对意境生成所涉核心问题的梳理与探讨——以王建疆的文论研究为例

简 圣 宇

(扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225009)

中国传统文论在晚清的终结有其时代的特殊性，因为它不是发展到自己的成熟阶段后到达的自然终结，而是由于长期停滞又遇到了西方现代性的侵入才猝然中断。这就使得中国传统文论本身的优势未能得到进一步发展，所蕴含的内在潜能也未能得到充分释放。学界仍然需要在现代学科背景下对中国传统文论进行重新审视，如对其核心问题进行现代阐释，以及对其关键理论和理念进行现代重构等，立足于当代理论资源去重续中国传统文论的脉络且再提出自己的创见。

王建疆教授提出，中国古代意境论缺乏学理意识，历代意境理论尚需进一步梳理整合，从而“使之系统化和学理化”[1]。而他围绕意境等中国传统文论核心问题所进行的研讨，既是依循这些问题本身演变的历史脉络进行梳理，用当代话语将诸多含混不清、似是而非的古代概念、命题加以现代阐释，同时又以其独到视角和锐利的思维，对包含在这些古代概念、命题之中的诸多未尽之处加以细致开掘，构建起具有思想深度、时代精神的当代文论阐释话语系统。

一、“内审美”和修养美学：阐释意境生成的思想基础

意境作为中国传统文论框架内的核心问题之一，在新时期以来也是当代文论研究领域的一项难点问题。由于在现存文献中，意境理论是随着印度佛教在中国本土的传播而迎来了其发展的黄金时期的，故而学界也有一种看法将中国意境理论的产生归因于印度佛教。实际上，从意境理论产生和发展的历史流程观之，虽然其正式登场与印度佛教的中国化过程有着密切关系，其诸多理论和精神资源都源自佛教，但这并不意味着意境理论是一种域外理论中国化的产物。客观而言，意境理论在唐代诞生之前就已经在中国本土有了较长的铺垫期，而当它被佛教激活和流布之后，又不断与“老庄-周易-玄学”思想谱系相互对话和借鉴，本质上是一种吸收各方理论而自成一派的本土学说。

正是意识到这种历史演变的复杂性，王建疆围绕着中国古代诗歌发展流变的过程，对意境理论的历史演化做了细致的梳理，阐述了其独到的见解。他从思想史的角度对其加以考察，注意到意境理论的发展与中国哲学思想的发展具有某种程度上的一致性，它自先秦出现萌芽，至魏晋产生，继而在唐宋繁荣，就与“老庄对自然的玄化、玄学对自然的情化和唐宋佛禅对自然的空灵化过程”存在对应关系。

王建疆所阐述的意境生成论有两个重要概念，一是“内审美”，二是“修养美学”。前者从个体生命的微观角度对意境在人的意识中的具体生成样态进行了阐释，而后者则从中国传统美学发展史的宏观角度对意境的学理基础进行了梳理和阐析，两者合为他的意境生成论的思想基础。

“内审美”是他所提的一个富有个人独创性，同时又能够普遍解释中国传统美学核心特征的概念，而此概念可用于阐释意境在人的意识中的具体生成样态。他取《荀子·正名》所言“心平愉，则色不及佣而可以养目，声不及佣而可以养耳……故无万物之美而可以养乐”，强调中国传统美学本身所具有的独特性。中国传统美学与西方感性美学取向不同，“审美不一定要建立在客观对象的基础之上，只要‘心平愉’就可以无关对象的美丑善恶而获得精神快乐”“内审美并不一定由外在对象引起，但是可能是恒久的精神快乐，能够长久的涵养身心”[2]。内审美是相对自足的，不需要直接面对外在对象，而只需要在内在意识中呈现出审美情绪或者具体场景即可，故而内审美在文艺中分为“无景象内审美”和“内景式内审美”两种类型。他引宋代禅师宏智正觉《默照禅》所言为例：“默默忘言，昭昭现前。鉴时廓尔，体处灵然。灵然独照，照中还妙。露月星河，雪松云峤。晦而弥明，隐思日而愈显”，提出这就是一种内景式的审美方式，各种场景包含着的微妙情感得以体现，而内审美的极致即是境界审美。

