“垮掉的一代”运动对盎格鲁一致性价值观的背反

邱食存

（1.四川文理学院外国语学院，四川 达州 635000；2.四川师范大学外国语学院，四川 成都 610101）

盎格鲁一致性价值观（Anglo-conformity）体系是美国主流意识形态与话语霸权的凝聚形态， 其本质是为美国主体民族白种盎格鲁-撒克逊新教教徒（WASP）群体的利益服务，对其他弱势种族及群体具有极强的专制性特质。 以天命意识与白人至上主义为核心的盎格鲁一致性价值观传统已然深入美国国家性格之中， 随之而来的种族歧视也便成为影响美国社会稳定与发展的一大顽疾。及至20 世纪50 年代，由于二战希特勒纳粹势力和日本军国主义的溃败以及国际共产主义的蓬勃发展，美国当局为了摆脱其国际国内难以调和的危机，悍然炮制麦卡锡主义（McCarthyism），将美国共产党及其追随者甚至是同性恋者作为替罪羊，予以残酷打压与迫害，假借国家安全由头，在反共议题上打压美国共产主义左派思想在各级工会组织中的巨大影响力，从而达到以盎格鲁一致性价值观掌控美国意识形态的目的。 压迫之下必有反抗，“垮掉的一代”（Beat Generation）文学与文化背反运动也因此勃然兴起，文学现象背后往往有着更深层次的文化动因。 因此，要想全面剖析垮掉派文学的背反意义，深挖其发生发展的文化根源应是题中应有之义。

总体来看，学界对垮掉派背反书写研究大多联系较为宽泛的历史语境，重点考察垮掉派文学文本本身的反叛意义。 例如，铁岑（Todd F.Tietchen）论述了垮掉派作家如何通过“嬉戏”（playfulness）写作积极介入政治背反运动，从而应对美国自由主义者为配合麦卡锡主义所采取的“为了维护国家统一而反对各种‘共产主义’或‘极权主义’或‘反美’威胁”［1］的反动措施与姿态。 戴维斯（Catherine A.Davies）考察了美国20 世纪诗歌中的同性恋叙事传统，认为金斯伯格诗歌“力求捕捉美国当代文化革命与性革命的精神所在”［2］。然而，对垮掉派文学与当时同处于反叛阵营的比波普爵士乐和美国新电影之间的互动关注较少。 威利（Preston Whaley,Jr.）联系爵士乐在美国的变革之路考察了垮掉派作品“反叛并融入”美国现代主义思潮的过程与意义［3］。 国内则只有金雯［4］与陈姣［5］的硕士学位论文有所涉及，两篇文章对背后文化根源的挖掘均有待深入。

事实上，在麦卡锡主义语境之下，以克鲁亚克（Jack Kerouac）、金斯伯格（Allen Ginsberg）等作家为代表的“垮掉的一代”以及独立制片人、爵士音乐家等先锋艺术家毅然拒绝同流合污，坚持以边缘人身份对盎格鲁一致性主流话语叙事不断进行反叛性书写。 本文将在检视美国盎格鲁一致性价值观基础之上， 重点剖析美国当局推行的冷战文化与麦肯锡主义的精神实质，进而回答在白人至上主义泛滥的1950 年代， 在绝大部分民众采取随波逐流甚至同流合污的做法之时，蛰伏于“地下”的垮掉派作家作为冷战文化中的异类，是如何联合当时的爵士音乐家与先锋制片人，通过小说与诗歌创作甚至是参演独立电影的形式来保持自己思想与艺术上的独立性尊严的。

