哈罗德·布鲁姆文学经典观探赜

史 丽

文学理论界根据哈罗德·布鲁姆（BLOOM H，1930—2019）的文学理论主张一般将其成就分成四个阶段［1］1-3，并且认为创作出《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence，1973）和《误读图示》（A Map of Misreading，1975）的这一阶段是布鲁姆文学批评最重要时期。然而就文学批评家而言，其巅峰期或晚期的思想更应得到着重关注。江宁康也认为，“布鲁姆对文学经典的审美激情在一定程度上超越了他理论建构的逻辑分析”［2］82。布鲁姆也亲口道出过“我不是什么解构主义者，也不是读者反映论的成员。我跟读者反映论毫不相干”［1］4的观点，但是在美国当代文学经典论争中却毫不避讳地为“捍卫经典派”发出最强音。自《西方正典：伟大作家和不朽作品》（The Western Canon：The Books and School of the Ages，1994）起，布鲁姆开启关于文学经典的捍卫与重构研究，不仅将其影响理论和误读学说从理论扩大到文学批评实践，更是成为美国文学经典论证中捍卫和重构经典的领军人物。

布鲁姆在康奈尔大学师从迈·霍·艾布拉姆斯（ABRAMS M H，1912—2015），自1950年代因循艾布拉姆斯对英国浪漫主义诗歌研究而踏入文学批评界，直至著书立说、闻名于世，一直受艾布拉姆斯思想影响颇深。本文拟以艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出的文学批评四要素理论（作品、作家、读者和世界）为基本框架，阐析其得意门生哈罗德·布鲁姆的文学经典观。

一、经典之为经典的特性

哈罗德·布鲁姆以维柯在《新科学》中的神权、贵族和民主三段循环论为基本框架，将其捍卫西方文学经典的开山之作《西方正典：伟大作家和不朽作品》划分为贵族时代（9 位作家）、民主时代（8 位作家）和下一个神权时代到来之前的混乱时代（9位作家）进行论述。纵观发现，令布鲁姆为之辩护的经典，脱颖于西方众多文学作品，在布氏笔下汇集成为文学经典论争中“捍卫经典派”的代表作，有其成为经典的共同特性所在。

首先，布鲁姆认为择选的经典作品能最好地代表其民族性。《西方正典》共26位作家，时间跨度从文艺复兴时期到二十世纪的当代，范围也涉及英、法、俄、德、美、意等多个国家，而布鲁姆在序言与开篇即已明示其所选经典“实际上是在论述代表各个民族之经典的人物”［3］1-2，惠特曼是美国经典的核心，狄更斯的《荒凉山庄》、乔治·艾略特的《米德尔马奇》是英国十九世纪的经典小说，约翰逊博士则不仅是英国也是西方迄今最伟大的文学批评家。所选之经典虽源自不同的国家，作品亦处于不同时期，却是西方各民族在小说、诗歌、戏剧、文学批评各领域最能代表其民族特性的典型之作。

布鲁姆坚持以正典为“捍卫经典派”发声，同时也道出了正典所代表的民族性，但是“捍卫西方经典绝非要维护西方，它也不是一项民族主义的事业”［3］31。在《西方正典》的附录部分，布鲁姆又以近50页的篇幅附载了神权时代、贵族时代、民主时代的经典以及混乱时代的预言经典，共计约340 位作家和1200 多部作品。同时在神权时代部分，布鲁姆坦言，“在西方文学传统之外，还有中国古代文学这一巨大财富，但我们很少能获得适当的版本”［3］438，道出《西方正典》一书缺失东方经典这一遗憾的同时，又无形中对其书内阐述正典及正典预测的客观性有所增强。

其次，布鲁姆认为文学经典内包含的陌生性（strangeness）是其特质所在，而且将这种陌生性视为“一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性”［3］2。这种陌生性与什克洛夫斯基所推崇的陌生化（defamiliarization）概念迥异，什氏的陌生化意为去熟悉感，如改直呼事物的名称为描述事物特征等，以加大感知的难度和长度，使事物摆脱感觉的自动化，而增加阅读时产生的陌生感觉。

布鲁姆所言的陌生性，也有台湾学者将其译为疏异性或奇异性，主要有两种内涵。一则将经典作品的陌生性，视为初见陌生人所带来的那种“怪异的惊讶而不是种种期望的满足”［3］2，但丁的作品和人物可归为此类；二则是将熟悉的感觉从现实生活中抽离出来，把熟识的现实生活本真地反映在作品中，莎士比亚则是此类典范。

