重现“典型人物”：莫言和鲁迅的交叠与分殊

赵 勇

(西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070)

莫言的中短篇小说集《晚熟的人》中第一篇小说《左镰》讲的是与铁匠有关的故事，莫言在《左镰》的“小引”中提及自己多次写铁匠故事，《透明的红萝卜》《月光斩》《姑妈的宝刀》《丰乳肥臀》等作品中都写过铁匠的故事，并认为其原因是“一个人，特别想成为一个什么，但始终没成为一个什么，那么这个什么就成了他一辈子都魂牵梦绕的什么”[1]。《晚熟的人》开篇之作《左镰》写铁匠的故事除了上述这个莫言自己所说的原因之外，更多地还有呼应三十多年前让他正式登上文坛的小说《透明的红萝卜》的意味，这是一部回归“初心”的作品。相比于《透明的红萝卜》中沉默不语的黑孩，《晚熟的人》中的人物大都能言善辩、能说会道、甚至滔滔不绝。《透明的红萝卜》以一个小孩的视角胆怯而紧张地打量着这个世界，而在《晚熟的人》的许多篇目中，莫言以一个归乡知识分子“我”的视角叙述故乡的人和事，“我”看到商品经济侵蚀下故乡的虚假繁荣，看到故乡利用“我”的名义搞旅游经济，看到蒋天下这种不学无术之辈居然在新的时代混得风生水起，看到像覃桂英这种造谣生事唯恐天下不乱者到处非兴风作浪谋取私利，看到武功这种凶残无耻的弱者到老了还是睚眦必报损人损德，看到金希普和宁赛叶这种伪文艺青年自私虚伪坑蒙拐骗懒惰空虚，而小说中作为知识分子的“我”对这一切虽然无法完全置身事外，但更多的却是一种无能为力感。这种“无力感”与《透明的红萝卜》中黑孩的叙事前后呼应，也和鲁迅在《故乡》中表现出的同样是返乡知识分子“我”的“无力感”一脉相承。

一、重现“典型环境中的典型人物”

回顾莫言的创作道路，始终围绕一个“破”字行进，在创作的理念与方法上，僭越、解构、嫁接、重组、革新，不断打破既有的文学审美范式；在叙事内容上，欲望、酷刑、暴力、荒诞、传奇充斥其间，不停地拓展文学表现的界线。《红高粱》对革命历史的解构，《酒国》的全新文本实验，《檀香刑》对酷刑的零距离审视，《四十一炮》的疯狂讲述，《生死疲劳》的“轮回”叙事，《红树林》《丰乳肥臀》对身体和欲望的长久注目，《蛙》的政治反思，都体现出作者不断突破小说内容和叙事方式的强烈意图。《拇指烤》的荒诞悲剧，《月光斩》的神幻惊奇，《二姑随后就到》对血腥屠杀的华丽书写，《怀抱鲜花的女人》的神秘诡异，《神嫖》的离经叛道，都在不断扩展着文学的审美空间。然而，《晚熟的人》呈现的并不像以往莫言作品一样是一幅幅光怪陆离浓墨重彩的图景。虽然有《贼指花》和《等待摩西》中“罗生门”式悬疑叙事和《火把与口哨》里的复仇传奇，但其中的大多数，尤其是小说中的人物，都非常“接地气”，有着很强的现实感，《贼指花》里的一帮采风作家，各有各的“名片身份”，但又各有各的龌龊与不堪，《晚熟的人》里的蒋天下巧妙利用名人文化资源，从曾经的“雇农”混成了新时代的“蒋总”，而“我”这个“名人”却成了一个“晚熟的人”。《斗士》里的方明德斗天斗地战斗了一辈子，死了却被儿子们“秘不发丧”，就为了继续骗领国家的荣军补助。武功损人损德的事干了一辈子，最后居然还获得了“五保”的待遇，真正的现实往往就是这么荒谬。在《澡堂与红床》里，那群国营棉厂的退休工人，原来光荣的“工人阶级”，一边抱怨“资本家”掠夺走了他们的厂地，一边又心安理得地享受着资本家“恩赐”的洗浴中心的优惠服务。而同属于“工人阶级”的矿工女儿，却为了生计成为了足浴女，甚至在走向“红床”的堕落边缘徘徊。《天下太平》中的村民在村支书张二昆的培训下，上到百岁老人，下到五岁儿童，个个都有强烈的新闻意识，都能熟练地用手机录像，他们面对警察不友善的态度和牢骚，不再有从前的胆怯和不安，而是理直气壮地和他们“讲道理”，《红唇绿嘴》里的覃桂英，在新的时代大肆利用网络自媒体的灰色空间浑水摸鱼，《诗人金希普》里的文学骗子金希普和《表弟宁赛叶》里的颓废青年宁赛叶，都是这个时代很具有现实代表性的一类形象。

