“场景还原”下的花儿研究

缐 仲 珊

(兰州城市学院 文史学院，甘肃 兰州 730070)

花儿作为一种流行于甘、青、宁、新四省区的民间文化现象，自张亚雄先生的《花儿集》出版以后，正式摆脱了被视为淫词艳调的身份，走出怕为人知的大山深沟，堂而皇之的走上表演的舞台。也是自此之后，经过八十年不断地深入探索，关于它的研究也从歌词的收录、曲调的搜集、历史渊源的探讨、地域文化的发掘诸方面不断深入，取得了令人瞩目的成就。但在梳理这些年研究状况时，总会发现某些方面的遗憾，例如，一部分研究者仅仅关注花儿词的研究，一部分专注于曲的搜集，一部分只是关注与某个地区的研究，各类研究之间似乎缺乏一定程度的关联，就是对花儿本身的定义，也颇有不一之处。有鉴于此，本文试图转换一种研究的视角，来观察花儿的形态，从而去研究它产生的过程、它的社会形态、各种“令”之间的关系、它与其它民间小调的关系等问题，并依据观察所得，得出一些符合花儿这种文化现象本身的结论。

由于花儿是一种根植于民间的文化现象，缺乏足够的传世文献证明，关于它的研究只能得自田野调查，但田野调查者可能受先前观念的影响，或者调查对象的原因，对这一文化现象的结论会有一定的偏差。因此本文想要建立一个更接近于原生态的场景，在这样一个场景里观察它，这种方式，笔者姑且称之为“场景还原”。

一、场景的建立

本文试图将花儿的演唱放置到具体的场景之中，那么依据花儿所在地区的习俗、社会伦理、花儿本身所具有的某些特征，这个场景必须符合这样一些特点：必须是一个存在于偏僻的田野之中的舞台；这个舞台上最多只能出现两个人，而且是异性；这两个人的身份中，女性可能是已婚的存在；这个舞台上上演的是不一定有结局的一场歌剧，舞台上的故事有着不确定性；很重要的一点是，这个舞台不能有观众的出现。只有符合这些条件，场景的还原才能够完成。

为什么场景的设置必须要在荒僻的田野之中呢？这就是我们先要确定的花儿这种歌唱，它所反映的最主要内容是什么的原因。虽然张亚雄因为花儿中的抗战内容，因其反映的内容对于当时时代的重要性，在《花儿集》中作了重点突出的介绍，但这显然不是花儿本质上所要反映的内容，并且张氏所收集的某些内容严格意义上来说，并不算花儿，例如上编《采风录》中的《鸦片烟歌》[1]。近来有些人甚至把“宴席曲”“秧歌曲”等编入花儿[2]，这些与花儿所要演唱的内容可以说风马牛不相及。从本质上来说，花儿与遍布全国各地的民歌性质差不多，都是言情的，而且以表达男女之情为主，除此之外，以花儿的调式演唱的其他内容都是在此基础上发展起来的。把言男女之情的花儿场景之所以放置在荒僻的田野之中，是因为礼教社会中，男女的私情是不被整个社会所认可的，他只能偷偷摸摸地在地下发生，并且发展。所以场景的设定必须在荒野之中。

花儿的属性应该是情歌，这点毋庸置疑。基于这样的属性，我们在做场景还原的时候，出现的人物必须是两个人，而且是异性，这是情歌的属性所决定的。人数之所以限定为两人，是情感的私密性所决定的。当然现实的场景中或许会有不同的情景出现，例如人数会增加，但是如果以多人数为场景的预设前提，在这一场景中发生的故事将不会有持续性。在两人的身份中，特性身份可能是已婚的属性，是因为花儿产生的时代不是当下，而是古代社会。我们只要了解一般的农村地区，女性的结婚年龄会很早，一般情况下，13岁左右的时候，部分女性已经步入婚姻殿堂，迟的也不会超过十五岁，而早于这个年龄的女孩子，可能对情感还处于很懵懂的阶段。另外，已婚女子在河湟、洮岷地区有很长时间的感情空窗期，因为婚后，一般的男人为了生计，或出去行脚，或出去做木匠活①，或去做长工②，真正一年四季守在家里干农活的极少，所以已婚妇女到田间地头干活的时候，因苦闷而抒情，因抒情而歌唱就成为一种普遍的现象。至于男性，没有作任何限定的原因在于，男性成婚的时间一般要晚于女性，至于童养媳的事情，只可能出现在比较富裕的家庭中，没有普遍意义。还有，“花儿”还有另外一个名称，被称之为“少年”③。少年，并不意味着所唱的人物是少年，但其意蕴还是在的，所以，在对男性的这一条上我们没有附加另外的条件。

这个以山川为背景的大舞台，演出的人物登场，没有观众，没有喝彩，可能只是一个寂寞的劳动者的身影。至于先出场的是男主角，还是女主角，也不一定。这个场景中的演出既没有剧本，也没有导演，只是生活原本的呈现。一个苦闷的人在深山中发出了寂寞的呐喊，声音远远传出去，可能听到的也只是山谷的回音。但这种歌唱一旦被另外的人听到，而这个人正好是一位异性，或许就有应答。在一唱一和的倾诉中，或许故事会发生，或许也会因一方的缺乏兴致而中断。因为是生活中最本色的演绎，所以这样的演出就没有必要期待一定会有一个什么必定的结局产生。

