“革命文学”论争时期中国共产党对文艺制度的探索

李跃力， 路嘉玮

(陕西师范大学 文学院， 陕西 西安 710119)

制度是一套以外部权威和自我实施构建社会互动的公共规则，并且为相关团体及其每个成员所了解。[1]2-3而文艺制度则是要求文艺以特定的方式去完成想象的一套公共规则。文艺制度作为保证文艺在社会中交流的公共规则，以观念中的契约形式或物质中的契约形式存在。在形态上，文艺制度既可以表现为外部的、显性的物质形式，也可以表现为内部的、隐性的观念形式。[2]1所谓中国共产党的文艺制度，指的是在特定的历史条件下，党基于对文艺与政治之关系的理解，做出的关于文艺的本质、价值、功能、生产、组织和传播等问题的规约性、系统化要求，其根本目的是使文艺服务于政党的生存与发展，服务于革命斗争形势变化的需要。

党对文艺的重视由来已久，但其文艺制度却非一蹴而就。历时看来，党对文艺的诉求由政策层面转向制度建设，始于1928年至1930年的“革命文学”论争时期。1927年国共合作的国民革命失败后，如何组织文艺战线，使文艺参与革命斗争成为我党必然要思考的问题。1928年六大以后，党开始意识到文艺有制度化的必要，因而计划建立一个能够指导和批判全国思想和文艺的文化机关。1929年中国共产党成立了建党以来第一个文化领导机构“中央文化工作委员会”(简称“文委”)，这是党对文艺制度进行前期探索的产物，在文艺制度的建设上迈出了一大步，也为此后文艺制度的建设、完善提供了基础和实践经验。然而，彼时的中国共产党是一个地下的、秘密的政党，其文艺制度的生成与推行并非全部依靠组织内的力量，而是在与文坛自发的制度讨论结合下，在同国民党进行斗争的形势下，在世界无产阶级文艺运动影响下共同完成的。1927年国民革命失败后，“革命文学”呼声渐盛。1928年创造社、太阳社发起“革命文学”论争，领导并推动文坛“左”转，“无产阶级文艺”成为主宰一时的文坛风尚，无产阶级革命及其相关理论在文艺领域的影响既深且巨。也正是在这一时期，党开始深度介入文艺领域，在文艺实践中有意识地吸收文艺论争的成果进行文艺制度的探索，逐步确立了对文艺的领导，实现了政治与文艺之间的深层互动。因此，对这一时期党在文艺制度上的探索进行梳理，不仅有助于我们深入了解特殊时期党的文化策略的现实意义和历史影响，而且可以为我们研究政治与文艺的关系、文艺的制度化生成及其实践的限度提供极佳的范例。

一、 危机时刻的文化选择

在国共第一次合作破裂之后，“阶级斗争”从理论中“落地”成为十分具体且尖锐的现实问题。于中国共产党而言，身处危机时刻与转型关头，如何领导文艺进行革命斗争就成为必然要思考和面对的问题。但1920年代末期的中国共产党显然无法通过政治力量对文艺实施自上而下的统合。如布迪厄所言：“由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”[3]248中国共产党此时对文艺制度的探索同样受到多种因素的决定和影响，既有共产党谋求文艺领导权、知识分子推动社会革命的主动因素，也有迫于政治斗争、受世界无产阶级运动影响的被动因素。

1929年秋以前，中国共产党正忙于健全党组织以图生存，无力对文艺界进行直接领导，“文艺界的问题似乎还排不上党的重要议事日程”[4]94。但党对文化问题与宣传有一以贯之的关注。比如，在组织农民运动中将反对礼教、迷信等农村“恶俗”的运动视作“文化运动”，强调“只能用宣传而不能用鼓动方法，更不能用强迫方法”。[5]295又如，在妇女运动中特别注意要参与组织“智识妇女”团体，通过参与这些团体“宣传并赞助党的政策”，“建筑一种革命舆论的中心”。[6]344党开始有意识、有计划地与文艺界发生联系是在1928年，《中央通告第五十二号》明确要求：“对于左倾的文学团体，应设法影响他们，使他们联合发表政治的宣言，如反帝及要求言论集会自由等”[7]151-152。随着不少以文化为导向的政治策略的制定与实施，党的文艺制度在主动寻求文艺与政治、革命之间的结合中逐渐成型。

实际上，中国共产党自成立以来就注意到“文艺”在革命中的独特作用，并有将“文艺”制度化的意图。早在1923年第三届第一次中央执行委员会上通过的《教育宣传问题议决案》中，“文化”同“政治”“劳动”“农品”一并成为单独讨论的主题，要求“文化思想上的问题亦当注意”，因为“这是吸取知识阶级，使为世界无产阶级革命之工具的入手方法”。[8]354一些早期共产党员同样意识到文艺斗争的重要，他们认为“革命固是因生活压迫而不能不起的经济的政治的奋斗……然而文学却是最有效用的工具”[9]。因此，这些中国共产党党员也对文艺提出了初步的规范性设想。他们规定文艺的内容，要求“文学是表现人生的”[10]，“只可说生活创造艺术，艺术是生活的反映”[11]等等。再如，他们基于对小资产阶级知识分子的特性的认识，认为他们“怯懦，狡猾，或富于领袖欲，忌妒心”[12]，对知识分子提出了“应当极力抛弃其小资产阶级性，极力求自身的无产阶级化”[13]的要求，同时希望文艺家们能够在革命事业中培养革命感情[13]。他们将“文艺”视作无产阶级革命实践的产物：“现代革命的泉源是在无产阶级里面，不走到这个阶级里面去，决不能交通他们的情绪生活，决不能产生革命的文学！”[14]但是，这些制度化的表达与设想一来不成体系，二来并未与政治权力相结合成为直接影响文艺的规定性原则，更多只能停留在理论探讨层面。