《晚熟的人》中成功塑造出了武功、蒋天下、覃桂英、武英杰、金希普、宁赛叶、顾双红等典型人物形象，这些人物形象区别于莫言以前的作品尤其是长篇小说中的作品形象，这些人物更加具有当下的现实性和真实性。同时，《晚熟的人》中除了《火把与口哨》具有莫言小说一贯的浓墨重彩风格之外，大多数篇目都表现出一个与以往不同的莫言，就好似一位满身绝技的武术大师，收起了刀枪剑戟斧钺钩叉等十八般兵器，质朴地打出一套最基本的拳法。但放弃了过多细节描写表现和色彩情绪铺呈的莫言在看似简单的叙述中照样功力深厚手法凌厉，经常是寥寥数笔，一个个生动的人物形象就被塑造了出来。可以说，《晚熟的人》重新返回到了马克思主义文论强调的“典型环境中的典型人物”塑造的创作路径上。

“真实地再现典型环境中的典型人物”是恩格斯在致玛格丽特·哈克奈斯的信中，针对哈克奈斯的小说《城市姑娘》对现实主义创作原则所下的定义，原文是：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]而莫言之所以重返“典型环境中的典型人物”的创作路径，有两个方面的原因，首先从作家主体角度来讲，这是一次对“初心”的回归，但这种回归并不是创作的倒退，而是一种文学理念的回溯，是对文学创作更加成熟自信的表现，同样也是对于已经达到的文学高度的再次攀升，“回归”只是理念和方法，而不是目的。其次是客观的社会文化动因。2014年《习近平总书记在文艺座谈会上的讲话》呼应1942年《毛泽东在文艺座谈会上的讲话》，明确提出“文艺只有植根现实生活、紧跟时代潮流，才能发展繁荣”[3]的文艺创作指导性方向，要求作家的目光对我们正在经历的时代和身处其中的现实进行更为深入的思考和表达，以此为契机，确实出现了许多部“植根现实生活、紧跟时代潮流”的作品。以长篇小说为例，梁晓声的《人世间》、王安忆的《考工记》、李凤群的《大风》，均以史诗般的笔调书写了当代历史大潮中不同人物群体的人生和命运；周大新的《曲终人在》、东西的《篡改的命》、周梅森的《人民的名义》、陶纯的《一座营盘》、李佩浦的《平原客》、张平的《重新生活》，直接聚焦当下的社会政治体制，思考社会政治体制的各个方面，表现更加深入和具体的问题；张炜的《艾约堡秘史》揭露经济发展与生态保护之间的尖锐矛盾，直指不平衡的社会发展带来的公平与正义问题。石一枫的《心灵外史》、盛可以的《野蛮生长》、陈应松的《还魂记》，对当下的各种社会现实问题、社会精神现状与社会流行症候进行清晰而犀利的洞察、呈现、反思与批判。付秀莹的《陌上》、关仁山的《金谷银山》、赵德发的《经山海》，展现了作家对当下乡村在时代变迁中的内在秩序重建、生产体制探索、振兴发展出路等的多重思考。贾平凹的《极花》、王华的《花城》、周瑄璞的《日近长安远》、付秀莹的《他乡》，马金莲的《孤独树》以女性命运为焦点，写出了城乡发展不平衡造成的城乡壁垒和社会结构失衡。周大新的《天黑得很慢》、须一瓜的《别人》、余红的《琥珀城》则关注当下社会的老龄化，医疗体制和医患关系、房地产等现实问题。此外，路内的《慈悲》讲述一个普通工人在国有企业蜕变中的生存窘境，石一枫的《借命而生》借助犯罪题材透视京郊工业和工人的生活变迁。孙惠芬的《寻找张展》思考两代人的隔阂与纠葛问题，刘醒龙的《黄冈秘卷》对与发展伴生的伦理价值困境进行深刻的批判思考。张欣的《千万与春住》以“换孩子”的故事模式呈现埋藏在城市深处的“时代病”，贾平凹的《暂坐》通过一个茶楼的空间焦点书写了一群都市“独立女性”群体的日常生活和精神困境，弋舟的《我们的踟蹰》则以几个男女的爱情为切入点来书写当代都市的心理疾患，张柠的《三城记》直面当下中国城市生活，以此为原点辐射社会各个阶层的生存和精神状况。这些《习近平总书记在文艺座谈会上的讲话》之后出现的小说，虽然写法千姿百态，但都 “植根现实生活、紧跟时代潮流”。

