龙榆生词体艺术鉴赏学研究

周 维，杨柏岭

(1.安徽工商职业学院，安徽 合肥 231131；2.安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241000)

龙榆生在近代词学发展史上具有很重要的地位，他与夏承焘、唐圭璋并称近代三大词学家。他创立的《词学季刊》和《同声月刊》为近代词学的成长与发展提供了重要场地，也为中国近代词学的确立作出了重要贡献。在词学领域，他是一个非常有学术主见的人，一方面继承传统词学某些研究路数，同时又极力拓展近代词学的研究方法与范围。在词学批评方面，他主要侧重于词学的艺术本体论研究，留下了丰富的研究成果，呈现出系统的研究体系和具有特色的词学思想。词体艺术鉴赏学在他的词学研究成果中并未形成专著，而是散见于不同的专著与文章里，但其脉络依然清晰可见。

一、艺术鉴赏学与词体艺术本体论

艺术鉴赏“是一种以艺术品为对象的鉴赏，是人的鉴赏、社会鉴赏活动的一种特殊形式。”广义的“艺术鉴赏”包罗万象，而“狭义的‘艺术鉴赏‘主要就是指对音乐、舞蹈、雕塑、绘画、书法、电影、电视艺术、戏剧、文学等艺术品进行的鉴赏。”[1]词学属于文学艺术范畴，词学鉴赏即是艺术鉴赏的一部分。当代学者赵仁珪先生说“我认为现在的古典文学研究尤其是诗词研究中，应该提倡一种鉴赏学。创作学必须建立在鉴赏学的基础之上，鉴赏学则是为了提高创作水平。”[2]1934年以前，并没有专门之词的鉴赏之学，将其独立出来的是近代学者俞平伯先生，曾大兴先生说“‘词的鉴赏之学’的开创者，应该是著有《读词偶得》等书的俞平伯先生”，[3]此后词的鉴赏之学作为词学批评的分支在词学领域花开一朵，唐圭璋、夏承焘、陈匪石等词学家还出版了词学鉴赏方面的专著，同时各大报刊杂志相继发表了大量的文章，一时之间对词的鉴赏之学研究蔚为大观。

20世纪初的中国，无论是政治上还是文化上，都处于一个转型期，而此时的词学研究也呈现出两种不同的发展态势：一是注重宏观研究，即对词的社会属性的研究，如胡适和梁启超等；二是注重微观研究，即对词的艺术本体的研究，如朱祖谋、吴梅等。龙榆生是朱先生的嫡传弟子，继承了词的艺术本体研究这一治词路数。

对于艺术的本体问题，古今中外都有过无数次的探究。康德在其美学著作《判断力批判》中写道：“有某些艺术产品，人们期待它们表现自己为美的艺术，至少有部分如此，而它们没有精神，尽管人们就鉴赏来说，在它们上面指不出毛病来。一首诗可以很可喜和优雅，但它没有精神。一个故事很精确和整齐，但没有精神。一个庄严的演说是深刻又修饰，但没有精神。有一些谈笑并不缺乏趣味，但没有精神。甚至于我们可以说某一女人是俊俏，健谈，规矩，但没有精神。”[4](P159)美的艺术品应该具有什么样的品质？康德认为要“有精神”。那到底何谓“精神”？中外学者众说纷云。中国古代文论家也试图解决这个问题，并有各自的理解，于是有了“表现于‘道’、‘气’、‘象’、‘意’、‘味’、‘妙’、‘神’、‘赋’、‘比’、‘兴’、‘有’与‘无’、‘虚’与‘实’、‘形’与‘神’、‘情’与‘景’、‘意象’、‘隐秀’、‘风骨’、‘气韵’、‘意境’、‘兴趣’、‘妙悟’、‘才’、‘胆’、‘识’、‘力’、‘趣’、‘理’、‘事’、‘情’等一系列的范畴，以及‘涤除玄鉴’、‘观物取象’、‘立象以尽意’、‘得意忘象’、‘声无哀乐’、‘传神写照’、‘澄怀味象’、‘气韵生动’等等一系列命题”[5](P4)的诞生。至近代，王国维、梁启超、胡适等学者，把西方文艺思想引入中国传统词学批评，也未能很好地解决这个问题，如王国维认为“境界说”才是艺术品的探本之论，进而探求词之性情、格调、韵味，但仍不足以揭示其本质，“中学为体，西学为用”的思想对当时的词学家们一度产生了很大影响，也呈现了百花齐放的词学论说。