王建疆特别强调在中西交流过程中须厘清中国传统意境的悟道之乐与西方“高峰体验”之乐这两者之间的差异。他指出，与以强烈、痴狂、稍纵即逝的“高峰体验”不同，意境所推崇的境界乃是“主要来源于由静修所带来的虚无恬淡和对于无形、无色、无味、无音的玄妙之境的返观内视和形而上感悟”，这种精神体验显示出的是一种“暂时与情隔绝的心如止水的绝对平静”。一言以蔽之，“修道的静与高峰体验的狂、修道的乐与高峰体验的喜、修道的玄妙与高峰体验的浅显构成了二者无法比拟的特性”[2]87。

他的意境生成论基于一个重要的学理前提：中国传统美学本质上是一种修养美学，强调个体意识的内在超越性，追求的是在精神自由中寻找一种境界之美。而它包含的这种侧重于通过内在修养来实现精神净化的取向，也让其自身具有显著的标示色彩，天然具有“审美与伦理的同一性”和“人生境界与审美境界的同一性”[3]。用他的话来说，即是“修养美学所展示的是天人合一的、知天、事天、乐天、同天的人生境界，是从内善到外美的文质彬彬的统一，是无为而无不为的超自由的玄妙，是有无相生虚实与共的辩证结构，是于瞬间见永恒的心灵创造”[3]。“意境”(“境”“境界”)之所以能够成为获得各方认同的中国传统美学的核心概念，就在于它符合修养美学追求境界之美的根本目的。

由于“意境”这一概念的包容性极强，“儒家的刚健、雄浑，道家的浪漫、飘逸，禅宗的灵巧、韵味”[3]37，都被它统一和容纳起来，故而得以贯通各大学说的审美追求和审美风格，集大成于一身。修养美学说还解释了“意境”为何能够成为强调“美善合一”的中国传统美学重要的核心概念。因为通过审美调节，“道德对于人的半强制性的外在规范约束内化为感性体悟中自觉的情感追求”，人们可以借助审美活动“把调节社会的道德要求变成主体的审美需求，从而在美与善这两个互为表里的领域中架起一座通往更高级、更美好的人生境界的桥梁”[3]9。由此“美善合一”成为一种可以顺畅圆满、自然而然实现的过程。

正是由于中国传统美学是一种修养美学，所以它天然有一种溢出感性学框架的冲动，希望打破此在的、有限的、短暂的现实桎梏飞升到彼岸的、无限的、恒久的天地之境。通过对意境的追寻，美与善相互促进和补充，让个体生命的精神状态通达到更高远、更宏大的人生境界，这种人生境界在美学话语当中就以“意境”概念表达出来。

二、“玄化”“情化”和“空灵化”：意境理论中的“自然”问题

人与自然的关系作为意境理论发展过程中的一项核心内容，被历代文人从自身所处的时代观念和个人思考出发去加以阐释和分析，“自然”也就逐渐从先秦时期外在于人的客体“他者”状态，经两汉董仲舒等学者儒生的“他人互感”阐释而与人建立了更深刻的关联，到魏晋南北朝和唐宋审美化之后开始具有主体之间的对话性质，而这也造就了“意境”概念在中国传统美学发展史上的不同内在意涵和外在展现形态。王建疆抓住这一关键进行阐析，提出：“对意境的思想渊源的研究，应从人与自然互动关系的探讨中深入揭示其生成机制。中国的意境诗歌是以人与自然的关系为‘道枢’的，人与自然的关系的变化直接影响到意境诗歌的生成和流变。”[4]学界在探讨意境理论时容易陷入一种观念误区，将“意境”概念以及相关理论作为一种整体性话语来分析，而忽略了其漫长而复杂的内在演化过程。实际上作为意境理论的核心内容之一，其所涉“自然”问题需要进行深入、细致的探究，王建疆文论研究的一项重要贡献就是这一方面推进了查漏补缺工作，以“玄化”“情化”和“空灵化”三个关键词对意境理论中“自然”内涵的转型关键发展阶段进行了概括分析。在他看来，当下的意境理论已经过一定程度的现代整合，故而与其在古代的演化过程有相当的差异性，需要回溯其发展流程以正本清源[1]。首先是所谓“自然的玄化”。“自然”经过老庄的阐释后，进入了其被“玄化”的历程：如庄子谈及“自然”时并非试图与客体化的自然相亲和开始审美，而主要是借助所见之景观来阐述玄理，“景之所昭皆为玄理，心之所旅皆为玄境”“即从实在达到玄虚，从有限进入无限，从而与道相通”[1]。