花儿演唱的现场并不是绝对没有观众，演唱周围的过路人，或者在同一个地域的劳动者，都会成为潜在的观众，倾听他们的歌唱，或者诅咒他们演唱的行为。我们之所以要屏蔽掉所有观众，而仅仅让两个男女的歌者在舞台上孤独的演唱，是因为起初的苦闷，在相互的倾诉之中，会有情节的发展，而这种发展在一定程度上是违背社会伦理的，所以观众的出现一定程度上会给歌唱者自身带来某种程度的危害，因而观众的出现一般都在初期，如果故事本身有所发展，歌者是会刻意逃避掉可能出现的观众。这也是做场景设置的条件时，把观众必须要摒弃的原因所在。

以上是如此场景设置的原因，当然，具体的情景可能更为复杂。之所以简化场景，一方面是因为在特定的场景下，我们可以更清楚地观察到花儿某些根本性的特点，一方面这也是借用了物理学研究中常常使用的理想状态下的概念，在排除某些干扰因素的前提下，能够将理论的推导可以进行得更为顺利。

在基本的条件设定好的情况下，我们可以试着想象一下常见的花儿演唱：

丈夫外出谋生的少妇们，手持劳动工具，以一副劳动者的装扮，走向她要劳动的场所，这种地点或是庄稼地，或是可以打柴、挖草的山林。在孤独劳动的间歇，因为心中的郁闷，便在空旷的山野间放声歌唱。很明显，大地山河自然成了她所表演的舞台，但她并没有这样的意识，她只是个孤独的歌者，将自己内心的不快郁闷发泄出来。当然也没有事先写好的歌辞，她只是想到哪儿，就唱到哪儿。如果这个时候，这个空间没有他人，她的歌唱也只是“饥者歌其食，劳者歌其事”[3]一样的内容，或者有歌其情的成分在内。但是一旦有远远的应和声响起，一个也许和她一样孤单而苦闷的人，例如行脚的脚户，或者是一个处于青春萌动期的少年，彼此的歌声隔着遥远的距离，如同平常的聊天一样，通过歌声传达相互之间对生活的感触，苦闷、情感，两个寂寞的灵魂或许在这样的地方，会碰出情感的火花，进而将这样的情感持续下去。

于是，通过一声因寂寞的歌声而延续出来的故事的大幕便会徐徐拉开。

二、从场景的视角看花儿的起源

关于花儿的起源，许多学者从不同角度进行了相关的探讨，例如王沛的《河州花儿研究》一书，列举了关于花儿的有关传说，还将花儿的发展分成不同阶段，以秦到南北朝为雏形期，隋至元视为形成期，明到民国为成熟期[4]。柯杨、武文《洮岷花儿与西北民族民俗文化研究》中《花儿溯源》一章概括了此前的说法之后，从历史地理的背景下，基本认定出现的时间当在明初的移民背景下产生[5]。武宇林在其《花儿研究》一书中，也以专门一节的文字来探讨花儿的产生问题，他除了将以前成说作出总结以外，还从元代以来回民出现于河湟，探讨花儿与回民的关系，元代的屯田与花儿的关系，多民族融合下的河州语与花儿的关系，宋元时代的语言与花儿的关系，宋元讲唱及民间文学，元曲与花儿的关系等六个方面的观察，确定花儿的出现当在元代的观点[6]。不论是王沛从文献、音乐的角度，还是柯杨、武文从历史地理背景的角度，还是武宇林根据民族的形成、政策、民族融合、语言、诸民间文学种类的相互影响等角度对花儿渊源的探索都有着各自的积极意义，但是对于一种纯粹传承于民间的文化现象而言，文献的记载是无法确证的，因为士大夫的眼光，很少会关注到底层民众之中，除非当地有迁谪如刘禹锡者[7]，或者如明代中期李梦阳倡导“今真诗乃在民间”[8]，兴起对民间诗歌的关注，在这样的风潮中会有人关注。可惜花儿的兴盛之地，既没有贬谪之人关注，也没有人注意到花儿，所以文献之中可以证明的东西极少，实在无法确证究竟源于何时。至于历史地理的因素，只能说明此地何以有此歌，至于渊源问题依然难解。武宇林先生的观察颇为细致，他借助了许多方法来研究花儿的产生，而且都极具学术特色，但在关于花儿产生于元代的论述中，还是有些许不足。

