探究晋南地区财神年画的艺术特色

李阳华 太原师范学院

在历史的浸润之下，晋南木版年画历经从稚拙到厚重的发展过程。年画和雕版印刷有着密切的联系。晋南地区金代版画《义勇武安王位图》（俗称《关公图》）端庄肃穆、威风凛凛，向世人展现了高超的版画刻印水平。至清代及民国，雕版印刷趋于繁盛，日渐精益，为年画提供了技术支持。在财神年画中不乏雕刻技艺纯青及套印技术成熟之作。财神年画迎合民众口味，在做工、图式上均有变化。随着财神年画的需求扩大，一批在农闲时期生产的年画作坊、画店涌现出来，迅速发展。财神年画作为财神民俗文化有形的典型代表，能够满足民众需求，传达民众观念，凝聚民众共识。财神年画便是民众将民俗实体化的产物，所思所想和言行举止跃然纸上。年画从民众中来，终又回到民众中去。

一、体裁形式多样

民俗是由民众所创造的，并为民众的生活服务。民俗的形成、扩布以及演变，有助于我们在世俗生活中了解财神的相关民俗事项。民间造财神往往与人们物质、精神生活的某些需求相结合，画工们采用“再创造”的方式，保留了特定神祇的某些突出神性，进而符合民众的信仰诉求。年画民俗内容在年画的张贴上有所体现。张贴财神年画这一民俗是大家共同遵守的生活准则及文化规范，约定俗成。财神年画的张贴时间、地点及其张贴的具体位置都有严格的规定。屋舍既是物质的空间结构，又是文化的空间承载。年画图像所含之义和空间文化所含之义相辅相成，不仅联络了民众对生活环境的情感，而且赋予了年画深切的文化意义。

晋南地区财神年画体裁形式多样，能够满足民众多方面的需要。在《左传·僖公五年》中记载道：“吾享祀丰洁，神必据我。”民众相信财神佑人富足，故而张贴财神年画的过程中包含敬神、祈福等虔诚的民俗活动。年画有门画、中堂画、纸马等多样的体裁形式，呈现出晋南地区丰富的民俗文化。门画一般指在院落和室内各处大小不一的门上张贴的年画。尺幅大小不尽相同，大者五六尺，豪绅富户之门张贴；小者不到一尺，乡村柴门之家张贴。财神年画通常贴于房屋正门两扉上中间位置，如若财神作门神，意为财源广进、岁岁发财。中堂画，又称为条屏、条幅，中堂画的画面为竖幅，样式可装裱为卷轴式。中堂画通常悬挂于堂屋中间，并在两旁设有楹联。平阳刻印的《义勇武安王位图》（俗称《关公图》）就是典型的中堂画。纸马是指用木刻雕版印制的神像以及马等，有黑白和套印两种印制方式，且尺幅较小。百姓称刻有财神的为“财码”。南宋吴自牧《梦粱录》卷六载录：“岁旦在迩，席铺百货，画神桃符，迎春牌儿。纸马铺印钟馗、财马、回头马等，馈与主顾。”此类年画在平阳地区称为“神码”，临汾、侯马地区称作“小纸马”。纸马用途广泛，既能张贴与悬挂使用，也能在祭祀时焚烧使用。民众借此希望神灵护佑全家吉祥平安、增福增寿、人丁兴旺、粮食丰收。如清代临汾的《文武财神保发财》《福禄财神》。

二、题材内容丰富

晋南木版年画的产生、发展和繁荣，年俗文化是原动力。每年腊月伊始，年味飘然而至，家家户户杀猪宰羊，蒸煮烹炸，打扫房间，张贴年画。年画产地由于历史与民俗各有差异，财神年画的类别也都有其自身的特点。

财神作为华夏民族所共同崇拜的神祇，在我看来，财神绝非只是一个神，而是一群神。从个体出发，它们是一个个象征符号，并且这些象征符号往往会聚成一个圈子、一个团体，抑或是一个群体，最终会形成一个来源不同的各种神的集合体。当然，群体化的财神不可否认的是共性中也有个性。地域与文化传统上的差异，导致民众对财神的身份认知有所不同，古代民间信仰通常把每一位财神都赋予某种道德精神，以及想象成为某能力的化身。