文人意识中的自然“玄化”过程带来了两个主要结果。第一是使得文人所认知的“自然”开始超越客体状态，“成了道的喻体，成了自然无为的象征和有无虚实的结合体”。从这一时期开始，“自然”虽然仍然未彻底摆脱作为自然界本然状态的定位，但已经被与玄理阐释结合在一起，成为一种“玄化自然”。第二是使得文人所认知的“自然”开始超越在场状态，“人们不再拘泥于具体的自然景物而是在有限之外更加关注无限的道和理从而在面对自然时很容易达到有限与无限的结合”。这意味着“虚实相生”这一意境的核心特征之一在“自然”的玄化过程中获得了其学理基础，而魏晋南北朝到唐代开始被探讨的“象外之象”也由此成为文人探讨的话题，如“象外之象，系表之言，固蕴而不出”(魏·荀粲)，“散以象外之说，畅以无生之篇”(晋·孙绰)，“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”(南朝宋·宗炳)，“若拘泥以物体，则末见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”(南朝齐梁·谢赫)等。

其次是所谓“自然的情化”。“自然的玄化”发展到魏晋南北朝时期开始演化为“自然的情化”过程，哲学层面的“玄想”开始向审美层面的“共情”过度。文人意识中的人与自然的关系，不再只是主体与客体之间的非人格化关系，而成为了一种主体间性的“我与你”之间的亲密关系。而且在此过程中，“虚实相生”“象外之象”等与意境相关的命题，在“自然情化”的助力下，从哲学命题转化为美学命题。而“情景交融”观念也在“自然的情化”的过程中逐步形成，进而在中国美学史上产生深远的影响。

王建疆指出，“自然的情化”包括几大方面，一是现实中的人对自然的亲和与热爱，使得“景物人情化”，二是人物品藻中将对人的欣赏与自然景物相联系，使得“情景物化”，三是文学艺术中人对自然的亲和与热爱，使得人与景之间建立起了审美情感上的统一关系，四是在当下的具体情怀与境界性的玄远之间建立了思想联系上的统一关系，“玄远和情怀的统一实质上就是有无虚实的统一，是距离与移情的统一”，而产生意境审美的审美心理要素“情景交融的挚爱”和“超越有限的回味”也由此开始获得文人阶层的认同，成为逐步获得普遍接受的中国审美观念。

正如王建疆所言：“自然的情化并不是一个孤立的过程，而是一个从哲学思想到人的行为方式，是从艺术到文论的全方位的运动”，“如果说情景交融和有无虚实是中国诗歌意境的重要特征的话，那么，意境的这一特征早已孕育在了六朝自然情化的人文思潮和艺术创作中了”[1]。可以说，这种文人意识中的自然从“玄化”到“情化”过程，为接下来唐代意境理论的正式出场做好了充分的思想铺垫，而佛教在唐代的大规模进入特别是佛经的广泛翻译获得流布后进一步激活了自然“玄化”和“情化”的过程所内蕴的潜能，让意境理论正式登上中国美学史的舞台。