一、盎格鲁一致性价值观基础：天命意识与白人至上主义

从其价值观本质来看，基督教一神论是极度排外的，新教尤甚。 建国之初，白人盎格鲁-撒克逊新教教徒（WASP）是美国国民主体构成，美国核心价值观必然要反映这一群体的意识形态和价值观诉求，从而不断推行盎格鲁一致性价值体系。 这种价值体系要求移民们接受美国的盎格鲁-撒克逊核心群体的价值观念与行为方式，彻底放弃自己祖先的文化［6］77。从美国社会历史进程来看， 白人盎格鲁-撒克逊新教文化中的天命观与白人至上主义业已成为美国国家性格而不断得到强化。 因此，要从文学与文化角度全面考察20 世纪50 年代兴起的“垮掉的一代”对盎格鲁一致性价值观的反叛意义，美国主流社会中的天命意识与白人至上主义及其在20 世纪50 年代的文化表征就成了必不可少的逻辑起点。

天命意识是美国立国最为根本的核心价值观之一。 天命意识即 “天赋使命”（Innate Mission），其基本内涵就是美国清教主义信徒相信他们是“上帝挑选出来执行拯救世界的神圣计划的民族”［7］，负有上帝交托的传播基督福音的使命。 作为掌握霸权的诠释者，清教徒殖民者“挪用基督教核心符号”，将具有强烈空间隐喻的“山巅之城”作为表征其殖民权力的美式民主构想空间，从而“论证了其殖民新大陆地理空间的正当性”［8］。 身负“天赋使命”的新教徒在开拓北美大陆的过程中，逐渐形成了为美国早期扩张辩护的“白人至上主义”论调。 可以说，白人至上主义是“美国社会长期存在的一种白人种族主义意识形态，主张白人的利益高于其他有色人种的利益，要求维护白人在美国经济、政治、文化、社会中的主导地位”［9］。 当然，这里的“白人”指的是白人盎格鲁-撒克逊新教徒群体，那些非基督徒、无神论者、同性恋者等边缘性白人群体都不在此列。北美早期十三块殖民地中绝大多数居民都来自白人盎格鲁-撒克逊新教徒群体，他们自视是被“选中”的优越种族，将印第安人、黑人以及其他有色人种都看成是有待其教化的劣等种族。在这种价值观的指引之下，美国建国之后的社会历史发展进程也充满了种族主义色彩，其最为突出的表现是美国政府推行的“西进运动”对北美印第安人近乎种族灭绝的政策以及对黑人系统性的种族歧视与剥削。 通过这种系统性的剥削和杀戮，白人占据美国社会中的主宰性地位。可见，坚信“天赋使命”的白人盎格鲁-撒克逊新教徒群体为了建立自己“山巅之城”的宗教理想，以民主自由为标榜，给包括印第安人与黑人在内的美国有色种族造成了巨大伤害。 直到20 世纪60 年代，虽然种族歧视在法律层面被禁止，但白人至上主义仍犹在，种族歧视问题至今依然是难以根除的。

二、盎格鲁一致性价值观极端表现形式：麦卡锡主义与冷战文化

如上所述，盎格鲁一致性价值观本质上是排外的，这在一战期间席卷全美的“美利坚化运动”（Americanization movement） 中得到 “最充分的体现”： 在 “百分之百美利坚主义”（100%Americanism）口号之下，政府当局要求所有移民“学习英语”，“忘掉自己原来的族源地，放弃自我并完全投身到爱国主义的歇斯底里狂热之中”［6］89-91。 然而，随着俄国十月革命的胜利，国际共产主义思潮在美国民众特别是移民劳工群体中的影响力越来越大， 这背离了当局推行的“美利坚化运动”，严重威胁到白人雇主的利益，从而引发了第一次“红色大恐慌”浪潮。

麦卡锡主义是第二次“红色大恐慌”浪潮的顶峰，其最主要根源是党争。从1933 年到1949年，在民主党人执政期间，共和党人利用国际局势的微妙变化，大肆指责民主党政府对共产主义过于“软弱”，声称政府内部有大量“共产主义间谍”。1950 年，共和党参议员麦卡锡甚至坚称其掌握一份已渗透到民主党政府内部的205 名共产主义间谍名单，但仅11 天之后，这份“虚构的名单”就变成了81 名［10］。 事实上，麦卡锡主义之所以毫无合法性可言，就在于“一些机会主义无良政客为了获取政治利益而不惜将害怕的普通美国民众推向歇斯底里的绝境，并进而利用民众这种歇斯底里心理毫无根据地攻击对手”［11］。

