跨文化视阈下译制片译制配音的原则

张秀艳 王永坤 刘 慧

（1.绥化学院 黑龙江绥化 152061；2.上海奉贤中学 上海 201400）

语言艺术的最大特征便是形象的间接性。自古以来，一切文学作品都是作家们用文学语言来塑造艺术形象，展示社会生活的。要想领略其形象的风采，体会作品反映的社会现实，就必须熟悉和掌握其作家所用的语言，经过我们头脑的二度创作，从而感受到作品所塑造的艺术形象，再现书面语言背后所描述的社会生活。但是，有人把作为综合艺术的电影、电视称为视听复合的艺术。这主要是因为，它是把作家提供的文学形象，变成活生生的能够直接作用于我们感觉器官的艺术形象。这正是它与文学作品最大区别的体现。而对于外国影片的译制工作更有它独特的一面，由于一部成功的影片(外国片)，本身就是一部完美的(或者说是完整的)艺术作品，一切都已有了规定,不可变了，视觉形象已经无需再创作，事实上也无法再创作。[1]我们所需做的，是在已经规定了的人物形象的语言上下功夫。

一、跨文化视阈下译制片译制配音基调的确立

在跨文化交际中，译制片有着不可取代的作用。有部分译制片制作者对一些节目重视程度不够，粗制滥造，严重地影响了影片的艺术感染力。特别是在语言表现力方面，存在很多问题。例如，有些片子在语言上没有精雕细琢，以致造成屏幕上的声音形象苍白无力，甚至像背书一样，机械地复述剧作家的语言；有的声音形象不是“千人一面”，就是拿腔作调使人感到虚假做作；更有甚者，人物语言与画面相脱离，片中的人物在那里凭空张嘴闭嘴，所配的语言游离于角色，尤如旁白解说一般。诸如此类的问题，都直接影响影片的艺术效果，片中的人物语言同人物形象如果不能协调一致，就难以令人信服，也就无法使观众在感情上产生共鸣，得到美好的艺术享受。近年来，电视、电影事业取得快速发展，译制片制作者通过多年的学习和研究，艺术水平有了很大程度提高，使得译制片以它独特的风采在我国银坛上争芳斗艳，为促进和增强各国人民的友谊、文化交流做出了贡献。

译制片演员在制作译制片过程中，需要掌握好人物性格特征，这样才能确定语言基调。演员如果做到这一点，有时甚至可以在一部片子中为几个角色配音，而不被识破。如朝鲜故事片《木兰花》中，为人民军侦察员青松配音的演员，在这部影片中还为美军高级顾问派德曼，美军谍报头子曼斯菲尔德配音。这位演员是如何区别人物的呢？这主要是因为他在掌握了人物性格、气质的前提下，对声音进行了造型。青松是木兰花的得力助手，年轻英俊，以有教养的画家身份周旋于敌特之间。在为青松配音时，他注意使青松的声音扎实、明亮，虽然有时也要和敌特逢场作戏，但语音、语调掌握好分寸，从正面处理。派德曼则是个凶相毕露、诡计多端的形象，为此，他有意识地提高发声位置，更加突出他的尖刻。曼斯菲尔德老奸巨猾，阴险狡诈，所对曼斯菲尔德他又将发声位置放低，节奏放慢并略带沙哑。经过这样的处理，当这三个人物在屏幕上出现时，便各具特色了。此处的实例，无外乎是要求演员在配音时要依照角色的本来面目来创作声音形象，而不是简单地将自己的语言基调本色地强加于角色之上，否则，就不会收到理想的效果。

由此可见，掌握人物性格的语言基调并非易事，需要演员付出大量艰辛的劳动。有些片子中的人物性格非常具有典型性，他的典型性格是通过典型性的语言来表达的。例如，英国电视连续剧《大卫·科波菲尔》中的米考伯先生，便是具有典型性格的人物。他是退役海军军官，虽然生活贫困潦倒，债务缠身，一筹莫展，但他在言谈举止上总愿保持绅士风度，说话总是文绉绉的，说话前总愿带上“简而言之”的口头禅。这具有特征性的语言正是人物性格的反映，语言的典型性给予了人物以特殊的风采。这无疑会激发演员的创作欲望，更好地去创作人物形象。

译制过程中，我们常说“形声吻合”，这里的“形”是指人物的总体形象，而不单是人物的外形。因为有的人物外形与他内在的性格是矛盾的，外形看来似乎很“美”而灵魂却是极其丑陋的。为这样的人物配音，必须注意从人物的本质出发来考虑“声形”的统一。比如，英国电视连续剧 《罗宾汉》中理查王的弟弟，就外貌而论，是一个地道的白面小生，均匀的瓜子脸透着几分秀气。根据这形象设计声音形象，应当是高音音色，干净清亮，纤细而有韵味。但当他开口讲话时，进入人们耳中的都是沉暗而又沙哑的声音。熟悉的人一听便知是上海译制厂的演员杨成纯在为他配音。猛然一听似乎觉得有些“声形小”，但只要稍微一想觉得不无道理。这种声音处理正与这个人物形象相吻合。这个人物是一个野心大而能力小的阴谋家，为了篡夺皇位，进行了一系列罪恶活动。因此杨成纯成功地为这个形象进行了声音造型。

二、跨文化视阈下译制片译制配音的“生活化”