《晚熟的人》中除了《澡堂与红床》一篇外，其他作品都定稿于2017年之后，都是《习近平总书记在文艺座谈会上的讲话》之后的作品，“植根现实生活、紧跟时代潮流”也可以说是莫言在整个《晚熟的人》中创作的原则和追求的目标之一。从《晚熟的人》的作品文本中可以看出作者这方面的努力，小说以“故乡”的多个人物和故事为中心，从各个角度表现了当代农村的物质和精神变迁史。《澡堂与红床》里以老棉厂被改造成了洗浴中心反映经济体制的变化；《红唇绿嘴》里的网络造谣，拆迁冲突等力图写出当今的社会问题和时代症候；《晚熟的人》里以乡村文化旅游经济热潮映射当下农村变革中的价值失序；《等待摩西》《表弟宁赛叶》书写被时代发展遗弃的一批曾经的“有志青年”。《天下太平》里以一只鳖咬住小孩手指这一荒诞叙事为切入点对当下城市化的膨胀扩张和工业化导致的农村环境污染表达出深深的忧虑。《贼指花》以一群作家采风时钱包失窃的“罗生门”事件呈现出商品经济时代知识分子的精神堕落。弗雷德里克·杰姆逊所说，“过去那种心理结构在新的历史时代消失了，取而代之的是一种崭新的心理经验，而且心灵本身有了新的形态，也就是说，人类主观性的结构、精神本质的结构，或者说心理主体的结构，得到了彻底的调整。这种精神结构的改变产生出了新的人，就像在苏联有所谓‘苏维埃新人’的说法一样”[4]。 《晚熟的人》整部作品中不像以往的小说尤其是长篇小说那样充满魔幻式的历史想象性，莫言在这部作品集里返回到了现实主义的内容和方法上，力图做到“植根现实生活、紧跟时代潮流”，塑造“典型环境中的典型人物”，以书写“人”的变化映证时代变化。

更为重要的是，新时期以来四十年，虽然文学的理念、创作方法、书写内容千变万化，“在我们中国现当代文学史中不乏那种有着鲜活生命力的‘典型人物’的塑造，但是，他们始终无法成为文学史长廊中最为突出的‘典型人物’形象，因为他们无法上升到‘典型性格’的高度，他们进入不到对‘国民性’的集体无意识和个体无意识的人物雕塑的艺术殿堂之中”[5]。此外，当今的社会文化已经进入到多元化的时代，网络文学、自媒体文学等已经占领了文学阅读和消费的绝大部分份额，作为传统纯文学的代表人物的莫言从对文学的开拓、颠覆、扩张、引领到当下也不得不思考如何适应时代的问题。作家与时代是互相塑造的，从这个意义上讲，《讲话》的要求和当下的社会文化多元化对作家的要求是一致的，纯文学作家和消费文化也并不完全矛盾，“植根现实生活、紧跟时代潮流”不但是作家在这个时代应该重视的创作理念，而且也恰恰是作家适应这个多元文化时代的方法。