既然前述诸先生的研究视角与方法得出的结论尚不足以服人，何妨转换角度，用不同的方法去探究这一问题，可能会在他们研究的基础上得出更精确一些的结论。

前文已经探讨过，花儿的演唱是出于情感的需要，虽然这种抒情的方式有些像古人批评的“桑间濮上”之音，或者是“郑卫之音”，而情感本身是人类最古老的话题，所以在这个基础上来说，将它的起源说得怎样早都不过分，部分的研究者将其追溯到周代，更确定地说，应该更早。但是具体到某种民歌的时候，这种说法有些大而化之的感觉，因而周朝说可以套用到全中国所有民歌的身上，都不算错。在场景设置之下，当其中一人在大山之中歌唱时，须有人应和，花儿的演唱才可以进行下去，那么就牵扯到一个语言的问题，也就是说，无论是本地的，或者过路的人，都要听得懂，他才会应答。这就需要一个基础的、人所共知的语言作为歌唱之间的桥梁。只要看看目前所搜索到的花儿文本中，基本使用的语言，都是汉语，虽然其间偶尔会夹杂一些少数民族语言[9]，但是汉语在花儿演唱中作为共同语的特点是必不可少的。根据这一特质，我们可以把花儿演唱区域中少数民族占主导地位的时代排除。根据史料，河湟地区，自有文字记述的历史以来，为羌族所居，羌族南迁之后，为吐谷浑、吐蕃、西夏党项、蒙古以及蒙古人的随军者，都曾在此地盘踞，所以这些少数民族作为主导占据此地的时间都应该排除，因为从文化人类学的角度来看，任何一个少数民族占据主导的时候，不大有可能把这个地方的共同语当成汉语。这样，时代至早可以推延到明早期。

除了语言外，场景设置提醒大家的还有一个要点是对礼教的规避。在前文中作场景设置的时候，特意把花儿的演唱设置在无人的高山深谷之间，即是花儿演唱的实地，从根本上来说，不能在人多的地方，尤其是在村庄周围演唱，这是只要生活在花儿演唱区域的人知道的事实。之所以如此的原因在于花儿的演唱是违背礼教的行为，所以要对礼教做出适当的回避。这就牵扯到另一个问题，花儿演唱的感情不在礼教允许的范畴之内。而这一点，在同一地方的各民族也要达成默契才可以。也就是说，礼教影响到的不仅是汉族，其他民族如回族、东乡族、土族，甚至是藏族都要有这样的潜意识，但问题是少数民族表达情感又一向大胆，那么达成这样潜在共识的基础就是汉民族，或者说汉文化占据主导的时间至少要比较长才可以，所以明早期的可能性至少是不确切的，因为这样的共识无法达成，就会在那样的时代造成血淋淋的伤害。

还有一个因素，在花儿产生的论述方面很有说服力。武宇林曾以宋元讲唱、民间文学、元曲与花儿的关系，作为花儿在元代产生的证明[6]45～62。在其文中，他列举了元曲的句式与花儿句式的相似点，例如“三字头”的形式出现在元曲中，他举出的证据是张可久的《落梅风》“干荷叶，脆柳枝，老西凤满襟秋思。盼来书玉人憔悴死，界青天雁飞一字。”[10]其后列举两首花儿歌辞，分别是：“红心柳，两张杈，如果我把你丢下，河里石头朽成沙，要叫东海水干下。”“红心柳，杈套杈，小妹说的人情话，实心给我万没拿。”[11]还有花儿中出现的乐器与元曲中出现的同类乐器相比较，以此来证明花儿与元曲的同时性。除此之外，他还列举了花儿唱词中的《武王伐纣平话》《三国志平话》《薛仁贵征辽事略》《大唐三藏取经诗话》《杨家将》等诸多从宋末开始流行，到元盛行的故事。似乎所有的这一切证据都能指向花儿在元代产生的事实。虽然文中注意到了时间上的共时性特点，但是却忽略了地域的差异与传播的效率问题。熟悉文学史的人都知道，平话或者说话本的出现，伴随着城市的发展而出现。宋代因为城市形态与唐代发生了重大改变，不再施行严格的宵禁制度，城市经济的大发展导致出现了大量的勾栏瓦子，这是平话类产生的基础，这样的地段在宋元两代一般都在比较大的城市，通过城市向四周蔓延，这种蔓延不是城市的说书人，而是民间的盲人，作为说书人四处传播。陆游有诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”[12]了解花儿区域的人也都知道，过去的故事传播在很大程度上要靠这些人。这样，不论是元曲还是平话，传到西北边隅之地，与正在火热上演的大城市之间就会形成一定的时间差。另外一点，就是前面场景设置中提到的，这样一个多民族共生的地方，需要汉语作为共同语，平话之类的东西传播到此地，需要所有民族的人都能听懂欣赏，才可能出现在唱词之中。前面已经确定了一个事实，汉族占主导地位的时间基本在明初开始，所以加上传播中时间的差异，我们先前的判断是基本符合花儿产生的情形的。

根据以上分析，关于花儿起源的问题，通过场景设置视域的观照，基本上可以确定为明代中期靠前的时代。对于一种民间文化现象，有一个大致的时段，就已经差不多了，不可能将其定的更为精细，因为越精细，可能结论越不可靠。

三、在场景视角下看花儿对伦理与秩序的挑战

现有的花儿研究，很少涉及到花儿对社会伦理产生的影响，哪怕是本地学者，也很少对此问题展开讨论。关于这个问题，柯杨、武文《洮岷花儿与西北民族民俗文化研究》中曾引述过的一则资料涉及到：