最后是所谓“自然的空灵化”。提到意境理论，当代学界多提到印度佛教对其产生的重要促发作用，但它在学理上究竟是按照何种逻辑进行转换的，王建疆谈得较为透彻。如果纯粹以“空”的哲学理念来书写诗歌，那么此类诗歌则很难体现出韵味无穷的意境，因为“空”缺少与之对立统一的范畴。王建疆指出：“原因就在于诗人所面对的自然是一个具体的实在的客体，而来自佛教教理的‘空’却是一个高度泛化和高度抽象化了的哲学概念。而且，这个‘空’由于缺乏对立面的‘有’而不能提供一个有无虚实相生的本文结构”，结果这种“空”仅仅是一种缺少内容承载的思辨概念，不能与现实情境结合，缺少人性的温度，不具备审美所需的具体感知的基础，所谓“此空徒为空，空外无韵味”[1]。

佛教发展流变过程，就包含了不同派别对其诸多概念在阐释上的态度变化，具体到“空”概念，就有从“绝对之空”向“相对之空”转变的趋势，而这种趋势对中国意境理论的产生起到促发作用。王建疆指出，“真正在理论上对意境构成影响的是大乘空宗的中观派”，该派所倡导的这种“既不执著于空，又不肯定有”的所谓中道观，就产生了“即空而离空、于相而离相”的思维方式，而当其进入诗歌、文论领域，就为意境理论的最终成型奠定了观念的基础。王建疆由此强调：“就美学而言，这种即空而离空、于相而离相的思维方式，比较符合中国古代意境诗的特点。同时也与老庄的有无虚实的思想结合成了中国古代关于意境理论的思想根据。”[1]中观学派提倡“实相涅槃”，认为世间一切皆是因缘际会，所谓“众因缘生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义”[5]，中论卷四观涅槃品：“分别推求诸法，有亦无，无亦无，有无亦无，非有非无亦无，是名诸法实相，亦名如法性实际涅槃。”[6]

在这里，有与无、实相与空、诸法与涅槃之间的绝对界限被打破，佛理可以用来阐释世间诸多情态，世间诸多情态也被作为佛理的阐释素材，于是佛理更“接地气”，与人情的关系变得更为密切。而这种认为世间的事物都产生于因缘际会的观念，在“有”“无”之间达成了平衡，且能够与道家的“虚实相生”观念得以兼容。

佛教发展到禅宗这里，已经逐渐从神学演化为一种“文化宗教”。禅宗借助诗歌等文学形式对佛理禅意的阐释，则更进一步促进了“诗”与“禅”的彼此渗透。王建疆敏锐注意到“自然”内涵从先秦到唐宋这段时期的重要变化，“自然作为道体在老庄那里有恒久的意义”，但到了禅宗这里则变为“稍纵即逝的烟云”，是因缘际会在此时此刻的产物，具有显著的流变性，而这种流变性反映在诗歌审美观念上就是“空灵化”。他将禅宗对诗歌的这种“空灵化”影响总结为“以无现有”和“以空显灵”，他指出：“禅宗虽然在理论上是通过否定有而达到空无，但在实践中却是通过否定有而产生灵慧——一种只可意会不可言传的意蕴，正是这种意蕴构成了所有意境诗歌魅力的核心。……可以说，禅宗的空灵之灵是老庄有无之有的具体化和心灵化，也是禅之实践对于佛之‘空’理的逆向矫正过程。”[1]

由此，王建疆勾勒出了佛教“空”概念在中国本土的发展三阶段：首先，印度佛教带来的“空”概念从思想上部分影响了中国文化的时空观念；其次，佛教的中观派进一步发展了该概念，构建起“空有相依”的理念；最后，佛教禅宗推动了唐宋诗歌意境向“空灵化”方向发展。以往学界在“空灵”概念问题的研究上主要集中于它产生的具体进程，而王建疆则进一步深入到这一概念的学理基础，将自然的“空灵化”进程置于中国文化史发展的具体流程之中进行分析，这对于我们理解“自然”“空灵”等意境理论相关范畴的发展具有重要的参考价值和学理意义。