二、叙事结构的交叠和审美意蕴的分殊

《晚熟的人》在创作意图、创作方法、叙事结构框架和人物设置上，处处都有对鲁迅的延续和传承。“好的短篇小说集一定是像《呐喊》这样的，千姿百态，但是，在单篇与单篇之间，又有他内在的、近乎死心眼一般的逻辑。”[6]虽然不能盲目断言《晚熟的人》有《呐喊》的企图与野心，但如果以这个观点来考察《晚熟的人》，可以发现这部作品中的多篇小说的叙事结构和鲁迅的小说具有高度相似的特征，两位作家有着超越时空的交叠。在《斗士》中，开篇这样写：“我到乡下去看父亲。”[1]59《晚熟的人》开头第二段这样写：“我带着法国的一位作家朋友，来看这个旧居，在门口，遇到了我的老邻居蒋二。”[1]17《等待摩西》的第二部分开头这样写：“我当兵第二年，得到了一次出差顺路回家探亲的机会。”[1]111《诗人金希普》第三部分开头这样：“大年初一，我去姑父家拜年。一进门，就看到诗人正与我的表弟一起喝酒。”[1]140《地主的眼神》开头是：“去年麦收时，我在老家，看到了老地主孙敬贤的葬礼。”[1]161《红唇绿嘴》一篇中开头是这样：“乙亥岁尾，老父病重，我由京返乡陪护。”[1]233而鲁迅《故乡》的开头是这样的：“我冒着严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”[7]对比发现，两位作家的作品都是以一个返乡知识分子的视角展开叙事。在《故乡》中，“我”回去见着的是儿时的玩伴闰土以及“豆腐西施”杨二嫂等人，而在《斗士》中见着的是村里的两位“斗士”：方明德和武功，《红唇绿嘴》中见着的是远房表姐“高参”覃桂英，《晚熟的人》中见着的是老邻居蒋二，《等待摩西》中见着的是小学同学柳卫东，《地主的眼神》中见着的是地主孙敬贤的孙子孙雨来。在鲁迅的《故乡》中，“我”在听母亲说到闰土要来看我时，脑海里立马回忆起了多年前和闰土在一起的生活场景，小说对这段回忆场景进行了生动的描写。而在《斗士》里，也是“我”回故乡见到方明德和武功之后，以回忆的方式讲述了他们曾经的种种激烈的“斗争”经历。《红唇绿嘴》中，也是“我”回到故乡，见到表姐覃桂英，然后回顾了她从小到大的经历和种种故事。还有《诗人金希普》《等待摩西》《晚熟的人》等的总体叙事方式都和鲁迅的《故乡》一脉相承，这种叙事模式在鲁迅的小说《故乡》中已经构建起了一个非常经典的时间和空间框架，在叙事时间层面，以现在——过去——现在——未来的线索构建故事，在叙事空间层面，则是围绕“故乡”这个内核以外层空间——内层空间——外层结构来推进叙事。虽然莫言在《晚熟的人》中也使用了一些其他的装饰性的结构和叙事技巧，但这部小说的整体叙事方式和结构都和《故乡》的基本模式相似和交叠。

《晚熟的人》和鲁迅的作品相比，与叙事结构交叠不同的是审美意蕴的分殊。在《故乡》开头，“我”冒着严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。一句话就奠定了整篇小说的基调，瞬间一股巨大的冷冽萧瑟气息就弥漫了出来，“我”和故乡的时间和空间距离是如此遥远，而且是冒着严寒，并没有一丝回乡的欣喜，没有闲情逸致，更没有蕴含浪漫气息的乡愁，作品从头到尾始终充斥着清冷的氛围。在《伤逝》里，“被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚……我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床……四围是广大的空虚，还有死的寂静……一天是阴沉的上午，太阳还不能从云里面挣扎出来；连空气都疲乏着”[7]256。在《孤独者》中，“我“最后看了一眼永别的魏连殳后走出门外，外面“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉”[7]239。破窗、败壁、枯树、空虚、死寂、阴沉、潮湿、冷静，在这样一些语词的共同渲染下，小说的气氛的确“冷”到了极致。同样是“故乡”叙事，但莫言的作品则更有“热”度，比如《斗士》中：“我到乡下去看父亲。父亲热情地给我泡茶喝。”[1]59虽然没交代季节是夏季还是冬季，也没有交代从离家多远的地方回来，但是一个“热情”一个“泡茶”，这两个词一出现，小说的温暖感一下子就上来了。在《左镰》中：“每年夏天，槐花开的时候，章丘县的铁匠老韩就会带着他的两个徒弟出现在我们村里。他们在村头那棵大槐树下卸下车子，支起摊子，垒起炉子，叮叮当当地干起来。”[1]2夏天，槐花，炉子，加在一起不但有温度，而且温度还非常高。《晚熟的人》中：“高粱初红，吾乡影视基地的旅游旺季到了。”[1]17一个“红”一个“旺”同样是两个暖色调的词提高了作品的温度。《地主的眼神》中：“去年麦收时，我在老家，看到了老地主孙敬贤的葬礼。”[1]161“麦收”时，当然也是夏季，依然温度很高。