左翼知识分子的文艺理念也是党的文艺制度生成的重要一翼。1928年爆发的“革命文学”论争标志着左翼知识分子“直接参与、干预以至控制现代中国文坛的开始”[15]1，文艺界将“诉诸自己理解和主动创造的方式与革命形成配合关系”[16]。他们对参与“社会变革”怀有巨大的热忱——李初梨等人甚至要“要成立一个政治的组织”[17]。因而他们对文艺的发展形态自发地提出了要求与规定，这为党的文艺制度的建立提供了重要的理论资源。蒋光慈、郭沫若和成仿吾等人率先倡导“革命文学”。这一时期的左翼知识分子结合马克思主义重塑“革命”的内涵，使之区别于之前的“革命”表达，认为“文学的内容是跟着革命的意义转变的，革命的意义变了，文学便因之而变了”[18]。然而，他们更注意的是“转变”，对“革命”和“革命文学”的理解常常失之简单，这就导致“革命文学”的讨论在很大程度上是随意的、模糊的和充满个人经验的，“究竟是怎样一种革命，又怎样才是革命文学，都没有具体的规定”[19]。但无论如何，“革命文学”的论争促进了文艺与无产阶级革命的结合，也就文艺制度的一些问题展开了讨论。尽管文艺界并未就此取得共识，但仍为党制定文艺制度提供了理论储备和初步的实践，也为党介入文艺界进行领导提供了契机。

据郭沫若回忆，成仿吾“曾经提议过组织作家联盟，把分裂的局面再结合起来，抵御那可能到来的外界的压力”[20]328。成仿吾所谓的“外界的压力”即指国民党日渐形成的文化统制。文化统制是国民党对文化领域的专制手段，国民党希望通过文艺制度的建设，一方面能够输出自身的意识形态，另一方面能够扼杀无产阶级文艺。国民党文化统制设计的思想基础是其建构的以“三民主义”为一元的意识形态。1931年5月，在南京召开的国民党第三届中央第一次临时全会明确提出“关于防制赤匪利用文艺作宣传应积极充实三民主义的文艺运动以端正青年之思想案”。为了保障意识形态的生产与传播，国民党通过制定文艺政策等“积极”手段，配合以查禁其他意识形态生产、传播的“书报审查制度”的“消极”手段[21]35， 来实施其专制的文艺统制。1929年6月，国民党中央宣传部召开了第一次“全国宣传会议”，出台了一系列“审查报告”，其中的《中央宣传部交议之案审查报告》和《规定艺术宣传方法案审查报告》奠定了国民党南京政府文艺制度体系的基本框架，标志着国民党“以国家干预的形式介入文艺领域，引导和管理文艺的开始”[21]44。《中央宣传部交议之案审查报告》提出“创造三民主义的文字”和“取缔违反三民主义之一切文艺作品”[22]31两条“文艺政策”，《规定艺术宣传方法案审查报告》则提出了6项具体的执行办法，包括组织艺术委员会、举办文艺展览、制定三民主义文艺奖励制度、经济补助、审查和取缔反动的流行艺术。[22]34-35这两个议案从宏观到具体对文艺进行了规定，是国民党发动“文化围剿”的制度基础。在文艺制度的建设方面做出努力的同时，国民党还从文艺制度的惩戒方面实施“书报审查制度”，“中国的现代书刊审查制度的真正形成和确立”[21]260也正是在国民党南京政府时期，其通过“法令法规的出台”与“专门检查机构的设立”完成现代书刊审查制度的建立。在法令法规方面，1927年12月，南京国民政府颁布了国民党第一个书刊审查法规《新出图书呈交条例》。随着1929年1月《宣传品审查条例》和1930年11月《出版法》的出台，国民党的书刊审查逐渐详细完备，愈发制度化。[21]265

