呈现。浪漫曲体裁在勃洛克创作中的变异主要表现为三方面：(1)赋予浪漫曲传统的主题、情节和形象新的时代特征和象征性意义，并借助细节表现人物心理，揭示“可怕世界”的残酷现实和世纪之交社会转型时期的人格异化；(2)在浪漫曲中融入象征、隐喻、暗示、联想等象征主义表现手法，有效提升诗歌的艺术表现力和感染力；(3)将浪漫曲与多种民间文学体裁进行“混搭”，进一步扩大了传统体裁的能产性和艺术张力。乔治·尼瓦在《亚历山大·勃洛克》一文中指出，诗人有能力把平淡无奇的粗俗之物变成诗歌对象，这在某种程度上将其创作与象征主义美学区分开来[23]。对民间文学的关注有助于勃洛克深刻理解人民的心理、情感和愿望，克服早期诗歌创作中的“神秘性”和“个人中心主义”，能够在人民和民族的维度中探究存在的本质、思考祖国和人民的命运。不仅如此，勃洛克还以此生动地回应了20世纪艺术的一个主要趋势——大众化。于勃洛克而言，对现代城市大众文化的运用具有更深广的意义：大众文化不仅被他视为诗歌事实，而且还是一个独特的多义性文本。