鲁迅的小说中的必然性悲剧意味使得作品弥漫着深深的绝望情绪，一丝让人幻想和自我安慰的余地都没有，而《晚熟的人》中的故事则透着很多偶然性的因素导致的宿命感。在鲁迅的《药》里的人血馒头没治好小栓的病，坟地里树枝上的乌鸦也没有飞到夏瑜的坟头上。《明天》中单四嫂子买的保命丸也没有治好儿子的病，梦到的儿子的愿望也没能实现。《祝福》中祥林嫂死了丈夫又死了儿子，捐了门槛也没有完成“赎罪”，就连想知道世上到底有没有魂灵这件事情也无法如愿，最终在恐惧中走向了死亡。《伤逝》中的涓生和子君这对追求自由恋爱的情侣在生活的现实面前一败涂地，失去了物质基础的爱情脆弱得像一张风雨飘摇的薄纸，逃出原生家庭的牢笼，结果却又走进一片生存的泥泞。《孤独者》中的魏连殳在孤独的生活中自暴自弃，最终在绝望中走向毁灭。《示众》中的看客麻木冷漠得让人发指。《长明灯》中的“疯子”被无情地关押到一间仅开小窗的屋子里。《幸福的家庭》里的青年作者在鸡毛蒜皮的干扰中最终也没有完成那篇小说的写作。《离婚》中的爱姑想方设法要离婚，最后仍然被打回原形。

在作品集《晚熟的人》里，《左镰》中的田奎因为欺负欢子和欢子的傻子哥哥而被父亲砍掉了右手，最终却娶了欢子。《贼指花》中的武英杰这个曾经的反扒能手自己变成了一个小偷。《等待摩西》中的柳摩西在革命年代更名为柳卫东，在失踪三十多年后像发生“神迹”一样又回到了家里，名字又叫回了柳摩西。《天下太平》中的老鳖被打捞上岸后最后经过一番戏剧性的纠葛最后又平安回到了湖里。《地主的眼神》中老地主孙敬贤的葬礼隆重而豪华，当年批斗他的贫协主任嘴里流着哈喇子傻笑着参观。《澡堂与红床》里棉花加工厂原来的工人阶级在自己厂子原址上建成的洗浴中心里洗澡按摩，带领他们的就是原来的厂长。《红唇绿嘴》里覃桂英在革命年代斗死了对自己有恩的老师李圣洁，后来在提干时遭到“报应”，这个问题恰恰成了覃桂英没有提干成功的主要原因。《火把与口哨》中的三叔和三婶一家的命运更具有浓厚的宿命感。

总体上看，鲁迅的小说有着又“冷”又“硬”的审美意蕴，叙事克制而冷静，类似工笔刀刻，追求一针见血，力图展示小说文本和社会现实之间的强力透视关系和批判力度。莫言《晚熟的人》的叙事更明快，具有一种速度和“运动感”，往往省去多余的外在环境描写，用最明快的笔调直接进入故事，趋向于中国传统的简笔画，追求写意留白，“随心所欲而不逾矩”，寥寥数笔就勾勒出故事和人物的精神内核，这在某种程度上也更符合当下大众的消费阅读节奏。