三、“工具化”“对象化”“主体化”和“意理化”：意境理论中的“景物”问题

如果说意境理论中的“自然”问题是一个偏向于宏观方面的理念性问题，那么“景物”问题就是一个具体到微观层面的概念性问题。正如同“自然”问题由于历史演化的原因而存在时代差异一样，“景物”问题也由于时代的不同而存在诸多差异。同样是在述说“景”，中国古代文人所关注的重点和所秉持的理念往往各不相同。

首先是“工具化”阶段。王建疆指出，需要对“景物”在诗歌等文艺作品里的地位进行分析，以考察其所具有的是本体属性还是工具属性。他提出，“工具性是与本体性相对而言的。诗中的景物不能作为独立的表情方式出现，而以手段的方式出现，就失去了本体性存在的依据”，所以“赋比兴”在中国文学史上的地位虽然重要，但毕竟只是一种“叙事表情的手段和工具”，还未能达到“情感本体”的审美高度。

钱钟书《管锥编》提出一个观点：“窃谓《三百篇》有‘物色’而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石……《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。”[7]此言在后来引发了不少争议，有学者批评说：“《诗经》己有写景成分，虽然它是古朴、简短、用作比兴的，似作为我国写景的萌芽是无可怀疑的”[8]。钱钟书对先秦的景色描写全盘否定自然的言论显然不妥，因为诸如“昔我往矣，杨柳依依”等诗句显然已具备写景特征，但纵观《诗经》全部诗歌，确实大部分都止步于“物色”而未能将之提升到写景的层次。

而且即便是钱钟书所赞赏的“由状物进而写景”的《楚辞》，其实仔细审查也仍然停留在“工具化”阶段。景物在先秦时期的文艺作品里确已以“赋比兴”的表现方式出现，并且形成了一套较为成熟的运用规则，而且这种表现方式还在后世进一步演化为更具系统性的意象、意境理论，但由于主要还是处于“工具化”阶段，在很大程度上只是叙事过程中的附属品，故而景物本身所蕴含的生命潜力尚未能得到发挥。所以王建疆指出：“景物的工具性存在只能是诗歌的一种初级的基础性存在形式，它可以永远存在于作品中，但不能独立构成意境这样高级的艺术审美形态，因而有待超越。”[9]

尽管如此，将景物“工具化”在应用层面也有其重要的历史意义。赋比兴这些修辞手法在技术上可以避免直抒胸臆的直白和单调，而且还能“把所要表达的情感引向深入曲折的境地”[9]，在深层次的情感体验上构建起更具纵深感的“迂回曲折”的体悟形态。

其次是“对象化”阶段。王建疆将之阐释为：“景物的对象化，就是把对象作为纯粹的景物来描写，写人对景物的主观映象或人在景观中的活动，而不是说景物自己生来具有人的情思和意欲以及人的言行。”[9]这个阶段的景物，缺少日后成熟阶段那种情景交融、主客浑然的审美特征。

比如被誉为“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金”的两个代表人物，无论是谢灵运的诗歌，“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沈”(《登池上楼》)等，还是颜延之的诗歌，“江汉分楚望，衡巫奠南服。三湘沦洞庭，七泽蔼荆牧”(《始安郡还都与张湘州登巴陵城楼作诗》)等，这里的景物大多作为一种外在于审美主体的客体对象而存在。而且这里的景物也多是诸多“物色”的集合，而没有达到将诸多“物色”提升到有机合一的“景色”程度。所以王建疆指出：“景物的对象化存在实质上是情景两分，即景物纯粹成了审美感官的直接感触对象，在一种明白如画的描写中显现出对象自身的形式美，一般不会带给读者过多的联想，也不会有更深层的意蕴待人去领悟”，“汉魏六朝单纯的写景诗与由情景交融带来复杂意象和不尽意蕴的唐诗宋词相比，表现出景物对 象化存在方式对于历史发展阶段局限性的依附”[9]。