陈赓亚1936年所写之《西北考察记》一书中：“……白马寺(在乐都、西宁之间——柯注)居民回、汉、藏杂居，共四十余家。各茶肆、面店贴有村规一纸，略谓：‘汉、回、藏人等，若有争吵者，罚银十二元。无论居民或行人，若在村中唱歌曲者，执打柳鞭一百二十下。’”这是当地关于禁唱花儿的一个重要证据。[5]11～12

这则资料明确了花儿被禁唱的现象，但是不论是资料本身，还是柯杨先生，都没有言及花儿何以被禁唱的原因。

作为一个一直在花儿区域出生长大的本地人，笔者将青少年时期所见过的与此相关的情形略作概述，可以看到花儿在当地主流社会中所处的地位④。

在一个花儿地区的村子中唱花儿是不可想象的事情，绝对会受到老人的叱骂甚至鞭打。笔者曾亲眼见到村里的年轻人在冬天大约凌晨三四点钟往田地里用牲口驮送农家肥的时候，觉得天很早，不会有人听到，所以一边赶着牲口走路，一边唱花儿，结果村里一下子涌出四五个老头破口大骂，场面极其尴尬。农村里当时的现状是不管你唱的是什么内容，花儿的音调绝对不能出现在村子周围，老人们也只是听音，不听内容的。所以有一种现在看来极其可笑的情况出现在那个时候的每个家庭中：上个世纪80年代初期，有一首歌名为《马儿啊你慢些跑》的歌极其风靡，经常出现在收音机中，而那个时候的农村，为了喊大家一起上工，村子里会把一个个小喇叭通过队长家的收音机连接到每一个家庭。这首歌的音调和花儿有些类似，所以每当这首歌响起的时候，家中的孩子迅速把喇叭的地线拔起来，这样才会免得家中出现尴尬的事情。笔者小时候就因为拔地线，手常常被电得麻酥酥的。在小时候所经历的这一切，出生在花儿地区农村的同龄人都曾经过。

以上现象说明了花儿在其传唱的地区，在人口聚集的村镇之中是绝对禁止演唱的。这种完全将花儿的演唱摒弃在村镇聚落之地的原因，就在于花儿演唱内容反社会伦理与对社会秩序产生的破坏性影响。这种现象也就是本文在做场景还原的时候，将其置于荒僻山野的主要原因。

前文已经谈到过，花儿演唱的主角，女性一般是过去那个时代已经成年的已婚女子，都有着自己的家庭，其丈夫或许年龄极小，或许外出，所以花儿歌唱起初只是苦闷的诉说，一旦有人应和，在彼此的对答中会有情愫产生。这样，正常的社会秩序一定会遭到破坏，所以受到反对是必然的事情。最好的证明便是晚清光绪年间发生在甘肃省临夏县莫尼沟的马五哥与尕豆妹的故事。这是一首花儿类型的叙事长诗，其创作的原型就是发生的真实故事，这个故事最早的文字记载就在张亚雄先生的《花儿集》中[1]38～50，后来经过雪犁、柯杨重新整理，收在他们所编的《花儿选集》中[13]。故事的女主角尕豆妹嫁给何七五家的儿子尕喜作了童养媳，在挑水的路上，邂逅了饮马的马五，从而一见倾心，开始偷情。两人交往的过程之中，情感越来越深厚，为了长久待在一起，就把尕豆妹的丈夫杀死在家里，而两人也因为杀人，在光绪七年被杀死在兰州的华林山上。这一故事在解放后，还被编成花儿剧上演，剧作的主题也成了颂扬二人的爱情。但是这里面有一个问题，可能被人们忽略，那就是：爱情从来不能当成杀人的借口。或许在尕豆妹的生活里，童养媳的生活极其苦闷，她渴望一份真实的、可靠的情感，这些依据我们现代人的理念都可以理解，但是在花儿长诗中，他和马五的情感，即使在尕豆妹的家庭中，也没有出现阻力。逃跑或者其他的举动，都在可行之列，好像长诗的作者刻意忽略了这一点，他们二人直接向一个无辜的孩子下手，这就成了问题的症结所在。而在过去的农村生活中，因情而杀死丈夫的事情，也会在故事或者传闻中听到。我们需要确认的一点是，在过去的那个礼教时代，并没有爱情的说法，它只是一个舶来品，一个农业社会，它所刻意追求的就是稳定的社会结构与伦理秩序，所以一旦由情感而引起的对这种稳定社会的破坏，肯定会遭到绝大部分人的抵制。虽然他们年轻的时候，或许也是荒野之中的歌者。现代人不大理解花儿唱词中“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家。钢刀拿来头割下，不死是就这个唱法”[14]，实际上这样的歌声正是在被禁的背景下，花儿唱家的心声。