面对国民党制度保障的“文化围剿”，共产党调整对策，尽可能地发挥文艺的作用，谋求其政治影响。1927年10月，共产党决定出版中央机关报《布尔什维克》，以此作为“建立中国无产阶级的革命的思想之机关，当为反对资产阶级思想及一切反动妥协思想之战斗机关”，并规定“编辑委员会在中央常委指导监督之下”。[23]563这份机关报不光要保证在内部流通，还要求党员设法推销到党外去。共产党还着手建立通达全国的党内交通网，用来“传达党的一切文件，输送党的一切宣传品”[24]481。1928年，党的六大在《宣传工作的目前任务》中进一步规定，由于党的刊物意义重要，要直接归中央指导；明确要求党员参加“各种科学、文学及新剧团体”，并在这些团体的会议中“提出马克思主义的报告，建议以及报告苏联状况等等”[25]487。除了渗入非党的群众组织进行领导以外，党还注意到“灰色刊物”出版的作用。通过“灰色刊物”来“多谈反帝运动，反对苛捐杂税，要求民权自由，批评反动政治”[7]151，并明确规定“灰色刊物”的政治精神是“反帝国主义。反国民党反军阀。反第三党。反对国民会议。同情工人阶级斗争。赞成土地革命。赞成工农民主独裁的政权”[26]377。此外，配合口号、传单和灰色刊物，党还组织讲演队进行宣传鼓动工作。1928年10月，共产党认为自己“反应敌党的宣传非常迟缓，甚至忽视敌党的宣传”，遂决定“建立起经常的系统的宣传鼓动工作”。[27]602在文艺方面，党计划创立地方小日报、文艺小刊物，并打算要“有一普遍的文化机关以指导和批判全国的思想和文艺”[27]604。到1929年，共产党深切意识到要“注意从事实与理论上反三民主义与反改良主义的宣传”[28]254。同时，党在利用群众团体和刊物时开始注重审查，以“给与正确的指导”[28]267。至6月，中央宣传部健全组织，建立各科各委，其构成已经有审查科、翻译科、材料科、统计科、出版科、编辑委员会和文化工作委员会7个子部门，形成了文艺生产全方位的体系建设。至此，党的文艺制度在组织架构上已初具规模。

党的文艺制度也受到世界无产阶级革命运动的影响。“十月革命”爆发后，俄共(布)与苏维埃政权同反对者主要进行的是政治斗争，“报刊在政治斗争中实际上就是枪炮和子弹”[29]13-14。因此，俄共(布)在文化领域的制度建设最先是围绕新闻报刊问题展开的。1917年3月，俄共(布)党中央成立出版局，“其任务是给当时的党报党刊和没有出版物的党组织提供图书资料”[29]15，后隶属于中央宣传鼓动部。1920年8月，俄共(布)党中央建立宣传鼓动部，职责是“应该始终不渝地努力把各种宣传鼓动和文化教育工作(教育人民委员部、国家出版局、中央出版物供应社、工农红军总政治部的工作)全部抓起来和统一起来”[30]45。1918年，苏维埃俄国成立了俄罗斯联邦共和国教育人民委员会，以实现苏维埃政权对文化事业的领导。苏俄从制度设计上确立了文艺的“宣传鼓动”和“政治教育”功能，其对文艺的认识与组织形态都极大地影响了中国共产党。1920年代，中国共产党加入共产国际的第一个条件，便是“日常的宣传和鼓动必须具有真正的共产主义性质”[31]315。此外，共产国际还对中国共产党提供了宣传鼓动方面的资金支持以及对翻译、机关报的具体指导，包括人员使用的建议。如革命专栏应该让工厂支部成员、地区书记和基层工会工作人员写文章[32]156，机关报在撰稿方面“应该吸收中共在国内(包括在地方工作的)和国外的优秀文学人才和理论人才来进行合作”[33]90。但是，和(联)俄共(布)不同的是，中国共产党在1920年代并非执政党，无法借助国家政权的力量进行全面、系统的文化制度建设；同时，处在幼年期的中国共产党的主要精力集中在发动革命斗争，对文化领域则较少顾及，相关的制度与组织正处于生成、健全的阶段。此时，党的文艺制度更多的是在思想资源层面对世界无产阶级文化思潮的吸收，其主体源自苏俄的文艺制度，而宣传、组织等内在的规定性则来自本土左翼文艺家的学习与探讨。同时，左翼知识分子试图通过自己的努力让全文坛了解苏俄文艺政策以及背后的根源，以建设一种包容性更为强大的文艺制度。1925年，任国桢翻译出版《苏俄的文艺论战》，鲁迅在此书“前记”中写道：“中国至今于苏俄的新文化都不了然……任国桢君独能够就俄国的杂志中选译文论三篇，使我们藉此稍稍知道他们文坛上辩论的大概，实在是最为有益的事”[34]3。1928年，鲁迅翻译了藏原惟人、外村史郎辑译的《文艺政策》，作为《苏俄的文艺论战》的补充。此书的藏原惟人的“序言”说：“我们将这和速记录一同阅读，便可以明白俄国共产党的文艺政策……而且对于我国的无产阶级文艺运动的阵营内，正在兴起的以政治和文艺这一个问题为中心的论争的解决，也相信可以给与或一种的启发。”[35]3同年，画室(冯雪峰)翻译了同样的内容，以《新俄的文艺政策》为名出版。他在“序言”中特地说明本书中的第3篇《在文艺领域内的党底政策》是苏俄党中央委员会1925年7月1日发表的，表明“党的文艺政策是决定了”[36]5。此时恰值“革命文学”论争时期，显然，中国左翼知识分子希望借助更为权威的方式——苏俄的文艺政策来消除这场纷争。然而，他们对世界无产阶级文艺思潮不加审辨的热情与自发的使用令中国的“革命文学”理论异常驳杂，导致在生成过程中党的文艺制度内部始终保持着某种紧张关系。一方面，党的文艺制度的思想根源受到共产国际进攻理论、“孤立中间势力”政策、“布尔什维克化”方针的影响，显现出左倾以及关门主义、排斥知识分子的特征；[37]而另一方面，在被吸纳进来的、以鲁迅为首的左翼知识分子所提供的理论资源中，又含有托洛茨基等人的“同路人”理论，这无疑是对左倾以及“关门主义”的纠偏。这一紧张关系使得党的文艺制度在生成时期不得不在“统一思想”与“容纳异己”之间保持平衡，令其引导的左翼文艺呈现出纷杂多元的面貌。