从范畴上来说，艺术本体的研究是属于艺术鉴赏学研究范畴。龙榆生的词学鉴赏学主要在于立足于词体的艺术本体研究，进一步诠释他对曲子词的审美与鉴赏，这也是他对艺术本质认识的表现之一。他说：“现在要从宋词这个丰富遗产内吸取精华来丰富我们的创作，我觉得从周、姜一派深入探求它的音乐性和艺术性，从苏、辛一派深入研究它的思想性和时代性，这里面是有很多宝贵的经验值得我们借鉴的。”这说明龙榆生的词学审美思想，是欲集周、姜之音乐性和艺术性与苏、辛之思想性与时代性为一体，是主张内容与形式的统一。

二、词体艺术的鉴赏标准

(一)和谐

刘勰《文心雕龙·声律》篇说：“异音相从谓之和；同声相应谓之韵。”龙榆生的“和谐”理念范围，基本未出其右，还是指向音节方面，是与“拗怒”相对的一个概念。在《谈谈词的艺术特征》一文中，他说道：“人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。”到底何谓“和谐”？龙先生分析杜甫《登高》时说：“‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’，上句末一字是仄声，下句末一字是平声。像这样的安排，是只有‘和谐’而不会发生‘拗怒’，这对表达激越豪壮一类的情感是很难做到‘各适物宜的’。”[6](P51)对于如何方能做到“和谐”而不发生“拗怒”？他认为，“一般五、七言近体诗的调声法式，在每个句子中是两平两仄相互调换，而把逢双的字作为标准，所谓‘一三五不论，二四六分明’；在每首诗的整体中是隔句押韵，每一联(两个对句叫作一联)的末一字是平仄互换的。”[6](P51)只要遵循了这个法式，音节自然就会“和谐”。比如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。/桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。/桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

第一章“华”和“家”两个平韵，第二章“实”和“室”两个仄韵，第三章“蓁”和“人”也是两个平韵。每一章又都是隔一句押一韵，第三章的韵脚又是平仄递用。龙先生认为，这样的韵位安排，更加显示它的音节“和谐舒缓”。

另外，龙先生的“和谐”理念，还指向词体的情感性，即声情方面，“人类的情感，虽然因了物质环境的刺激从而触起千态万状的心理变化，但总不出乎喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的范围，也可以概括为喜、怒两大类”，[6](P50)表明了龙先生的这种情感指向。我们可以这样理解，词体表达情感比较单一的是为“和谐”，如表现和婉、柔情等情感，而表达激烈情感或是表现情感冲突的，即是“拗怒”。这种情感的显现也是随着音节的变化而发生改变的，它是“在和谐与拗怒的音节方面，加以适当的安排，构成矛盾的统一体，借以表达作者所要表达的某种微妙感情而恰如其量”。[6](P50)这种与和谐音节相对应的情感，也就是我们这里所说的“和谐”情感。

(二)本色

“正变观”“本色论”也一直是词史上争论不休的话题。从李清照提出“别是一家”以来，以“本色”论词历经千年，不同的词派各执一端。多以奉“婉约”者为正，也有奉“豪放”为正，或“婉约”“豪放”皆为正者。施议对先生把中国传统词学本色论的历史划分为三大阶段：第一阶段，以陈师道、李清照、沈义父、张炎为奠基阶段，欲从声音、文字、情致等方面，明确划分本色与非本色，但终究还是停留在探索阶段。第二阶段，从浙西派到常州派，为本色论充实、发展阶段。这时期词家对“本色”词的认识越来越明晰，明确提出“本色”词的标准。如朱彝尊的“雅与不雅”，周济的“有无寄托”说，主要都是体现在意格方面。第三阶段，从后常州派到晚清四大家，为本色论集成阶段，主要循两条线发展：一是承接对于声音与文字的体认，如万树、戈载、刘熙载等人于声律方面的探究；一是承接对于情致的体认，如谢章铤、谭献、陈廷焯等家。[7]至此，传统“本色”论理论构建基本完成。尔后，王国维创立的境界说，“则探本溯源从意境立论词的审美本质特征，故揭橥出词学之本，它使词学的正变批评最终落足到坚实的审美批评之上”，[8]带有鲜明的近代色彩。