民间广为流传的文财神是范蠡和比干，武财神是赵公明和关羽，范蠡代表智慧，比干和赵公明代表公正，关公代表忠义。范蠡聪明睿智，民众对其致富智慧给予肯定。范蠡“聚财”“散财”的行为，为世人所崇拜。历史典籍中有比干被挖心的事迹，民众以此为依据，认为比干正直忠耿、办事公道。民众敬拜比干为财神，反映了其对公正平等的期望。赵公明在民间信仰系统的财神之中有赫赫威名，他统帅司财小神，分别是招宝、纳真、招财、利市。他的事迹众说纷纭，有姜子牙册封以及骑虎升天等传说。关羽是家喻户晓的人物，世人极度崇尚关羽的忠诚和信义。山西运城市解州镇西关关帝庙香火旺盛，庙内有一副对联，写道：“三教尽皈依，正直聪明，心似日悬天上；九州隆享祀，英灵昭格，神如水在地中。”①注释：①张道一：《吉祥文化论》，重庆大学出版社，2011，第398页。财神作为民间俗神，为生活服务，因此财神形象呈现出世俗化特点。

在民间信仰中还有其他财神。《礼记·郊特牲》中提到“社祭土而主阴气也”。“社，所以神地之道也。地载万物，天垂象，取财于地，取法于天，是以尊天而亲地也。故教民美报焉。”②沈泓：《财神文化》，中国物资出版社，2012，第280页。民众依赖土地给予，认为土地带财，修缮庙宇祀之。土地神又赞誉为“福德财神”，晋南年画作品有《土地正神》和《土地堂》。福禄财神是一位文财神，又称为财帛星君。民众经常将他与福、禄、寿以及喜神放在一起，取其吉祥之意，综合起来便是福、禄、寿、财、喜。从《福禄财神》纸马年画中可看出乡土气息浓厚，民众对财富方面朴素的想象以及美好的愿望得到了充分表达。明清山西临襄会馆常供奉增福财神，在《重修临襄会馆碑》中便记载道：“内供协天大帝、增福财神、玄坛老爷火德真君、酒仙尊神、菩萨尊神、马王老爷诸尊神像。”③沈泓：《财神文化》，中国物资出版社，2012，第135页。晋南《增福财神》年画体现了民众对福和财的殷切希望，受到民众的追捧与崇拜。《五子财神》又称“五子登科”，指窦禹钧五子及第之事。《五子财神》年画寄托了人们的美好愿望。财公财母是晋南地区民间祭祀信仰的财神之一，作为百姓庭院的供奉之神有很大的影响力。在古代民间传说中，会将一些神仙配成夫妻，财公财母便是。在近代晋南《财公财母》这一带月份牌的财神年画中我们可看到，二人分别手持玉圭，面前放置供桌，下方两名侍卫面带怒色立于两侧，极具人情味。

财神经历代繁衍，进而形成一个财神团体，种类分工不尽相同，分类有异，各守其位。财神所带有的善、福属性，使精神寄托的群体不单单是商人，而是逐渐演变为社会各个阶层所共有的。古今山西经商之人多，遂产生求财祈福的心理，财富积累寓意幸福美满。明清时期，在山西，对财神的崇拜达到极致，财神庙村村有，财神像家家贴，人人敬拜财神。将财神年画张贴于家中，以取家庭和睦、祈福纳祥之意，此举在满足民众崇拜心理和行为上发挥了重要的作用。

三、美术特征鲜明

晋南地区财神年画与黄河流域民族文化一脉相承，在历史文化以及民俗风情的长期熏陶下，造就了自身独特的体系风格。其艺术特征集中表现在画面构图、人物造型和设色技巧上。晋南的各个年画作坊会根据市场和客户的不同需求，采用不同的技艺手法。达官显贵、富户商贾讲究“慢工出细活”，画工采用手绘完成。民众所需的财神年画大多运用全套版印刷。总之，不一的制作手段造就不同的年画面貌，不一的财神年画样式迎合不同的阶层需求。

（一）画面分割，构图饱满

晋南财神年画作为神祇类作品，是民众在日常生活的基础上，通过想象及联想的方式创造出神灵形象，因此构图异常丰富。饱满感、对称感、均衡感充斥其中，符合大众审美。从大多数画面中不难看出，人与物均处于一个二维的平面当中，没有较强的空间透视。财神年画主宾关系明确，面积的大小和分布不一，整个画面让人感觉到主体的威严。