二、 宣传、实践与组织改造

如前所述，党的文艺制度在“革命文学”论争期处于探索、生成阶段，并没有得到明确化、专门化和体系化的表述，而是以隐性又连续的形态与党的革命实践相伴相随。在革命实践中党的文艺制度虽然没有正式的制度化表达，但已客观形成3个基本的规范性指向，即以宣传、实践和组织改造重新定义文艺。这3个指向对共产党领导的文艺起到了方向指导和原则规范的作用，无论共产党之后的文艺制度如何表达、如何具体化与体系化，都没有脱离这些原则。

“宣传”是中国共产党最基础的工作之一[38]，这让党在制定文艺制度时格外强调文艺的宣传性质。中国共产党很早就注意到文艺的宣传作用，其1923年通过的《教育宣传问题议决案》便提出了“文学的及科学的宣传主义”[39]205。1927年以后，由于面临内忧外患的困境，党需要“发动一切可以发动的力量为党的生存服务”[38]，以夺取革命领导权。“宣传”是“夺取广大工农兵群众与实施工农兵群众之政治训育”的必要手段，也是“红军第一个重大工作”。[40]743因此，“宣传”成为共产党文艺制度的首要原则，党调动、利用文艺机构、文艺场所和文艺活动在内的一切文艺形式参与到宣传工作中来。在场所与活动方面，共产党一方面通过开办图书馆、书铺、设立党校、补习学校和研究会等方式达到文艺宣传的目的；另一方面，共产党积极进入公共场所如露天大会、俱乐部、夜校乃至“乡村中的市场、节日、神会、山林中的会议、大场上的公众游戏等等”[25]484中开展宣传工作。将文艺宣传同大众的日常生活与社会公共行为紧密结合起来，这必然会产生对文艺通俗化、大众化的要求。在文艺宣传方式上，党既注重报纸、传单和小册子等各种形式的宣传，也利用画报、墙报进行宣传。同时，党还组织演讲、诵读书报小组将书报内容编成歌谣韵语。可以看出，共产党不仅灵活地运用了报刊书籍等常见的文字材料，同时创造性地运用了诵读歌谣等听觉叙事与节日神会、公众游戏和化妆宣传等身体叙事，综合性地开展文艺宣传工作，以达到社会动员的目的。除此之外，文艺宣传也是对内“政治训育”的方式，这当然要求文艺在创作上追求平易简单的“通俗化(Popularization)”。[8]353文艺界在提倡“革命文学”时也同样看到了“宣传”功能在中国革命中的重大作用。李初梨便借辛克莱之语大声疾呼： “一切的文学，都是宣传。”[41]可见，将“宣传”作为文艺制度的首要原则在当时成为共产党与左翼文艺工作者的共识。这一原则基本贯穿党对文艺战线的领导并成为“左翼作家联盟”的文艺指导方针。潘汉年在《左翼作家联盟的意义及其任务》中指出：“加紧思想的斗争，透过文学的艺术，实行宣传与鼓动而争取广大的群众走向无产阶级斗争的营垒。”[42]在宣传原则的强调下，“文艺”作为众多宣传方式中更为有效的方式，其本身就是革命运动不可分割的部分，成为共产党实现社会动员和政治认同的有力武器。