无论是陌生人的怪异陌生，亦或是熟识得视而不见的陌生，布鲁姆认为陌生性的必要标记在于崇高，这种陌生的崇高甚至可以上溯至朗吉努斯的崇高理论。布鲁姆在序言开篇也明确表示“所选作家的理由是他们的崇高性和代表性”［3］1-2。布氏虽然明确否认自己隶属于解构主义者和读者反映批评的阵营，但是对于学界视自己为崇高派理论家却丝毫不介意，甚至乐于承认自己“对崇高所激发的艰辛的喜悦充满了激情”［4］16-17，明确表达出对崇高的认可与推崇。

再次，作品的审美性是布鲁姆认为列入西方正典的必要，也是他抨击“憎恨学派”（“School of Resentment”）执着文化研究的重要砝码。与康德秉持的审美“无目的而合目的性”一致的是，布鲁姆也始终认为审美是个人化的，而非社会化的问题，他坚持“倡导西方传统的文化典范，谴责将美学减缩为意识形态，为反对这种意识形态的简化，他督促一种顽强抵抗来保护文学‘尽可能的完全和纯粹’”［5］66。

针对“憎恨学派”对西方经典的攻击，布鲁姆即是以文学研究的正业——“审美自主性”予以还击。经典因其自身的审美价值而自足，完全无需外借于政治、道德等外部力量。经典既不是道德统一的工具，更不是社会斗争的武器。而“憎恨学派”的文化研究却总是避开审美领域，布鲁姆则坚信只有审美才能尽可能保存作品的完整和纯粹，而文学经典的内在价值就在于文学本身的完整性和纯粹性。

在布氏经典理论中，经典的炼成也只有通过审美的力量才可以实现，这种审美的力量不是单一的，而是一种多方位的混合力量，包括“娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇”［3］23。莎士比亚作为布氏经典的中心，其作品不仅因惟妙惟肖的语言、人物的原创和广博的知识与认知等审美力量而进入经典行列，更是集民族性和陌生性于一身，作为西方经典的核心影响着后世文学。

二、莎士比亚式的跨越影响与创造性误读

如果说民族的、陌生的和审美的崇高文学是经典作品的关键词，那么作家创作经典的关键则在于超越前人传统经典的影响，进行对抗式误读和创作。经典的形成是一个历史的、动态的进程，“它既不是由批评家也不是由学术界，更不是由政治家来进行的。作家、艺术家和作曲家们自己决定了经典，因为他们把最出色的前辈和最重要的后来者联系了起来”［3］433。这种将古今置于同一横轴线上进行互文的做法，甚至可以在艾略特（ELIOT T S，1888—1965）思想中找到端倪，他认为“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价”［6］3。

艾略特的这一思想对利维斯（LEAVIS F R，1895—1978）、布鲁姆等文学批评都存有不同程度影响，而且布鲁姆还超越并修正了这种影响，“面对前辈的伟大诗篇，诗人越来越被一种仰慕和压抑、耻辱与焦虑相交织的心理所困扰。除非他放弃自己的追求，承认自己是一个渺小的诗人，不然的话，他就会拒绝前人的施舍，通过一种‘防御’（defensively）机制自觉不自觉地‘误读’前辈的诗作”［7］591。伟大作家，或者所谓“诗人中的强者”都是在不断摆脱令其焦虑的前人影响，对前辈经典进行创造性地有意误读中产生经典。

莎士比亚一直被布鲁姆誉为西方经典的核心，《西方正典》所选26 位作家分布在23 篇文章中，其中七篇与莎士比亚相关——莎翁专论《经典的中心：莎士比亚》，以及但丁、乔叟、弥尔顿、弗洛伊德、乔伊斯、贝克特、普鲁斯特和莎士比亚的影响论六篇，与莎翁直接或间接相关的篇幅约占《西方正典》全书的近三分之一，而且莎士比亚被列为贵族时代的开篇。不仅在篇幅安排上，布鲁姆更是直言道出莎翁的经典核心地位，及其与前后时代的影响关系，“乔叟和蒙田影响过他，而他也影响了诸如弥尔顿、约翰逊博士、歌德、易卜生、乔伊斯及贝克特等人；与他有关的还有那些试图反对他的人，特别是托尔斯泰和弗洛伊德”［3］1，莎士比亚成为西方文学经典横轴上的重要标识。

莎士比亚跨越的三位影响人物不仅包括前人作家但丁（ALIGHIERI D，1265—1321）和乔叟（CHAUCER G，1343—1400），还有其同时代剧作家马洛（MARLOWE C，1564—1593）。莎士比亚和但丁二者“在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者”［3］35，然而莎士比亚当之无愧成为西方经典的中心在于“他洞察力超群出众，思想的深刻和新颖无人能比，把握语言的能力驾轻就熟，远胜于但丁在内的所有人”［3］43，所以但丁只可被称为是以莎士比亚为圆心的西方经典的次中心。