在“本色”论争历程中，以“婉约”派为正宗者居多数。龙榆生认为，“所谓正宗派，必须全协音律，而又不可‘词语尘下’；此秦、贺诸家之所以为‘当行’也。……其建立正宗词派者，当自秦、贺二家始，而周邦彦实集其成。”[9](P94)因为“音律与词情兼美，清真实集词学之大成，宜后世之奉为正宗也”，[9](P96)并且还说他“完成了这个音乐语言和文学语言紧密结合的最高艺术形式”。[8]可见，龙先生对周邦彦的评价甚高，但在谈到李清照时，又说：“我们读了她的《漱玉词》，确实不愧为‘当行本色’的作家。”[10]认为她“不在填词方面破坏她自己所定的约束，故作壮音。她只就寻常言语度入音律，随手拈来，自然超妙”，[10]是为“本色语”。[10]显然，他是把“音律与词情兼美”的“婉约”词派奉为正宗，认为“音律与词情兼美”为“本色”词之标准，而“寻常言语”、不“故作壮音”语，又透露出另一个信息，对文学语言作了一个隐性的规定，即语言要“自然”“真实”。所以尽管秦观是“以‘婉约’为正宗派‘开山作祖’”，[11]且“周、贺并称，在当时已为定论；而贺词之风格，乃兼奇崛、悲壮、幽洁、妖冶、盛丽而皆有之；其悲壮之慨，乃非美成所有”，[12]但“要其当行本色，固秦、贺之流亚也”，[12]龙先生认为在诸本色词家中，又以李清照为冠。因为她的“《漱玉词》之全部风格，实兼有婉约、豪放二派之所长而去其短，沈氏所谓‘堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏’，其言盖不我欺”，[13]“气象潇洒，尤近苏、辛一派者”，[13]并且，“她的这种‘本色’语，也曾影响辛弃疾的晚年作品”。[10]

通过以上分析，我们可以把龙先生的“本色”词标准归结为：“音律与词情兼美”，语言“自然”，情感“真实”。他认为“本色”词当如李清照的《浣溪沙》：

髻子伤春懒更梳，晚风庭院落梅初。淡云来往月疏疏。/玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏，通犀还解辟寒无？

龙榆生的“本色”论，较之传统词家“本色”观更为全面，他从音乐、情感、语言等多方面加以分析，既有别于传统词学，又不失词之本意，表现了一个近代词论家知识体系的丰富性。

(三)自然

“自然”，即“不雕琢”语，用以修饰词体文学语言和词情，是相较“矫饰”而言。龙榆生认为“本色”词的语言就应该是“自然”的“寻常言语”，“随手拈来”即“自然超妙”，这种“自然”语言表达出来的情感，才更加“真切”。我们可以从龙先生对词作的赏析中来体会其“自然”语之深义。除上文提到的李清照《浣溪沙》外，他还认为，贺铸的《减字浣溪沙》数阕也是“自然雅丽”之作：

鼓动城头啼暮鸦，过云时送雨些些，嫩凉如水透窗纱。/弄影西厢侵户月，分香东畔拂墙花，此时相望抵天涯。/烟柳春梢蘸晕黄，进阑风绰小桃香，觉时帘幙又斜阳。/望处定无千里眼，断来能有几回肠？少年禁取凭凄凉。

他分析道：“此等作品，炼字铸词，并臻极致，而又绝不雕琢，自然雅丽；令十七八女郎歌之，何等动人！”[12]

苏轼词作《满庭芳》：

三十三年，漂流江海，万里烟浪云帆。故人惊怪，憔悴老青衫。我自疏狂异趣，君何事、奔走尘凡？流年尽，穷途坐守，般尾冻相衔。巉巉，淮浦外，层楼翠壁，古寺空岩。步携手林间，笑挽扦扦。莫上孤峰尽处，萦望眼、云水相搀。家何在？因君问我，归梦绕松杉。

龙榆生评价说：“洒脱襟怀，直如与我辈相接于苍茫云水间，不假刷色而自然高妙。”[14](P186)

再如李清照的《声声慢·寻寻觅觅》，描写的是词人从早到晚的愁怅情怀，“看来都只寻常语言，却使后人惊其‘遒逸之气，如生龙活虎’，能‘创意出奇’，达到语言艺术的最高峰。”[14](P186)可见，龙先生对此评价甚高，他解释说，这“也只是由于情真语真，结合得恰如其分而已”。[14](P186)

三、词体艺术的鉴赏与创作

美国现代美学家桑塔耶那在《美感》一书中，为美下的定义是：“美是一种价值，也就是说，它不是对一件事实或一种关系的知觉；它是一种感情，是我们的意志力和欣赏力的一种感动。”[15](P33)说明美不仅仅指一个客观存在的实体对象，更表现为一种价值，一种感情，是人类对艺术品的认知感动，是意志力与欣赏力的体现。“一般说来，鉴赏力或情趣表示主观性中的独断专横的一面，即倾向和爱好。”[16](P88)这种鉴赏行为或隐或现地体现了欣赏者的爱好或审美倾向。