此时中国共产党的文艺制度还带有鲜明的“实践”要求，“宣传”本身实际上也是文艺参与革命实践的一种方式。早期党员深切认识到文艺与实践之关系，他们认为“生活创造艺术，艺术是生活底反映”[11]。不过，党的文艺制度是对文艺“生产—消费”环节的全面领导，因此实践原则不光要求文艺家要在文艺创作中反映生活，更是要动员文艺家直接投身到革命斗争中。唯有经过实践，文艺家才能彻底明白工农兵阶层的具体诉求，才能在文艺作品中将宣传与这些具体诉求结合起来，起到动员群众参加革命斗争的作用。实践能够使“文化工作与政治运动紧相结合起来”[43]134。沈泽民很早就指出，文艺家“若不曾亲身参加过工人罢工的运动，若不曾亲自尝过牢狱的滋味……决不配创造革命的文学”[14]。此时共产党也要求革命的文艺家“联合发表政治的宣言”[7]151、参加飞行集会、游行和散发传单等具体的革命活动。可以看到，“实践”包含着斗争与动员两个行动要求。党试图通过文艺制度动员文艺家及一切革命者去直接参加革命斗争，既创造出无产阶级意识与革命认同，使文艺家理解的“革命”同无产阶级事业的革命目标统一起来，建立未来新共同体的“共识”；也能够在实践中“锻造”出真正忠诚于革命事业的革命主体。但是，当时的文艺界对文艺的实践要求存在着不同的理解。蒋光慈便认为文艺家不需要“直接参加革命运动，去领导革命的群众”，相反，他认为文艺家在文艺创作时“就应当认清自己的使命是同这位革命党人的一样”[44]。钱杏邨也赞同道：“文学工作也是实际工作的一种，在我们看来，是没有什么轩轾的。”[45]这种将文艺本身视作实践的观点招来了其他文艺家的反对与批评。李初梨认为文艺是“反映阶级的实践的意欲”[41]，文艺有“阶级的实践的任务”[46]；他不客气地批评蒋光慈未能认识到文艺“实践的意义”[41]，认为“光慈忽略了文学的阶级背景，尤重要的是他忽略了作家的实践的要求”[46]。李初梨等人认为只有文艺家投身于革命实践之中，才能创造出真正的革命文学。然而，无论是蒋光慈抑或是李初梨，这些文艺工作者只是自发地使用马克思主义对文艺进行解释，却都“没有站到十字街头去”[47]721，更缺乏对中国复杂的现实情况的理解。这导致文艺论争在用马克思主义规定文艺的本质时缺少现实性、体系性，充满了主观性与模糊性，进而导致许多对文艺概念的解释最终沦为空洞的口号，“而无科学的理论的基础，及新人生观和世界观的建设”[48]。

实际上，中国共产党最终确立的一种实践原则是要求文艺成为一门“改造生活”的技术，这就隐含着要文艺家不再生产某种具体的文艺作品，而是将“生活”当作某种文艺创作本身[49]9。因此，党的文艺制度对革命文艺者的期待是希望他们能够直接参与到改造社会的革命活动中去，能够直接塑造生活。蒋光慈等人无疑是担心“文艺”独立性的取消，因而强调革命的文艺者与革命者在价值上的同一性，赋予文艺在革命实践上的合法性。但他们只注意到了文艺的实践性，而没有注意到文艺同样也是革命实践的一部分，文艺家更是革命实践的一部分；他们更没注意到，一种以革命实践本身为中心的新的创作方式正在兴起。在党的理论视野中实践蕴含巨大的动能，它不仅仅是文艺介入革命的唯一方式，也是一种新的文艺与革命历史主体的生成方式。

1932年，冯雪峰在《论文学的大众化》中批评道：“中国普洛革命文学，还不过只在智识份子和青年学生范围之内的思想斗争上帮助着无产阶级罢了，它并没有和工农群众发生直接的关系”[50]。此时左翼作家联盟已成立两年，轰轰烈烈的“文艺大众化”运动业已展开，冯雪峰为何仍对普罗文学的影响力不满呢？事实上，在“左联”存在期间，大多数左翼刊物的发行几乎很难超过1年，且处在秘密状态，“其占有读者的数量肯定是很有限的”[51]239。可见，即便处于党领导之下的左翼文艺运动，其发挥的宣传与实践的作用也相当有限。这一方面是由于革命文艺的接受群体仅限于识字且激进的精英阶层；另一方面，就“宣传”功能本身而言，其效果往往依赖政治、军事等强力行动的推进。[52]148-150处在大革命失败之后的中国共产党对文艺制度的探索除了强调宣传与实践的需要外，还存在一个更为迫切也更为直接的诉求，那就是 “组织改造”。国共第一次合作破裂以后，党在总结过去的经验时对知识分子进行了再认识，认为小资产阶级知识分子具有动摇性与畏怯性，容易采取取消—机会主义，导致党的无产阶级领导权的断送，特别是党的原领导人陈独秀对国民政府的种种主张，险些导致党组织的覆灭，使共产党陷入极大的危险与困难当中。因此，党重新强调无产阶级是领导革命的关键，特别在“八七会议”之后更提出“重新造党”的任务，实行党的“无产阶级化”和“干部工人化”，[53]52用工农新干部替换非无产阶级的知识分子干部。[54]637这要从两方面开始着手：第一是“须创造新的无产阶级的基础”[55]667，“造就工人干部”[56]200；第二是组织改造已在无产阶级革命之内的小资产阶级知识分子。但不得不面对一个极其现实的问题：短期内完成工人干部的选拔与替换是不切实际的，共产党也深切意识到工农干部在文化素养方面如识字活动的提升也需要知识分子的帮助。同时党也意识到：“在革命紧急的时候，小资产阶级的态度足以决定革命与反革命的胜负。”[57]499因而，小资产阶级知识分子在无产阶级革命中便成了被联合的对象。但是，如何能保证他们不会出卖革命而“终身为无产阶级利益而战”[58]561呢？特别是在国共合作破裂之后，共产党发现即便是革命的小资产阶级知识分子也“没有能改造成彻底的无产阶级革命家”，反而将“不善于组织的习性”带入党内。[54]635因此，亟需将小资产阶级知识分子“组织改造”成无产阶级知识分子，而 “组织改造”成功与否的判断既不是考察知识分子的政治取向，也不是考察知识分子的政治归属，而是要知识分子“能够坚决的抛弃小资产阶级式的观点”[54]636，彻底地去除小资产阶级意识。