“福斯塔夫使莎士比亚背负了唯一真正的文学欠债”［3］36，因为莎士比亚继承发扬了乔叟对于人物采用的自我倾听或者是变化的能力——“乔叟描写事物的基本秘诀在于将剧情发展和人物与语言联系在一起，这使他笔下的巴思夫人成了福斯塔夫的先辈，使赎罪券商成了伊阿古和爱德蒙的主要榜样”［3］37。福斯塔夫这一人物形象虽然可从乔叟笔下的巴思夫人身上找到影子，可是莎士比亚却几乎完全丢掉巴思夫人的影响，创作出一个后世认为的全新经典形象。

当莎士比亚超越最后一位同时代的伟大剧作家马洛后，他才真正成长为对后世形成“影响的焦虑”的伟大作家。马洛较之莎士比亚成名早，社会地位也一直高于既当演员又写喜剧的莎士比亚，“所以超越马洛很可能成了莎士比亚初出茅庐时期的一个沉重的思想负担——同时也是激励他奋起直追的一个动力”［8］26。莎士比亚早期作品较之马洛上演即成名的《帖木儿》（Tamburlaine the Great，1587—1588）可谓是无名之作，直到成熟时期的作品才引起马洛的关注，甚至马洛“深感自己在人行表现及个性刻画方面难以望莎士比亚之项背”［8］22。可是至马洛英年早逝后，莎氏作品《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《亨利四世》才开始渐渐脱离马洛的影响和羁绊，创造出具有莎氏特色的人物和形象。

跨越了但丁、乔叟和马洛这三座高峰，莎士比亚对抗式创作出的新作品、新人物成为后世文学的焦虑，因其也为后世“设立了文学的标准和限度”［3］38。其文学标准体现为人物形象刻画的普遍性，甚至有莎翁研究者定义莎士比亚“发明”了人类：虽然各种性格特征的人早已存在于这个世界，但此前没有任何一位作家能够刻画得如此详尽深刻，也没有一位作家如莎翁一般，警醒后世更深刻地认识人类普遍性的行为；其文学限度体现为不受意识形态约束的非功利性，莎士比亚很少依赖哲学，但在“憎恨学派”的讨论中可以发现，其“笔下机敏的主角哈姆莱特、罗瑟琳和福斯塔夫相差无几。他不谈神学、形而上学、伦理学，政治理念也比他那时的批评家所看到的未少”［3］43。莎士比亚受到前人经典的影响，却能够超越并摆脱影响，在有意的误读中对抗式地创造了新的经典，影响着后世文学，甚至在观念和意象方面成为后人难以逾越的焦虑和障碍。

三、精英文学大众化阅读趋向

布鲁姆的文学经典观肇始于《西方正典》，书中推崇兼具民族性、陌生性和审美性的不朽作品，和超越前人影响进行对抗式误读与创作的伟大作家，这都彰显出布鲁姆的精英文学观。可以认为，布鲁姆的文学经典观最初就表现为精英文学观。《西方正典》之后，布鲁姆笔耕不辍于文学经典观的论述——《如何读，为什么读》（How to Read and Why，2000）、《天才：创造性心灵的一百位典范》（Genius：A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds，2002）、《哈姆莱特：诗无限》（Hamlet：Poem Unlimited，2003）、《影响的剖析——文学作为生活方式》（The Anatomy of Influence：Literature as a Way of Life，2011）、《守护神知晓：文学的伟大与美国式崇高》（The Daemon Knows：Literary Greatness and the American Sublime，2015）。

《西方正典》之后的著述虽围绕文学经典观展开，其坚守的精英文学立场也未发生改变，但在读者阅读原则和动因方面却发生了明确的大众化转向。“布鲁姆的大众化转向并非是指丢弃精英主义者身份，或者让大众接近通俗文化作品，而是相反，即他仍然坚持精英立场与观点，并引导读者阅读文学经典”［9］28。在经典作家综论和莎士比亚专论中，布鲁姆“自觉跳出象牙塔的窠臼，向约翰逊博士所称的‘普通读者’普及西方文学经典及其阅读方法，在精英文化与读者大众之间架起了一座飞跃区隔的桥梁”［10］152。《如何读，为什么读》即是精英文学经由布鲁姆这座桥梁走向大众读者的起点。可以肯定的是，关于“读什么”的答案在布鲁姆这里始终未发生改变，即是要读经典作品和不朽作家的精英文学，但是关于“如何读”和“为什么读”就成为精英文学借助布鲁姆这座桥梁走向大众的重要问题——阅读的原则和动因，而且关键更在于布鲁姆这座桥梁如何发挥作用。