配音的语言是生活的语言，是以生活语言为基础，经过揣摩加工的优美动人的艺术语言。[2]更确切地说，配音语言既源于生活语言，而又高于生活语言。我们强调艺术语言的生活化，是为了反对那种脱离生活，仅是为了说而说的“舞台腔”。语言或言语的刺激可以对人发生作用，但那种矫揉造作，呆板单调的语言，势必引起观众的反感，以致破坏了整个作品呈现的真实性。

电影、电视是与生活最接近的艺术形式，为其配音的语言，更应注重生活化。并且这种语言是通过音响设备的媒介传达出来的。现代化的音响可以将细节加以放大，非常清晰地传达给观众，包括人物的每句话、每个字、甚至一个轻微叹息声，这就对人物语言的真实感提出了更严苛的要求。概括来说，就是“准确”而“真实”，不容半点虚假。在这个意义上，我们也必须给人物语言以生活化，这样才能让观众感到是真实的，否则会出现与原意相违背的结果。如朝鲜故事片《黑玫瑰》中，女英雄松姬对敌特闵小英演讲式的审讯，就脱离了生活。小小的审讯室中，只有两人在场。松姬提高着嗓门，好似在广场演讲一般地慷慨陈词，既没有对象，又不顾及环境，追究一下剧本，看看是否台词语言本身就不生活化呢？并非如此。可见，演员的表演使生活化的书写语言背离了生活，结果同样会出现令人难堪的虚假。如《黑玫瑰》尾声处，春植工程师对女英雄松姬所表达的一番感慨：“松姬同志，您的对敌斗争的英勇精神，真使我心情激动”，这样的台词一看便知不是生活化的书面语言。用这种不“上口”的语言，来要求演员做到生活化，只会出现令人尴尬的效果。

巴甫洛夫说：“如果你想要使用言语，那么你就要时刻不停地想到言语之中的现实。”此处所指的“生活”，是经过艺术升华的“生活”，不言而喻，这里的“真实”也要求艺术的“真实”。[3]因此，演员在创作时，既不能无所根据地拿腔拿调又不能处于毫不负责的自然状态之中。比如为正在吃饭的人物配音，如果不注意到他当时的动作以及他说话时客观条件的制约，而“字正腔圆”地来替他说话，人们一心会认为“虚假”，脱离现实生活。因为一边吃东西一边说话，语言受到咀嚼动作和口腔中食物等客观因素影响，绝不可能十分清楚地道出，但如果一味追求所谓的自然，说话时含浑不清甚至根本听不清说的是什么，这就走向了另一个极端，达不到理想的效果。艺术语言的质朴并不是让演员把他降低到生活的“原始状态”就能得到，相反，是需要靠演员本身的提高才能达到的。艺术语言毫无疑问是以生活语言为依据，是靠口头表达的，但它是在生活语言基础上，经过演员再创作出来的，是有着浓厚的生活气息、鲜明的表现形式、强烈的艺术感梁力的口头语言。

三、跨文化视阈下译制片译制配音的“性格化”

上面所谈的对语言的要求，在性格化的问题方面同样适用，而且彼此是相辅相成的。

如何表达语言的性格化是演员的事情，然而如何使语言具备性格化色彩是翻译的本职。又如法国故事片《虎口脱险》中的油漆匠奥古斯坦，当他听到美国飞行员彼得说要去土耳其浴室接头，行动暗号是“鸳鸯茶”时，情不自禁地说:“你们英国人真咯(儿)呀!”这是具有性格化的人物语言。“咯儿”是中国的土话，是贫民百姓的俗语，借用在此，不仅不觉别扭，反而使观众感到与油漆工的身份正好相符，更符合这个人物那幽默甚至滑稽的性格。“咯儿”字用在这里可以说是画龙点睛，是有胆识，有魄力的创作。也正由于用得巧妙，顺应了人们的欣赏习惯，因此才能够得到大家的认可。

这个例子说明，翻译人物的语言要对人物语言反复推敲，寻找那些能够最准确地反映人物性格、反映生活，最富于表现力的字、词来加强人物语言的个性色彩，使人物活起来。“土洋结合”的选词方式在译制片的翻译中可算是得天独厚。

翻译工作十分关键，演员在创作人物的时候，首先应深刻体会角色所具的性格，准确掌握其特征，赋予他贴切的语言基调。配音工作，由于受到原片的制约，原则上讲，要还其本来面目，“于贴切中见功夫”。然而，这仍不失为再创造的过程，需要经过努力，使原片中的人物形象发出光彩。

因此翻译的语言不仅要求优美流畅、清新隽永、口型对应，而且要深刻理解原作者的意图，忠实于原片风格，努力体现人物的性格特征，这样演员才能做到自然流畅、游刃有余。否则，如果翻译语言仅仅是直译，就会显得语言呆板、生涩，毫无生气，那么演员创作将成为无源之水，无本之木。在没有剧本语言为之撑腰的情况下，配制出来的影片，效果是不会理想的。

结语

译制配音工作是复杂且特点鲜明的，要想把一部影片译制成功，需要经过译者若干次的创作以及再创作。这一步步的创作过程的繁杂程度超乎一般人的想象，是环环相扣、相互制约的。译制的语言翻译是从语言上下功夫，是颇有趣味的，给创作者留下很大的发挥空间。一部影片译制的效果如何，对原剧的理解如何，都需要译制配音人员做出很大的努力。要想使一部作品的译制达到理想的艺术效果，收获观众的好评，需要译制工作人员遵循译制配音的原则，付出艰苦的劳动。