中国共产党所要求的“抛弃小资产阶级意识”，落实在文艺上意味着文艺家要抛弃一种小资产阶级的认知方式、阐释世界的方式与意义赋予的方式，采用无产阶级的认知方式去阐释与理解世界。革命文艺者对此心领神会，他们高呼：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”[59]。那么，知识分子的小资产阶级意识如何消除呢？李铁声在《宗教批判》中说，“革命的阶级”要“造就一统一的，整个的，新的世界观”，便要经过“奥伏赫变”。[60]同样，革命文学经过“奥伏赫变”也就“变为普罗列塔利亚文学”了[61]。他们将这种阶级意识的“奥伏赫变”同社会变动紧密联结在一起，成仿吾解释道：“因经济的基础的变动，人类生活样式及一切的意识形态皆随而变革；结果是旧的生活样式及意识形态等皆被扬弃(Aufheben 奥伏赫变)，而新的出现”[62]。“意识”是“现实的社会底反映”[63]，只要社会变革了，“意识”也就随之“奥伏赫变”了。那么，知识分子自然就能抛却了小资产阶级的根性，收获无产阶级“意识”，而文艺作为“意识”的一种也就随之成了无产阶级的文艺。

革命作家对“意识”转换的设想显然过于容易，因此“突变”“转向”很快成为文坛风尚。鲁迅对此讥讽道：“你看革命文学家……轰然一声，一切有闲阶级便都‘奥伏赫变’了。”[64]99但实际上，党对意识 “改造”的认识却并不简单：“在无产阶级中也不少丧失了无产阶级的意识而染有小资产阶级意识的”[65]718。显然，党对“小资产阶级意识”的强大渗透性十分忧虑。这一渗透性显现在文艺上，便是“革命文学”创作中的“革命+恋爱”模式和“罗曼蒂克”倾向。1932年，借华汉《地泉》出版之机，瞿秋白批评道：“可是《地泉》的表现，却不能够深刻的写到这些人物的真正的转换过程，不能够揭穿这些人物的‘假面具’——他们自己意识上的浪漫谛克的意味……反而把丑陋的现实神秘化了”[66]6。如果将“文艺大众化”运动和瞿秋白的批评与当时“坚决的肃清小资产阶级浪漫性”这一“巩固党的组织主要任务之一”[67]326相参照，便不难发现党对革命文艺者“组织改造”的要求。现实中“意识”转换的难易与文本中“罗曼蒂克”的有无相照应，“小资产阶级意识”的“改造”殊非易事，在文本中需要详细展开这一过程的难度和复杂性。由此不难看出，“小资产阶级知识分子”的问题不止停留在理论层面，也具体化为一种社会实践，更衍生为一种可以复制的文艺创作方法。

总之，尽管此时党的文艺制度正处于探索之中，但是宣传、实践和组织改造3个原则已基本确定，它们影响和规定着此时党领导的革命文艺。对于在1920年代末期处于革命斗争劣势的中国共产党而言，围绕这3个原则展开的文艺制度建设，一方面让中国共产党得到文艺界的政治认同，进而实现广泛的社会动员，持续发挥党的政治影响力；另一方面，通过重构文艺改造思想，形塑革命历史主体。更为重要的是，这3个原则指明了中国共产党所领导的文艺的发展方向，确立了文艺服务于革命的主从关系与具体实现路径，也确定了左翼文艺乃至以后延安文艺的根本属性。

三、 从“文化党团”到“文委”

文艺制度的建设不只是确立某种抽象的理念，也要建立能够执行理念的具体的组织机构。1929年10月左右“中央文化工作委员会”成立，标志着党的文艺制度走向体系化并日臻完备。“文委”既是党指导文化工作的主要领导机构，又是一常规机构。无论是在苏区、延安时期或大后方，皆有“文委”的身影。“中央文化工作委员会”成立半年后，各苏区政府开始设置“文委”。至1939年延安也开始陆续设立不同层级的文化工作委员会。在大后方由郭沫若领导的“文工会”“实际上是中共在国统区的文委”[68]。“文委”自成立伊始便开展了一系列文化实践活动。1920年代末期“文委”负责筹建包括“左联”在内的左翼文艺运动联合战线；在左翼文艺时期，党中央通过“文委”组织领导左翼文化团体开展文化斗争；直到左翼文艺末期，“文委”按照党的指示解散“八大联”及“文总”，改组成“临时工作委员会”。可以说，“文委”是左翼时期各左翼组织的最高领导机构。[68]然而，党并不是一开始就提出创立“文委”对文艺战线进行领导的，而是在经过了不同层面的制度、机构探索后才逐渐确立了“文委”的领导地位。冯乃超曾说，在“左联”成立之前，党通过两种组织形式来对文艺方面发生影响：“一个是在党中央宣传部的领导的‘文化党团’(或称文委)……另一条大约就是夏衍所说的‘闸北区第三街道支部’，党以它为中心，联络一些文艺界的人”[69]。这一判断大致不差。“文委”正是在共产党的党内基层支部建设和联合党外组织的上层党团建设两条线索中产生的，并最终成为中国共产党对文艺界实施领导的一大文化机构。