三、“典型人物”形象的交叠和批判方式的分殊

《晚熟的人》中的许多人物形象和鲁迅小说中的人物有着传承关系，《斗士》中的武功和《阿Q正传》中的阿Q，《诗人金希普》《表弟宁赛叶》中的金希普、宁赛叶和《孔乙己》中的孔乙己，《火把与口哨》中的顾双红和《祝福》中的祥林嫂等，都有某种程度的关联和交叠。在《诗人金希普》和《表弟宁赛叶》两个姊妹篇中，金希普和宁赛叶两个曾经的文艺青年，想当作家都没有成功，一个成了坑蒙拐骗的骗子，一个成了怨天尤人自暴自弃的废物。这两个人物和鲁迅笔下的孔乙己有着“血缘关系”。孔乙己的悲剧在于科举制度的取消，自己半生所学变得毫无用武之地，只能给咸亨酒店的伙计讲授茴香豆的“茴”字的四种写法。他虽然迂腐，但心存善良。金希普和宁赛叶两个人物遭遇的也是时代的变革，在“文学黄金期”没有“混”成名，遇到商品经济大潮来袭时自己原来的一点文墨也全然没有了用武之地。对此，二人的应对各不同，金希普选择了一条继续打着文学的旗号行坑蒙拐骗的勾当，宁赛叶则严重心理失衡，怨天尤人自暴自弃。这恰恰是孔乙己式的人物在当代社会的两种代表性结局。在《火把与口哨》中，三婶顾双红和《祝福》中的祥林嫂一样，都死了丈夫，都被狼叼走了儿子，虽然《火把与口哨》中添加了很多传奇色彩的内容，比如三婶带着“我”深夜赴狼窝，屠杀了三条恶狼为儿子复仇，但如果拨开传奇故事的外衣，小说所呈现的悲剧仍然是一个时代的底层女性的悲剧。

在《晚熟的人》的众多人物形象中，《斗士》中的武功的形象和鲁迅小说《阿Q正传》中的阿Q之间的交叠最为明显，二者几乎是一对“同质异构体”。自古以来，我们的民众中从来就不乏冷漠麻木的看客、煽风点火造谣生事浑水摸鱼的“哄客”“喷子”、无脑盲从随波逐流的乌合之众、“吃瓜群众”、永远沉默无声任人奴役的大众，自我麻痹精神胜利的阿Q，当然也少不了《斗士》中的武功这种睚眦必报的凶残的弱者。阿Q的处事法宝是“精神胜利法”，武功的处事原则是睚眦必报、从不服输。阿Q被别人打了，安慰自己这是“儿子打老子”。被人逼着自称为“虫豸”，事后觉得自己能够自轻自贱，是古往今来第一个，所以和状元差不多。赌博赢了钱被人抢走，就自己扇自己耳光，觉得扇耳光的是一个人，被扇的是另一个人，然后就心满意足地睡去了。总之，阿Q内心从来不会承认自己失败，所以也不会去思考自己总是受人欺压的原因，也不会有真正意义上的斗争和反抗。汪晖在《阿Q生命的六个瞬间》中认为，“精神胜利法的最重要的特征就是对失败的否定，即当失败接踵到来的时候，精神胜利法赋予阿Q一个强大的心理机制，通过编造另一套叙述以赢得胜利”[8]。《斗士》中的武功也自认为从没有失败过，即便暂时被打得头破血流，他不但不承认失败，而且还一定要找机会不择手段从其他地方赢回来，不仅是在自己的内心里，而是还要明确地让对手感到痛苦，这是另一种对失败的否定，不但自己否定失败，而且还获得了大家的承认。 在这一点上，《斗士》中的武功和阿Q一脉相承，虽然他在武力上打不过王魁，但仍然要通过指出王魁的儿子不是王魁自己亲生的来获得精神上的胜利，他宁愿把那副用象牙材料制作的象棋扔到河里也不让方明德买走，以此获得一种畸形的心理满足。相比于阿Q的懦弱，武功的勇气似乎很不小，敢于把脖子伸出去对着王魁的铁锨，敢于跟有着三个如狼似虎儿子的方明德斗争到死。阿Q在受到别人欺负后只敢跑去欺负一下弱小的小尼姑，是欺软怕硬的，武功却从不畏惧武力(黄耗子、王魁、方明德的儿子们等)，也不畏惧权力(村书记)，连死也不畏惧，当王魁拿着铁锨扬言要铲死他时，他还能够气定神闲地说出一系列把对手羞辱到无地自容的狠话，这甚至有了某种“英雄主义”的味道，但这种“英雄主义”其实是徒有其表，或者至少可以说用错了地方。