美国学者麦考斯（Jonathan Michaels）的新著《自由的困境：麦卡锡主义时代中的实用主义传统》以一场“闹剧（farce）”［12］开篇：1954 年12 月8 日，民主党参议员汉弗莱（Hubert Humphrey）向国会提交《共产主义控制法案》，将美国共产党认定为“力图推翻美国政府”、对美国国家安全具有“现行且持续性威胁”的“外国敌对力量代理人”。 麦考斯认为，民主党当时所采取“取缔一个合法政党”的“激进立场”是“非常奇怪的”，因为在当时美国共产党经过一系列的打压只剩下“区区5 000 名党员”，而且“几乎四分之三”还是联邦调查局培植的“告密者”；麦考斯进而分析，汉弗莱此举恰恰反映了处于党争漩涡中的民主党的诸多考量：首先，此举可以反击共和党对于其对共产主义过于“软弱”的指控；更为重要的是，民主党早已料到白宫、联邦调查局局长胡佛以及共和党将会反对直接取缔美国共产党，因为那将直接威胁到现行的一系列反共法案的有效性，并且直接取缔会迫使美国共产党转入地下活动，更加难以追踪。

可见，美国共产党是美国当局转移国内种族主义矛盾以及工会抗议浪潮危机的替罪羊。通过将反共与维护国家安全挂钩，激发民众所谓的爱国主义，从而达到强化盎格鲁一致性价值观同化的目的。 事实上，为了将美国共产党及其同情者打造为“叛国者”形象，美国政府甚至秘密地资助一些共产主义活动。 美国联邦调查局局长胡佛（J.Edgar Hoover）就曾直白地说过：“如果没有我在，就不会有美国共产党；正是我资助了他们，因为我想知道他们在做什么。 ”［13］

以麦卡锡主义为核心， 美国的冷战文化以非此即彼简化的二元对立思维方式划分敌友，冷战被塑造为一场抗击共产主义异教徒的“圣战”［14］。 美国在国际上采取的“全面遏制”政策，对美国国内政治与主流价值观体系也起到了全面重塑的作用。 杜鲁门政府（1945—1953）和艾森豪威尔政府（1953—1961）在“肃清”共产主义思潮方面保持着高度的一致性，其高潮当属麦卡锡主义（1950—1954）反共排外运动：先是联邦政府雇员遭到大规模“忠诚性调查”，数千人被解雇，数万人因害怕被牵连而主动辞职；不久，这一运动扩散到美国全境，“不允许任何不信仰美国意识形态的人居住在美国”； 美国政府专门组建调查委员会展开广泛而深入的民间调查，极力怂恿美国民众“告密”，以便让“颠覆分子”无处藏身；由于政府当局的欺骗与诱导，当时有几乎三分之二的美国人认为，即便没有真凭实据，任何人都有责任向政府揭发可疑者。 由此，美国政府当局几乎把“整整一代美国人都变成了密探”［15］。

美国民众为政府当局这种极端的反共排外运动付出了惨重代价。 冷战文化将美国白人至上主义推向高潮。 美国政府当局完全凭借国家机器压制甚至抹除反对意见与异己力量，民众普遍丧失了自由，民众的心理承受能力受到了前所未有的挤压与威慑。 万马齐喑之时，绝大部分民众采取了随波逐流甚至同流合污的做法，而“垮掉的一代”以及一些先锋制片人、爵士音乐家陆续从“地下”崛起，他们拒绝同流合污，创作出大量影响深远的作品，体现了当时美国先锋艺术家思想的叛逆以及艺术上的独立性尊严。