1927年以后，中国共产党在转入秘密工作的同时也面临重建党组织的难题。在“八七会议”上，党特别强调党的组织任务“就是造成坚固的能奋斗的秘密机关”[70]449。在这种秘密的纪律要求下支部也加以改造，要求“每一支部都应当分成五人至八人的若干小组，每组有一组长(并应有候补者)”[70]449。夏衍回忆自己加入党小组时，小组一共5人，分别是孟超、戴平万、童长荣、孟超的夫人和夏衍，组长先是孟超，后由钱杏邨代替，洪灵菲代表区委、支部领导该小组。[5]85正是通过建立这种秘密的支部组织，党逐步开始了对文艺界的领导。“革命文学”论争兴起时，创造社作为一个影响极大的新文学社团， “当时没有接受谁的领导，是自己活动的”[71]1 338。这时，党的领导人周恩来指示郭沫若要往创造社多调些党员，加强党的力量。[72]48周恩来也约见阳翰笙，派其和李一氓到创造社工作，“充实和发展这块阵地，开展文艺战线的革命斗争”[73]140。在创造社内，潘汉年、李一氓和阳翰笙成立了党小组，隶属闸北区第三街道支部。至1928年，党又将从日本归来的创造社新人李初梨、冯乃超等人吸收入党。至此，创造社这一文艺社团基本为共产党所领导。与创造社党小组同属闸北区第三街道支部的太阳社在当时同样具有影响力，不过与创造社不同的是，太阳社成员几乎全由爱好文艺的共产党员组成。实际上，太阳社不仅仅是一个文艺社团，它还承担着流亡到上海的至少两个党小组成员的党组织生活的功能，包括创造社、太阳社这些“党的文学组织”[74]在内的党小组构成了党在上海文艺界的组织基础。在夏衍的回忆中，钱杏邨说闸北区成立的第二、第三支部，大部分是从各地转移到上海的知识分子与文艺者。闸北支部其实就是党在文艺界的党内组织，而非冯乃超所认为的只是“联络一些文艺界的人”[69]。第三街道支部起先由上海闸北区区委领导，后改为文化支部，由江苏省委直接领导，潘汉年任支部书记。支部对于党的组织系统是最基本的存在，是党的基本组织与群众的核心，“若是没有强健的支部，则党的一切上层组织都是空虚的”[75]375。特别是国共合作破裂之后，支部的生活与工作同党的政治任务相联系，“党员要从支部生活中为党工作”[76]223，直接参与到工农运动中。夏衍和孟超、戴平万就在闸北支部的指示下开展工人运动。应该看到，共产党在文艺领域进行制度建设的过程中，既存在党员出于工作需要投身文坛成为文艺家的情况，也有文艺家加入党组织成为党员的情况，但无论是哪一种，被纳入支部的成员“首先是党派成员，其次才是作家”；而所谓的“文化支部”，“文化”在一定程度上强调了这一支部的人员构成，但更多是对“支部”起修饰作用。[51]215

不过，与冯乃超理解的恰恰相反，他参与的“文化党团”才是跨越党与非党组织去“联络”文艺界的重要组织。原因在于，支部是中国共产党进行党内领导的组织，主要用以训育党员，而对非党组织的领导则非常有限；而党团自设立之初就是中国共产党用来指导非党组织的制度产物。中国共产党最早在1924年9月决定在与国民党合办的民校中设立党团组织。1925年1月，中国共产党第四次全国代表大会通过的《对于组织问题之议决案》中明确规定：“吾党在国民党及其他有政治性质的重要团体中，应组织党团，从中支配党和群众团体的活动”[77]260。8月，党在《第五十三号通告》中进一步规定了党团组织与任务，其主要作用是在各种社会团体机关内主张党的政策，并接受同级党组织的指示。[78]450-4511927年之后，党明确将“党团”写入第3次修正章程决案中，正式确立党团制度，章程规定：“党团的目的，是在各方面加紧党的影响，而实行党的政策于非党的群众中”[79]276。“文化党团”正是党为了能够指导、规范文艺领域内的非党组织，实现对文艺界的全面领导而设立的。1928年5月，江苏省委宣传部组织领导了文化工作党团，党团书记为潘汉年，其余委员为潘梓年、孟超、李民治和一位万姓同志。“文化党团”成立后不久便归属中宣部直接领导，由郑超麟负责指导。[80]约两月后文化党团组织成立“文化工作者支部”，支部共21人，分4个小组，支部书记为潘汉年，干事为孟超和李民治。该支部第一次报告规定，支部成员工作计划为督促党员研究主义、讨论文化问题，努力发展、传播文化。而工作方法分为两种：一种为支部内部通过小组研究以及秘密出版研究各种问题的小刊；另一种则利用党员主编的公开刊物联络左倾文化团体，取得领导权，力求在党的领导下能够使得文化工作公开并深入群众。[81]13-15然而这一支部似乎“并没有能够实现有效的运转”[82]71。同年7月，党的六大在《宣传工作决议案》中提出：“宣传之另一种方式就是我党同志参加各种科学及新剧、文学等团体”[25]487。也正是这一时期，党在文化党团和文化工作者支部的制度基础上开始了第一次文艺领导的实践——组织“中国著作者协会”。中国著作者协会自10月左右开始筹备，于12月30日正式成立，成立大会到会者九十多人。中国著作者协会成立时还在《海风周报》《思想》《世界杂志》上发布了消息。中国著作者协会后来被国民党中央组织部调查科特意点名：“共党之文艺运动，不仅出版刊物，且进而组织文艺团体。最初组织者，为十八年春成立之‘中国著作家协会’。”[83]122然而，这个协会成立不久，“没有开展什么实际活动就无形中自动解散了”[74]。尽管中国著作者协会的组织是失败的，但是对初次尝试文艺领导的中国共产党而言是有益的，特别是为筹备“左联”累积了不少组织经验。