词学鉴赏作为词学批评中的一项内容，随着词学的诞生、发展一起成长壮大，已成为词学研究中不可缺少的一部分。龙榆生在词学专著《词学十讲》中，曾辟一章节专论欣赏和创作，直接体现了他的审美思想。他从一个现代学者的视角，从词体的本位特征、审美者的生理特征，从欣赏与创作，从作者与读者之情感交流等多方位去审视词学作品，欣赏作品之美，反映出他细致、全面而系统的审美鉴赏思想。王兆鹏先生说：“前人对词作的鉴赏，往往是随兴即感式的点评，而缺乏具体深入的分析。龙榆生曾在《词学研究之商榷》中明确地指出过前人鉴赏与批评的缺陷：‘前辈治学，每忽略时代环境关系，所下评论，率为抽象之辞，无具体之剖析，往往令人迷离惝恍，莫知所归。此中国文学批评学者之通病。’进入30年代后，对词作的鉴赏就比较注重系统的细密分析。”[17]龙榆生处于这一鉴赏方法的转型时期，在批判前人词作鉴赏的同时，他自己对鉴赏学也有一个系统的认识。

首先，他认识到“欣赏和创作有着不可分割的关系”。[14](P173)“词为倚声之学，要掌握它的特殊规律，创作适宜于配合曲调的歌词，更非得深入钻研，并予以实践，是很难谈到真正的欣赏。”[14](P173)这种观点与马克思主义认识论是一致的，马克思认为，理论是从实践中来，再到实践中去；理论指导实践，实践反作用于理论；二者是一种相生相长的关系。龙榆生说：“我们对任何艺术，想要得到较深的体会和理解，从而学习作者的表现手法，进一步做到推陈出新，首先必得钻了进去，逐一了解它的所有窍门，才能发现问题，取得经验，彻底明白它的利病所在。”[14](P173)

其次，他认识到人类的生理特性与词体音乐性之间的关系，提倡从“色、香、味”三方面去“品”词。他说：“所谓‘色’、‘香’、‘味’等等，是不可捉摸的东西，我们要理解它，又非经过视觉、嗅觉、触觉等等的亲身体验，是很难把它说得明白的。”[14](P173)然则，如何体味“色”“香”“味”？词是最富于音乐性的文学形式，“‘色’表现在用字的准确上面”。[14](P173)王国维分析“‘红杏枝头春意闹’(宋祁《玉楼春》)，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’(张先《天仙子》)，著一‘弄’字而境界全出。”(《人间词话》卷上)龙先生认为“这一‘闹’字和一个‘弄’字，能使一句生‘色’，也使通体生‘色’。”[14](P176)此所谓色也。王国维评论唐五代、北宋之词时，也有“生香真色”的说法，龙先生强调，“要理解这种境界，得向作品的意格和韵度上去求，要向整个结构的开阖呼应上去求。”此“生香真色”以李清照的漱玉词为典范。如此看来，龙榆生的“色美”“味香”实是一种境界。“非得反复吟讽，心领神会，把每个字分开来看，再把整体的结构综合起来看，着实下一番含咀工夫，是不容易理解的。”[14](P177)“我们对于前人名作的欣赏，以及个人创作的构思，也都必须经过这三种境界，①才能做到‘真实为吾所有而外物不能夺’。”[14](P180)

再次，他注重读者的接受与作者的情感传达间的关系。在谈到读者的接受与作者之情感传达时，龙先生引况周颐《蕙风词话》的这样一段话：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾所有而外物不能夺。”他认为这样的读法，“才能够把读者和作者的思想感情融成一片，通过语言文字的艺术手法，使作者当时所感到的真实情景，一一重现于读者的心目中，使读者受到强烈感染。”[14](P177)此外，还“得把作者当时所处的时代环境和个人的特殊性格，与作品内容和表现方式紧密联系起来，予以反复钻研，而后所谓‘弦外之音’，才能够使读者沁入心脾，动摇情志，达到‘赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒’那般深厚强烈的感染力。”[14](P181)使读者与作者之情感得到交流，读词的欣赏过程才算结束，即“作者情感—文字—声音(容态)—听者—共呜”过程，如此，文学之任务也才算完成。也就是龙先生所言：“我们要想欣赏‘奇文’，就得首先发现问题，分析问题，才能彻底理解它的‘奇’在哪里，从而取得赏心悦目‘欣然忘食’的精神享受。”[14](P173)

总之，龙先生主张词学鉴赏也应该像词学批评一样，应从多方面、多角度去全面体味。与龙先生相呼应的，唐圭璋也“在鉴赏方法上提出了比较系统的意见，指出鉴赏词作，要‘剖析精微，体察分明’，要着重分析‘一词之结构如何？一词之命意如何？一词之衬副如何？以及承接转折、开合呼应之法如何？’”[18](P838)可以看出，龙、唐二人在词学鉴赏方面明显带有现代性，论述也更加体系化。他们从近代学术以及艺术的角度审视词体，产生了不同于传统词家的词学观念。在继承传统词学的同时，又有着区别于传统词家的现代意义。

注释：

①王国维的“三境界”说，第一境，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”第二境，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三境，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”