以清代晋南《增福财神》为例，画面中财神身着朝服，头戴帽冠，左手持如意，右手托财宝。财神占据画面中心位置，上部分有两名手擎长柄扇的童子站于财神身后，下部分有两个文官相对而立，身穿朝服，一人手执珊瑚，一人手托元宝，二人之间放置聚宝盆。画面最下方为聚宝盆，盆内有大量的金银财宝。形象干练而生动，构图饱满而概括。清代《财神》年画秉承视觉均衡构图方法，文财神范蠡持如意，戴相冠，着相袍，端坐于中央，形象突出。画面前方左侧为比干，右侧为赵公明；中间四人头戴官帽，两两相对；后方为两名执扇童子。构图没有近大远小的透视限制，达到平面化的效果。画面饱满紧凑，尽显庄重大气。清代《恭喜发财》的画面中心位置有一身着龙袍的天官坐在龙椅上，周围八位财神天官手持金银财宝分列两旁，可见各就各位，各司其职。画面中左右侧写着“人间福禄神，天上金玉主”，横批为“恭喜发财”。画面主次分明，秩序井然。文字的填充及布局，点明主题的同时，也使画面更加密集。

（二）造型古拙，线条简练

晋南地区财神年画与其他题材的年画一般，造型手段均以线条为主。未经过套印色彩的墨版印刷后的成品与白描相差甚微，线条的疏密、长短、曲直在画面中表现得淋漓尽致，充满情趣。线条兼备写形和传神的功效。线不仅仅作为财神形象在民间画工脑海中生成的主观产物，而且是画工情绪的外露，情感活动的痕迹跃然纸上。

明代《福禄财神》所画主体人物身着朝服，头戴乌纱，白脸黑须，面容和蔼，双手托吉祥物，向左而立，身旁伴有一持扇童子。周身线条墨色勾勒，刚劲中带有些许柔美，古拙中带有些许灵秀。线条疏密得当，疏可走马，密不插针。在清代《进宝财神》中可寻踪迹，进宝财神位于画面中心位置，人物周身线条显然受到情感思绪的支配，如同音符一样，具有强烈的节奏感，忽而高亢忽而低吟。帽子与脸部的线条在对比中以求统一，在变化中追寻和谐。民国《武财神关公》年画，关公端坐中央，身旁站立二人，托印者为关平，持偃月刀者为周仓，人物造型朴厚纯实、大巧若拙。整幅画面仍运用传统白描的手法进行勾勒。巧妙的形体组合，精心的细节雕刻，在刀味、木味与线条的刚健的融合之下，画面异常生动。

（三）色彩艳丽，对比鲜明

晋南财神年画的色彩运用具有以少胜多、以简胜繁的特点，充分利用红和绿、黄和紫、蓝和橙、黑和白的对比，对画面中的人物进行巧妙的设计安排。财神年画套印时，利用红黄绿以及红绿蓝等三色进行组合。三色中十分强调一色为主，其余辅助，并由此派生出好多色彩组合，以至于形成对比明显、色彩丰富艳丽但又不失协调统一的格局。极为重要的一点是，色彩作为符号化的语言，饱含了晋南民众的深厚情感。有道是色必有意，意必吉样。

木版年画的色彩以民俗观念为基石，体现了晋南传统文化和民众的审美观念。总体而言，色调大致倾向于两类。一类是呈现出淡彩式的套印效果，此类色彩的纯度被弱化，色彩被淡化，淡雅秀气之气扑面而来，此为早期作品。如明代作品《福禄财神》，画面中福禄财神脸部以及战马为淡红色，全身戎装为黄色，古韵十足。另一类是呈现出重彩式的套印效果，此类色彩纯度高，浓度对比强，常常采用大红大绿、大黄大紫，以达到表情达意的效果。明代《五子财神》年画色彩纯度高，以红色为主色，加之绿色呼应，辅以少量黄色、紫色。对比色的使用让画面感强烈又明快，色块分布妥当，该大则大，该小则小，视觉上给人以丰富之感。民国作品《山西夫子》（关公）画面中只见关公红脸，身披绿蟒袍端坐中央，身前关平、周仓以及身后托印持刀二童子应用了红色、绿色以及黄色。这幅年画红与绿的搭配既凸显了人物性格，也散发着浓重的民俗意味。

四、结语

财神年画在我国年画中是浓墨重彩的一笔。随着历史的变迁和艺人的创造，晋南地区的财神年画越发灿烂迷人。晋南财神年画画面生动，描绘了人们的精神天地，展示了民众的内心向往，表达了社会的生活面貌。其一，财神年画故事使得传统文化得以世代传承，民众欣赏财神年画也是其接受传统人伦教化以及知晓乡土民俗的过程。其二，造财神行为反映了民众生产生活中的欲求。综上所述，晋南地区财神年画以其独特的艺术特色博得大众喜爱，使得传统文化在当今得到了有效传承与发展。