就像东北的二人转一样，花儿中有大量的词，都带有赤裸裸的色情成分，而这些在收录的时候被刻意净化掉了，但是我们依然可以从部分的花儿词中见到：

山丹花红来刺玫花黄，马莲花开在了路上；我这里扯心你那里想，热身子挨不到肉上。

锅头上卧下的尕猫娃，尾巴哈搭给着锅盖上。炕头里睡下的我们俩，胳膊俩胳膊挨上。

白牡丹跌给者河里了，紧捞吗慢捞着下了；我俩人紧挨着睡下了，紧挨吗慢挨着亮了[14]46。

旧时的农村在城市化如此加剧的时代，在好多人心中或许已经如烟似雾了，但在那个极其重视伦理、辈分的时代，像这种赤裸裸的言辞，如果在村中响起，不同辈分的人在一起听到，那将是一种怎样尴尬，或是愤怒的情景，我们都无法想象。柯杨先生在谈到花儿会上的演唱时，也说到类似的避忌：

每当两组歌手正式对唱时，也有一些约定俗成的规矩必须遵守。首先，不能在家中或村子里唱情歌，只能唱“神花儿”、“本子花儿”或“贺喜花儿”⑤。其次，即使在花儿会上也有“避班辈”(当地俗称“避躲”)的风俗，就是同一血缘家族中不同辈分的男女之间，不但不能对唱情歌，也不允许圈内听歌，以免乱伦之嫌。有的歌手一开唱，先唱“有避躲的往后站，没避躲的往里钻，”正是这一风俗的反映[5]40～41。

实际上，花儿在村子中的忌讳和辈分之间的避忌是一条在旧时社会绝对不可逾越的红线，即使现在到了现在我们依然能够见到这种现象，不过荒野的演唱反而见不到了，因为情感的抒发已经有了新的替代品。

在这种看似不通情理的社会潜规则中，我们还是看到了那个时候温情脉脉的一面。因为他们发现只要不逾越这条红线，村庄之中的稳定结构就不会遭到破坏，所以村庄的守卫者们保护的也是这条红线。至于红线之外的状况，一般情况下就会装聋作哑。荒野中的歌唱，不可能被禁止，因为只要唱了，就会有人发现，发现了就会传到家中长辈的耳朵里，那么按照过去对家庭的严格管理，肯定会遭受禁止。最终的结果是：花儿自产生以来，数百年一直不绝如缕，还在不断发展。说明旧时代，对这一现象也抱有一种容忍的态度，或许旧时代的人比我们一般想象的更为聪明，他们虽然不明晰，但很确定地知道，人的情感需要宣泄，所以在某种程度上，给当时的年轻人提供这样一个渠道，从而保证社会结构的稳定。

四、场景视角下的荒野花儿与庙会花儿

在场景设置中，本文安排的只是荒野中两个男女之间的情歌对唱。实际上，在生活中常见的现象却是一群人在一起唱，尤其是当下，只要在花儿覆盖区的县城广场，经常见到一群男男女女，聚在一起唱。广场的演唱实际上是近几年农民大量入城之后才出现的现象，在之前，依然有群聚演唱的现象存在。这类形式一般出现在农村的庙会时节，尤其是那种大型的庙会。当下最有名的花儿聚会演唱地是每年农历六月初六在康乐莲花山的花儿会，大多研究花儿的学者也将此地作为主要的采风地。除此之外，各地的庙会都有类似的花儿会，就笔者所知，在甘肃永靖就有农历三月二十七的罗家洞花儿会，四月十七的岗沟寺花儿会，五月初五的炳灵寺花儿会，还有青海民和的七里寺，弘化寺都有庙会的花儿会。不过这些庙会花儿不论规模，还是名气，都没有莲花山花儿会那么大，也没有得到当地政府在这方面的支持⑥。

从花儿会的群居性特点来看，好像与场景还原的背景设置之间是有着一定的矛盾，但是从花儿的特性来看，其内部有着一定的统一性。

首先，场景还原，还原的是花儿原初产生的场景。歌者所唱的内容正如《诗大序》所言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[5]起初的花儿只是流淌在心中的歌，善歌者能够将内心的话语唱出来。但并不是所有喜欢唱歌的人都是善歌者，而对情感的需求则是相同的，所以歌唱也需要学习，所以他们有一个共同的地方，切磋技艺，相互学习是必要的，这个时候，一个能够将歌者聚集起来的场地尤为重要，而庙会就是一个非常适合那个时代的一个公共场所。理由是：去庙会，不论男女，都不需要理由，这样对于社会整体上比较反对的行动能够披上一层较为合情合理的外衣；庙会的时间，一般都是当地农业的空闲时间，不至于耽误家庭的劳作，可以心安理得的去；庙会唱花儿，表演的意味远大于情感的宣泄，虽然唱着情意绵绵的歌，实际上只是逢场作戏，大概不会产生情感纠葛；还有一层意味，就是教学式的演唱，让同好者知道歌唱时怎样去运用一些技巧。聂明利在采访永靖花儿的一位女歌手时的一段话，应该引起注意：

她还说唱花儿最讲究唱来龙去脉，开始唱什么，之间慢慢唱些什么，最后如何结束，这些都非常(至关)重要。唱不好，就会惹得两家不和(或是生气)。她给笔者讲了许多唱词，比如开始时男唱：“十八个尕骡子走泾阳，哪一个尕骡子稳当；这一个尕妹的好模样，你是哪一个庄子的女相。”女的便对着唱：“十八个尕骡子走泾阳，哪一个尕骡子稳当；你这个唱家好模样，你是哪一个庄子的令郎。”[14]151