钱杏邨回忆，1929年五六月左右，潘汉年同他谈过中央打算成立一个联合左翼文艺界的组织，并且特别强调要吸取中国著作者协会告吹的教训。而在4月份，党刚刚说服各个文艺团体解散，要与鲁迅联合起来。[74]这说明，中国共产党在这一时期已经意识到建立文艺战线的必要，然而既有的制度无法实现这一联合的目标。于是，在同年7月的第六届中央执行委员会第二次全体会上，党决定在中央宣传部下成立第一个文化领导机构“中央文化工作委员会”，负责“指导全国高级的社会科学的团体，杂志，及编辑公开发行的各种刊物书籍”[84]273。“文委”的前身即为1928年5月成立的“文化工作党团”[69]。“文委”是党在1929年首创的文艺管理机构，它的出现是后续建立左翼作家联盟等“八大联”及“文总”的组织基础，也为今后党领导文艺界提供了有力的制度保障。“文委”是党探索文艺制度所产生的重大实践成果，是党的文艺制度的重要组成部分。“文委”既是中央宣传部的下设执行机构，直接传达党的精神与指令；也是党对“群众组织”的直接领导机构，发挥着联合战线与文艺斗争的重要作用。通过“文委”的设立，党在文艺领域打通了一条有效、稳定的组织传播路径，奠定了中国共产党文艺制度的基本样态与今后发展的方向。至此，中国共产党从中央到基层初步建立起了具有领导意义的文艺制度，标志着党的文艺制度逐渐由隐性的、方向性的形式朝着显性的、具体的和体系化的形式转化，中国文艺由此进入一个左翼文化全盛的时期。

在1928至1929短短的两年中，党完成了从意识到文艺的力量、平息“革命文学”论争、组织文艺战线到初具规模的文艺制度的建立这一探索过程。尽管处于文艺制度的探索期，但党对文艺力量的重视与文艺制度的快速建设都显现出超前的文化眼光和强大的组织力量。这让党后来可以组建起全面、广泛的左翼文艺战线，同国民党进行了成效显著的斗争，获得文化领导权，其意义当然非同寻常。中国共产党对文艺与社会现实、政治斗争之间互动关系的深刻理解，构成其文艺制度的理论前提。党对文艺制度的探索有外来观念的影响，但更多是从革命斗争的实际出发并不断调整，这是党的文艺制度具有强大的组织效能且能高效推动文艺实践和革命实践的根本原因。然而，此时党的文艺制度毕竟是特殊政治语境下的产物，且受到当时党的政治路线的直接影响，不免带有“左倾”的色彩，其对阶级性的过度强调与“关门主义”的影响，导致其对外无法进一步扩大文艺战线，对内也无法彻底消除或协调各个团体之间存在的巨大分歧。这源于中国共产党在探索中对世界无产阶级文艺思潮和组织的效仿与移植，也由于这一时期革命文艺家对理论资源不加审辨，导致不少机械论、社会庸俗论的文艺观念被吸收进来，并被十分教条地用来规范文艺。这些负面影响有的在此后的文艺制度建设中得以规避，有的仍不同程度地发挥作用，极其深刻地影响着中国现代文学发展的格局与走向。

值得关注的是，以往对“革命文学”论争的讨论往往强调其作为左翼文艺先导的多样性与复杂性，而忽略了论争背后文艺制度的运作。以文艺制度为视角重新审视这段历史，便会发现左翼文艺的兴起与兴盛在很大程度上是不同文艺制度竞争、作用的结果。中国共产党在危机时刻的文化选择与制度探索，当然有来自外部的指导和理论的指引，但更多是基于时局的变化和斗争的需要，与社会现实与革命实践之间呈现出一种紧密而深刻的互动性。既是探索，就会有成功有失败。但无论如何，经由“革命文学”论争之后，“左联”宣告成立，党的文艺制度建设进入了一个新的历史阶段。