在《斗士》中，武功虽然逼得王魁举家搬走，院子荒成废墟，获得一个别人口中“最不好惹”的“荣耀”，让全村人都不敢惹他，但此时他已经将自己从一个符合基本社会意义的“人”的位置主动降低到了“非人”的位置，放弃了作为一个人的基本底线与尊严，大家貌似怕他，实则是根本瞧不起他，恰如正常的人谁也不会去招惹一条疯狗，同样谁也不会瞧得起一条疯狗。武功的最高人生目标就是和他的所谓仇人进行无休止的斗争，不择手段，他从来不会去思考建设自身发展自身，让自己成为在村里受人尊重的人，而是在一种“受迫害妄想症”中敌视一切在他自己看来对他有恶意的人。阿Q每次失败后总能“精神胜利”，武功的仇人们“死的死，走的走，病的病”，他居然成了“一个笑到最后的胜利者”，不但如此，他不仅干了无数纵火烧别人柴垛、深夜砍掉别人家的庄稼，用农药浸泡馒头毒死别人家养的猪，甚至夜晚在桥头装神弄鬼差点吓出人命的恶事，而且一次也没被抓住过。活到老年孤身一人的武功最后还顺利获得了“五保”的待遇，余生的生老病死都不用自己发愁了，从任何一个方面讲，武功自己肯定觉得自己的一生是意义充实的一生，他是一个伟大的胜利者，是他们村子里的毫无争议的不好惹的“无冕之王”。相对于阿Q编造另一套叙述赢得精神上的胜利，武功则是在不停歇的死缠烂打中赢得精神上的胜利。

然而，不论是阿Q还是武功，精神的胜利其实恰恰是他们身体和物质的失败，阿Q身无长物，居无定所，身体羸弱，随时都有可能被人欺负殴打，没有任何财产，没有能力成家立业，基本的生存都朝不保夕，偶尔一次表露对异性的需求还被全未庄的人视为流氓，可以说在物质和身体上，阿Q是一个彻底的失败者。武功早年有一个八十岁的老娘，后来只剩自己一人，虽然小说中没有具体介绍他的财产收入以及从事的生产活动，但从他到老还是没成家，最后需要“五保”来养老看，肯定也是过得非常潦倒，而且和人打架基本没赢过，在物质和身体上武功也是一个彻底的失败者。所以说究其根本，武功的所作所为作为和阿Q一样，也是一种变相的“精神胜利法”。阿Q如果到了武功的时代，必然也是另一个武功，武功回到阿Q时代必然是另一个阿Q。两个人物都具有超越时代的特点，也都与所处的时代环境紧密相关，都是典型环境中的典型人物，又都是超越了各自的时代。