花儿歌者的这番话至少说明一个问题，初学者至少要学习一些对唱之中的规矩，才可以避免对唱时产生不必要的矛盾。除了礼节性的基础知识之外，歌词的内容及编排也需要初学者学习，而庙会无疑是一个非常好的现场教学的地方。

其次，虽然庙会花儿具有群体性，但是在地址选择上，依然会看到与场景设置的相同点，那就是庙会花儿并不是所有的庙会都有的，而是在地点上有选择性。当下最负盛名的是康乐莲花山花儿会，只要了解一下莲花山的地理环境就会明白，作为西倾山余枝，秦岭西端，它在甘肃连接了康乐、临潭、卓尼、渭源四县，九座主峰并峙，最高海拨有3926米，虽然庙会花儿主要在康乐一侧，在如此沟壑纵横，山大沟深的地方，早期的花儿会不像现代的花儿会摆在明面，而是在避开庙会的主会场地方。按照王沛在《河州花儿研究》中提供的线索，我们查找他所列举的旧花儿会的地方，炳灵寺、松鸣岩、拦家庙、瞿昙寺、老爷山，都有着和莲花山差不多的场景，即便是他所列的新花儿会的地方，地理条件也基本差不多。这说明：哪怕是具有群聚特性的庙会花儿，也有着本文场景还原所设置的相似的条件。这种专门挑选的花儿会地点表明：在潜意识中，花儿的演唱者依然保持着与主流社会群体保持距离，刻意不去碰触那条红线；虽然在花儿会的歌唱带有更多性质的表演，但是唱花儿依然在主流社会中是上不得台面的事情。

再次，庙会花儿的演唱会反哺场景还原中的花儿。我们设定的场景之中的花儿，因为带有宣泄情感的特质，在一定程度上它会演变成活生生的情感剧，所以特别需要私密性，不需要他人的出现。庙会花儿因为有着群聚性，反而更近于表演。而对花儿的后进者而言，相当于现场的学习，虽然不涉及情感，但演唱的主题依然在情感的范围之内。众所周知，在一个自编歌词演唱的环境之中，唱歌就跟写作差不多，有时候有些情感在心中，但是却不知如何表达，因而在庙会这样的环境之中，不同人的演唱，会促进演唱者互相学习进步。因而，在这种意义上来说，庙会花儿对场景还原中花儿的反哺作用是显而易见的。

由此可知，庙会花儿实际上是一群花儿同好者之间为了切磋，彼此提高而进行的交流活动。这种交流因为其安全性，交流之后演唱水平的提高而得到大家的认同，从而成为一种习惯，最终演变成一种独特的文化景观。就时间的先后来讲，还是私密性的歌唱，即我们所谓的场景还原之中的歌唱是远早于这种形式的。也因为庙会花儿的表演性质，在演唱的时候，例如情感的投入，歌唱的调子，某些令的使用方面都会和前者之前产生一些细微的差别，而这种差别往往不会被外来的研究者察觉。

五、场景视角下的花儿“令”

花儿吸引人的，除了词的深情真挚、质朴动人之外，大概就是花样繁多的令了。花儿的令之多，令人惊讶，王沛主编的《中国花儿曲令全集》收录了河州型花儿的地名令57个，曲117首；族名令11个，曲44首；花名令15个，曲52首；人名令35个，曲76首；衬名令25个，曲51首。洮岷型花儿的令7个，曲20首。综合起来，令有150个，曲360首[16]。但是依然没有收集齐全，例如王显瑞在其《河州北乡民间曲调》中收集了王沛一书中所没有的永靖直令、三闪直令、好花儿令、三啦腔令、呀唔令、永靖沙子沟令(一)、永靖沙子沟令(二)、杨柳青令(一)、杨柳青令(二)等，如果把所有的花儿令完全收集齐全，这个数字将会更为庞大。那么如此数字庞大的令之间有没有一条线索能够将其贯穿起来，是否能寻找到令与令之间的关系，将是一个比较有意义的问题。另外花儿给人的印象，一向是音调高亢，穿透力极强，那么如此多的令是否完全都是此类的唱法，或者说某些令依然用这样的唱法是否正确？或许有人会怀疑这样的问题本身的价值，因为花儿的曲调都是专业的音乐人士做的曲谱，怎么会产生问题，这实际上就是一个表演和场景之中不同形式表达的问题。因为表演的时候，民间歌手尽可能飙高音，似乎是一种心理暗示，觉得只有这样才好，所以记录的音乐不一定准确。现在我们带着这样一些问题，将花儿的令放置于具体的场景之中，将会得到一些意料之外的结论。

为了叙述的方便，前面王沛对花儿令的分类有必要再做一下调整。花儿地名令和族名令可以合并，因为不论是哪一种，都是当地人或者本族人最常用的唱腔，而族名令也因为少数民族聚居，实际上也等同于地名。花名令、人名令，衬名令也可以合并为一种，王沛的分类中，衬名令只是虚字做衬字，而所谓的花名、人名在花儿的歌唱中也是当作衬字出现的，只不过这些从词性分析是实词。另外需要确认的一点是，除了“令”这个名称之外⑦，其他所有的令名，都是研究者为了研究的方便，以及后来歌唱者因为表演的需要，加上去的名称而已。