第三是“主体化”阶段。正如王建疆所指出的那样，“对象性存在把诗的境界限定在了对象表面的优美上，而未达到对更高人生境界的领悟”[9]。审美对话难以在主体与客体之间展开，而只能在作为审美主体的人和作为意义主体的对象之间展开，这意味着审美活动必须把人与对象的关系，从现实认识论的主客关系提升到审美存在论的主体间性关系。所以他强调：“景物主体化是把作为描写对象的景物变为主体，从而形成诗人主体与景物主体之间的对话、交往和互动。”[9]审美活动需要基于主体间性的层面，需要将审美对象提升为能与作为审美主体的人对话的主体层次，所以景物在文本中的地位需要从“对象化”阶段进一步提升到“主体化”阶段。

前述谈到所谓“自然的空灵化”，必须建立在景物“主体化”阶段的基础之上，即所谓“空灵化在于，在普通的景物描写中，首先是以景物为本体，将焦点集中在景物上，而不是以景物为工具和依托。其次是超越了自然景物所能引起的外在美感，达到一种本体观照的深度”[9]。情景交融的意境必然是一种“我”与“你”对话的过程，正是进入“主体化”阶段之后，景物在文本世界中具备了作为意义主体的氛围，也正是因为有了景物从客体向意义主体的升华，自然的空灵化才有了实现的逻辑可能，审美主体的情感才有了作为意义主体的景物作为依托。

此外还有景物在宋诗中的意理化与工具化回归情况。王建疆提出，宋诗虽在一定程度上延续了唐代的“主体化”的理路，但又出现了偏离唐代侧重情意与景物相互和谐交融路线的状况。他对此有一段非常经典的评价：“意理化的好诗往往以哲理见长，能够开启和警策读者。但宋诗的意理化多体现智，而唐诗的空灵化多展现灵。智在人为之中，灵在天地之间。”[9]宋诗由于其意理化的特征而显现出浓厚的人为印迹，缺少唐诗那种意境深远而灵动的空灵化特征。

宋人严羽提出“唐人与本朝诗，未论工拙，直是气象不同”，又云“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[10]。此言从意境方面考究，即宋诗中景物的意理化与工具化使之充满了在文本中独白的作者声音，营造不出唐代主体化而获得的虚实相生的对话妙境。

宋儒对“理趣”的推崇，在实质上变成了议论入诗，强行将个人议论置入诗歌结构之中，“生硬地赋予景物以人的情感和人的行为，然后昭示甚或说明某个道理，从而失去了唐诗在主体化过程中景物拟人的自然而然、融洽和谐，也使得景物本体沦为工具和手段”[9]。景物在宋诗的“工具化”与先秦时期诗歌的“工具化”又有其差异性。宋诗是将景物作为言说理念的工具，在营造理趣和构造哲理的水准方面远胜于早前的先秦时期诗歌。意境的呈现，需要景物以意义主体的身份在与审美主体进行对话，并且在此过程中酝酿出能够提升审美主体精神境界的艺术氛围。宋诗创作带来的教训，就是提醒后人需要遵循意境本身的生发规律，切勿强行将审美主体的自我独白植入原本可以情景相协、意境自然呈现的文本结构之中。

四、结语

综上，王建疆意境生成论具有重要的学理价值。他所谈的“内审美”概念指可在文论研究中用于阐释意境在人的意识中的具体生成样态，“修养美学”概念则揭示出了中国传统文论所包含的侧重于通过内在修养来实现精神净化的关键特征，体现出了中国审美对内在超越性的积极追求取向。这两个核心概念构成了他意境生成论的思想基础。他将意境理论中“自然”内涵的转型关键发展阶段概括为“玄化”“情化”和“空灵化”三个部分，回应了以往意境思想研究多是重视纵向影响而忽略研究文人“自然观”问题的窠臼，阐释了由文人“自然观”变化而带来的诗歌意境的生成和流变问题。而他从“工具化”“对象化”“主体化”和“意理化”四个方面对意境理论中“景物”问题的研讨，还进一步推动了对意境理论所涉及“景物”问题的细致化理解，有利于我们理解中国诗歌发展过程中所具有的独特民族审美韵味。