阿Q的精神胜利是落后的时代环境和麻木愚昧的主体精神共同使然，而武功以死缠烂打的“斗士”精神获得精神胜利可以部分归结为“以阶级斗争为纲”的特殊时代环境。在小说中，军人出身的方明德到了八十岁还坚持“我要战斗”，显然是特殊时代的精神产物。方明德作为村里曾经的党支部书记，头面人物，存在公共权力私用的情况，比如他的儿子曾“私设公堂”严刑审问武功，公报私仇。他去世以后他的儿子们“秘不发丧”，就是为了继续冒领国家的补助，从这两件事来看，方明德虽然曾经参加过抗美援朝，但在担任村书记时，并不是一个十分正面的人物形象。如果武功在村里的身份和阿Q在未庄的地位差不多，那方明德的身份地位其实就等同于是未庄的赵太爷。但武功的好斗和方明德的“我要战斗”又有区别，方明德的战斗有他的身份和经历中带有的政治影响因素，而武功虽然也成长于那个“以阶级斗争为纲”的时代，但这只是造成他好斗性格的一部分原因。就像他与村书记的斗争似乎有阶级斗争的意味，但王魁和他本属于同一阶层，他还要当众揭人家的短处，这就不是“阶级斗争”能够解释得通的了。武功的这种“好斗”是超越了时代环境的，因为就算到了当下，武功这种人其实并未消失甚至大有人在。如果说对方明德之类的地方当权者还可以用有效的制度加以制约，那对于武功这类人，王魁制服不了他，方明德和三个如狼似虎的儿子制服不了他，甚至任何人性化的制度也拿他没有办法。武功和任何人斗，居然从来没有输过，最后成了一个“胜利者”，这种胜利表面上看比阿Q的“精神胜利”更强大，对斗争的对象“敌人”更具有破坏和震慑力，但在本质上没什么区别，都是弱者的自欺欺人。在这一点上，莫言塑造的武功和鲁迅塑造的阿Q是一对跨越时空的“同质异构体”。武功这个“典型人物”的出现，证明了虽然鲁迅在阿Q正传中设置将阿Q砍头正法以期启蒙大众，但阿Q的幽灵从未散去，依然萦绕依附在后来的各个时代，而且和不同的时代环境特征相结合，生成了各类“升级版”和“变种”，而莫言给武功设置“胜利”的结局，更具有真实性，也更具有反讽意味。

比较《斗士》和《阿Q正传》可以发现，对于阿Q和武功这两个“典型人物”，莫言和鲁迅采用的批判手法各不相同。鲁迅对阿Q式的“精神胜利法”是深恶痛绝的，批判的力度很强，但他并未在文本中直接站出来指责，而是让批判在小说叙事中自行呈现。《斗士》中莫言对武功这种“凶残的弱者”也是深恶痛绝，而且在小说文本中直接通过“父亲”和“母亲“的口转达出作者对武功这类人的批判，但莫言对于这类“凶残的弱者”表现出更多的是一种无可奈何的反讽。《斗士》是写实的，也是戏谑、讽刺和荒诞的，这种荒诞不是隐喻式的，而是来自现实生活本身的，是人们已经承认了其作为现实生活一部分的戏谑、讽刺、荒诞，是真实的荒诞，严肃的戏谑、无可奈何的讽刺，正如在一个充满大家都习以为常的悖论的世界上，一本正经地讲一个悖论，理所当然地做一坏事。从这个意义上看，相比于《阿Q正传》的历史的、文化的、社会的批判指向，《斗士》对“凶残的弱者”的批判更具有一种形而上的哲学意味。在《阿Q正传》给阿Q设置的结局是被砍了头，在鲁迅看来，在当时的历史背景和社会环境下，阿Q这样的人物只有死路一条。而到了新的时代，《斗士》中的武功不但无法被处死，而且成为了这个社会难以祛除的疥疮。

四、结语

《晚熟的人》可以说是一部致敬鲁迅的作品，尤其当我们以现实主义“典型环境中的典型人物”为标准来比对和分析莫言的《晚熟的人》和鲁迅的小说时，就可以发现，《晚熟的人》在叙事结构和典型人物塑造上都和鲁迅有着深刻的超越时空的交叠，但他们在审美意蕴和批判方式上又存在着明显的分殊。这种分殊在本质上并非由于小说所表现的时代不同，也不是源于他们所生活时代的差异，更多的是两个不同作家的审美趋向和对小说艺术的不同追求。在整个《晚熟的人》的所有小说篇目中，《斗士》的篇幅最为短小，但其中塑造的武功这个人物形象却最为成功。《红唇绿嘴》中的覃桂英虽然也很典型，她身上有着深深的被特殊时代异化的痕迹，她也符合“典型环境中的典型人物”，但在上升到“典型性格”的层面上看，她并没有武功这么典型。武功这个人物形象，不但符合恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”标准，而且直接上升到了“典型性格”高度。如果说近年来的文学作品中有哪个人物形象在“典型性”的高度上最能接近阿Q这个人物形象的位置，《斗士》中的武功应该是最为接近的文学人物形象之一。