下面将花儿的令放置到还原的场景之中，看看歌者的表达，由此观察花儿的令名在这样的场景之中，出现在什么时间，它们的相对音高应该处于什么样的范围之内。

按照前面设置的场景，当一个行走在荒野中的脚户，或者是一个去农田中去忙碌的农妇，抑或是山中收拾柴草的女子，当他们在无聊、苦闷之时，以歌唱的形式去宣泄情感的时候，首选的调子一般应该是当地最为人所熟知的。而从情感的角度讲，人在无聊、苦闷的时候也需要交流。那么这个时候的调子，也必然是高昂的，因为在荒野之中，悄声低吟无法传得很远。所以在场景之中，首先唱的必然是地名令，因为每一个地名是这个地名所指地区最常见的曲调。只要翻一翻例如王沛《中国花儿曲令全集》、王魁《中国花儿音乐曲令大典》、王显瑞《河州北乡民间曲调》等书中的地名令，在音高上基本都呈现出相同的特点。另外，在唱词之中，不会有明显的实词做衬词，因为花儿中的实词衬词大多指向应答者，一个孤独的歌者，在其歌唱的花儿中只能出现“哎”“呀”“呦”“喂”之类的虚词。有些以地名命名的令之中会出现实词的衬字，很明显在归类时出现了问题。例如王沛《中国花儿曲令全集》所收的《河州二令一》：

脚上的麻(呀)鞋者(哟)，图(呀哈)轻巧，(阿哥的些呀憨肉肉呀哈)，头戴的(呀哈)遮凉的草(呀)帽。

年轻的时(呀)节者(哟)，尽(呀哈)者闹，(阿哥的些呀憨肉肉呀哈)，人上了(呀哈)三十是老(呀)了[16]36～37。

还有其中的《河州二令二》：

川口的果(呀)子们(哟)碗口大(耶)，(阿哥的憨肉肉)，(我就)不熟时跌不到地下。

男子的二(呀)十呀(哟)女十八(耶)，(阿哥的憨肉肉)，(我就)新婚姻(的)政策上合法[16]37。

这两个令不仅有“阿哥的些呀憨肉肉呀哈”、“阿哥的憨肉肉”这样的实词做衬词，而且就曲谱而言，出现了低音，大部分都是中音⑧。王沛在《河州大令一》的下面加了注释，说《河州大令》原始名称为《阿哥的憨肉肉令》，后来在朱仲禄的提议下改为《河州大令》[16]31，可是现在的曲词中却没有“阿哥的憨肉肉”的衬词，反而出现在《河州二令》之中，这说明一个问题，就是在花儿令名的归属上是有不同意见的，因而现在划分的令名不一定非常切合花儿歌唱的实际状况。

场景设置的目的是合乎情理，所以一出场的演唱中出现衬词的现象与情理相悖。正如当下网络中的聊天，跟一个陌生人聊天，就跟对方讲“亲爱的”，就会觉得很出格。基于这样的基础，场景中的演唱，原初的状态肯定是当地最常见的唱腔，亦即现在整理出来的地名令，在不加实词、衬词基础上的高声调歌唱。而有些地名令的划分根据唱词就不见得正确。

回到场景之中。不论男女，当一个孤独歌者的心灵之声在山谷间回荡的时候，或许会有另外的歌声来相和。这种相和的歌，除了歌词之外，其余的应该与原唱一样，这样双方的交流才可以进行下去。在彼此之间歌声互答，了解双方的身份，住址之类信息之后，如果还有意愿继续交流下去，歌声之中双方会彼此试探，彼此靠近，因为荒野之中的歌唱，两者之间有着一定的距离。当双方试图向彼此靠近的时候，花儿的令会发生一定变化，比如衬字的增加。如果按照实词衬字的意思，最先转过来的令应该是《尕姑舅令》，因为“尕姑舅”的称呼，至少在河湟地区，是陌生人打招呼时拉近彼此距离的称谓，虽然“姑舅”本来是表兄弟(表兄妹)之间的称呼，但常被用来年纪不大的人打招呼的用语，例如到一个陌生地方问路，常见的称呼就是“姑舅”或者“尕姑舅”。在这儿需要着重提醒的是，实词的衬字在现实中都有实质性的意义，这些衬字大多都能表示彼此之间关系的远近，又一向为花儿研究这所忽略⑨。随着距离的减少，依次变换的令应该是《尕联手令》⑩，《尕阿哥令》《尕阿姐令》《大嫂子令》《三花嫂令》《尕妹妹令》，《杨柳姐令》《黄花姐令》《红花姐令》《尕麻姑令》《小三妹令》《五艳妹令》《白牡丹令》《水红花令》《二梅花令》《好花儿令》《小花儿令》《小六莲令》，《大眼睛令》《大身材令》《好心肠令》《乖嘴儿令》，《尕肉儿令》《憨敦敦令》《憨肉肉令》。只要懂得河湟地区方言的人大约都能够理解这些令名中称呼所包含的意味，也知道它们所表现出的人与人之间的心理距离的远近，实际上心理距离也与荒野中空间距离相对应，当衬词越发亲密的时候，彼此的距离会越近，而唱腔在不经意间也发生转换，由一开始面对空旷山谷的大声呼喊转而变成温情蜜意的低声呢喃，因为近距离的歌唱已经不需要高昂的声调，而由陌生到熟悉，由熟悉到亲近，由亲近到甜蜜，歌声的情感应该由原初的宣泄会变得温情无限，因为内容决定了形式的变化。由此在荒野中上演的无人欣赏的爱情剧就在称呼、声韵的不断变化中渐渐进入高潮，而后落下帷幕。这剧情的演变，实际上就是花儿的音乐形式不断发展的过程。