布鲁姆在《如何读，为什么读》序言即提出五个关于“如何读”的原则［11］8-10，除此还提供了一些重读、并读和深读等读众进行阅读的方法，显然布鲁姆的阅读建议是针对普罗大众的经典阅读提出，而值得注意的是，布氏的这五个阅读原则竟也是在约翰逊、伍尔夫、爱默生的“普通读者”观影响下才得以形成：约翰逊重普通读者在文学评价和经典形成中的作用，伍尔夫强调读者阅读的非功利性，爱默生注重读者和作家之间心理共鸣。三者的共同点在于“认同普通读者对于文学经典化的重要意义。这给布鲁姆‘普通读者’观的建构和后期学术批评的大众化转向提供了坚实的思想基础和强劲的推动力”［9］27。

而关于“为什么读”，布鲁姆延续《西方正典》中他最为知名的观点——“深入研读经典不会使人变好或变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇”［3］24。布鲁姆认为读者大众对经典文学的阅读，是个人的而不是社会的行为，普通读者都是为了个人孤独的审美乐趣和天性，“我们无法足够深刻地认识足够多的人；我们需要更好地认识自己；我们不仅需要认识自我和认识别人，而且需要认识事物本来的样子”［11］14。根据布鲁姆的观点，经典文学是帮助我们普罗大众清楚地认识自我、认识他人、认识世界的美好途径。

自《如何读，为什么读》起，布鲁姆就将自己定位为介于精英文学与大众阅读之间“经典的阐释者与解码者”。在《如何读，为什么读》中他以“大作家式的批评家”角色，借助通俗易懂的语言对9位经典短篇小说家、16位诗人、8部欧洲长篇小说、3部戏剧、7部美洲长篇小说进行导读或者代读；在《天才》《影响的剖析》等后期著作中，继续反对理论的渗透与介入，降低文本难度，“使经典文学作品主动亲近、走向大众，从而反过来最终达到使文化大众主动接近和走进文学经典的目的。这样，布鲁姆既坚持了精英身份，同时又阻止了精英主义取向可能会给文学艺术带来的灾难性后果”［9］28。布鲁姆借助大众化的文学批评转向，促进精英文学与大众接轨、融合，实则也是布氏在以精英主义者身份反对精英主义、以审美大众化批评取向反对大众文化。

四、余论：布鲁姆之经典世界重构

艾布拉姆斯认为文学批评涵盖作品、作家、读者和世界这四要素，身为艾氏高足的布鲁姆，在做经典布道之时更以其文学经典观践行了艾氏提出的文学批评四要素理论：经典作品必须兼具民族性、陌生性和审美性；成就伟大作家需要对抗式误读前人经典以进行超越；经典的传承则须从精英文学向大众化阅读转向。其中看起来恰恰缺少了“憎恨学派”大力倡导的世界或者社会因素，但是精英文学向大众化阅读的转向正可谓是布鲁姆在经典布道后期迈向世界的重要阶梯。如果说在论述经典作品的特性和经典作家的成就之道时，布鲁姆还保留有对精英文学和精英文学者的期许，那么到精英文学转向大众化阅读以传承经典时，布鲁姆就已经将他一向秉持的经典观推向了世界的大门，开启了经典的重构。

布鲁姆虽然在前期声称文学与现实世界的历史、政治无关，但是他后期的著述却都是在促进经典与大众和世界的衔接，实践着精英文学的大众化审美与批评。特别是近三十年来，正如身份“在自我认知与他人承认之间得以形塑”［12］30，布鲁姆及其重构的经典世界也在内外双重作用下获得当代文学界的广泛认可。布鲁姆不仅按照散文、史诗、短篇小说、长篇小说、诗歌和戏剧分门别类结集汇编《布鲁姆文学批评集》（国内六卷本至2020 年由译林出版社出齐），而且主编《文学地图》系列（分别以巴黎、伦敦、都柏林、圣彼得堡、罗马和纽约为中心），将历史、地理、社会、文化、艺术以及大众读者熟悉的和不熟悉的城市与作家，构建成巨幅的城市文学地图铺展给读者大众。布鲁姆的经典世界不等同于现实的世界，但是他视作经典的文学和他坚信的经典文学观，却通过读者大众的纽带与现实世界紧密相连。可以认为，自从精英文学走向大众化阅读开始，布鲁姆虽未刻意考量世界或社会的因素，却经由读者大众而将经典的精英文学与现实世界贯通，构建了布鲁姆的经典世界，在实践中参与了经典世界的重构与历史文化传承，成为英语文学界时代文学发展的重要推动力量。