需要说明的是，花儿曲令集中所反映的歌曲形式与此文中的推断有抵牾之处，其原因在于花儿流变、交流的过程之中，发生了一定的变化，同时也与研究者、演唱者不同的角度和歌唱心境有着一定的关系。而我们放置入场景之中的情形，则是在当地风俗和称呼词之间的语言关系的推断，或许与研究者们的结论不一致，可能更接近于花儿发展过程之中的真实情形。

六、小结

花儿的研究一向缺乏一个统一的视角去统摄词、曲，以及由其所反映的社会诸问题，而民间文化本身，如果对其本身发展的脉络没有把握，难免会产生支离破碎之感，其中的难度自然可想而知。为了研究的方便，也为了有一个总体上的视角去把握花儿，本文以“场景还原”为切入点，由此进入，将花儿从其产生的时间、与社会伦理的关系、庙会花儿与场景花儿的渊源、花儿令之间的关系、花儿与民间小调等方面作了探讨，得出的结论依据花儿传唱区域的民俗、情理，而不是流传下来的文献(因为民间文化的文献传承本来极少)。这种方式可能会得到诟病，但也是民间文化研究的一种尝试，一得之愚，权作野人芹献。

【注释】

① 甘肃永靖一带历来有木匠一年四季去外地干木匠活的传统，其白塔寺木匠因传承有序，现为国家级非物质文化遗产。

② 这在传统社会是一种很常见的谋生手段。

③ 张亚雄《花儿集》：“花儿是流行于三陇——甘青宁的一种山歌。亦多有称之谓‘少年’。‘花儿’，指所钟爱的女人，‘少年’则男人们自觉的一种口号。追求人生意义，唯有少年为黄金时代，而恋爱钟情诸般韵事，唯少年能尽所欢。是以歌者虽龙钟老人，其歌仍然以少年名之。”见33页。张先生是诗人气质，用诗的语言去描述称为少年的原因。但是否真如张先生所言，还有待商榷。

④ 本人出生长大的甘肃省永靖县，属于河湟花儿的中心地带，民间常称为河州北乡，与青海毗邻，是最早被国务院设立的花儿采集地。

⑤ 这种说法应该不正确，不是本地人，很少有人会意识到曲子之间的细微差别，而误以为花儿，就像现在有些研究者将宴席曲当成花儿一样。

⑥王沛《河州花儿研究》中列举出的花儿会有两大类，一类为传统花儿会，分别是：炳灵寺花儿会、松鸣岩花儿会、拦家庙花儿会、瞿昙寺花儿会、老爷山花儿会。一类为新生花儿会，分别是：大庙山花儿会、罗家洞花儿会、岗沟寺花儿会、林家河滩花儿会、尕护林花儿会、东干桃林花儿会、何家山花儿会、莲花山花儿会。

⑦ 关于“令”的名称来历，许多学者都有过探讨。张亚雄在《花儿集》中就有过介绍，见该书82页。王沛的《河州花儿研究》专章讨论，其第六章为《花儿的曲令》，见该书191-235页。

⑧ 类似的现象还出现在同一本书的《河州大令四》《河州二令三》《河州二令六》《河州二令七》《河州二令九》《河州三令一》《河州三令二》《河州三令七》等令终，并且在有些令名之后的注释有“令名新加”(34、35、42、44、45、46、47页)，或“原始令名为‘阿哥的憨肉肉’，1953年朱仲禄、王绍明、马占祥等改名为‘河州二令’”(36-37页)等字样。

⑨ 之所以忽略的原因，大约在于现在所收录的唱词已经没有这种距离感，而是表现的非常亲密。例如王沛《中国花儿曲令全集》中的《尕姑舅令》的歌词：“袖筒里(么就)筒的是(噢)千(呀)里(了)眼(耶)，(哎哟尕呀姑舅听嘛就)，远(呀)山哈(哎哟)照成了个近(呀)山(耶)；你说是(哎哟)我你(哈呀噢)没(呀)情(呀)愿(耶)，(哎哟好呀心肠听嘛就)，牵(呀)连者(哎哟)一身的(个)肉(呀)干(耶)。”见该书234-235页。这种歌词里已经远没有称呼“尕姑舅”的生疏感，已经完全是非常亲近的唱法。而歌词之中的这种表扬一定程度上迷惑了花儿的研究者。

⑩ “联手”是朋友之间的称呼，不分男女。