三、“垮掉的一代”对盎格鲁一致性价值观的背反

（一）冷战文化中的后现代异类

从文学与文化思潮的角度来看，“垮掉的一代”都是冷战文化中的异类。 在利奥塔（Jean-Francois Lyotard）看来，现代主义属于一种可以“给政治运动、社会制度、思想方式等提供权威的功能”的“宏大叙事”［16］。 这种宏大叙事把一切个别性与差异性都统摄于具有整体性与一致性特质的绝对精神之中，使之丧失自身的独立性。 可见，现代主义思潮正是战后美国政府当局所需要的帮手。 以艾略特（T.S.Eliot）为代表的突显整体性与一致性理念的现代主义创作得到了美国官方的大力倡导，成为当时绝对意义上的主流文学与文化。 在主流社会如此强调“共识”的时代，随着现代主义文学权威日趋保守，其他后辈为了获得社会的认可与接受，必然也要学会压制自己的那些“自发性冲动、非理性行动及其他各种形式的个人主义思想和行为”［17］。

与主流的现代主义高雅文化相比，克鲁亚克与金斯伯格等垮掉派作家代表着截然相对的世界：他们是“为主流文化所唾弃”的“异端邪说的绝妙象征”，是一群“一无所知的‘狂放文人’的乌合之众”［18］。 与美国正统的白人盎格鲁-撒克逊新教教徒不同，他们中多数人有着少数族裔身份，因被开除而甘愿流浪、迷恋禅宗、反对审查制度、反对种族隔离与种族歧视。 政府当局将同性恋视为对国家安全构成“威胁”的“行为反常者（perverts）”［19］，是有损于盎格鲁一致性价值观的共产主义“同情者（fellow traveler）”［20］；而垮掉派作家为了摆脱正统文化理性、技术以及体制上的压制，主张性自由甚至公开自己的同性恋性取向。 垮掉派作家不相信政府、教会以及文学机构等一切形式的权威，他们吸食毒品，沉湎于比波普爵士乐与摇滚乐，寻求官能满足，试图以感性的无政府主义生活方式来实现自我解放和个性自由。 20 世纪50 年代末，“垮掉的一代”亚文化在美国已得到较为充分的发展，成为当时美国青年极力效仿的时尚。 可以说，正是“垮掉的一代”这种拒绝与主流文化同流合污的精神和胆识，才有可能以其放荡而另类的行为举止以及与现代主义思潮针锋相对的、强调多样性与差异性的后现代性作品，打造出冷战文化中的异类文化。

具体到文学而言，“后现代主义文学”（Postmodernist literature） 也同垮掉派作家有着莫大的关系。 卡林内斯库（Matei Cǎlinescu）在其名著《现代性的五副面孔》中曾明确提出，美国最早提出并实践“后现代主义文学”概念：20 世纪40 年代后期，美国一些具有变革意识的诗人通过这一理念表达一种远离以艾略特（T.S.Eliot）为主要代表的现代主义诗歌潮流的渴望，而这一时期的美国后现代诗歌流派至少包括垮掉派诗人［21］。 文学是反映社会意识与文化氛围的最重要的表现形式之一。 后现代主义文学体现了一种呼唤差异性与多样性的时代精神诉求，它批判统一性与整体性等现代主义理性思维，要求人们以新的思想与行为方式去思考、感知并采取相应的行动。 二战后，美国政府还常把作家视为危险之源，许多好莱坞导演和剧作家被无端投进监狱。 面对美国当权者借冷战由头对国内政治、文化和思想等领域采取全面压制的保守政策，现代主义主流文学开始变得日益保守。 作为曾经的前卫诗人，艾略特在1947 年公开反对革新：“在文学上，我们在接下来的生活中不能老是处于无休无止的革新状态之中。 ”［22］而作为曾经的马克思主义者与反法西斯斗士，奥登（W.H.Auden）也愈发趋于保守，20 世纪40 年代末，他曾告诫青年诗人：“别再参与什么运动。别再发表什么宣言。每个诗人都要善于独处。”［23］1951年，奥登写道，现在不是“革新艺术家”或者“在艺术风格上进行重大创新”［24］的时候。 时代精神突变，美国当局所推行的盎格鲁一致性价值观高压政策日益反动，这些都迫使处于边缘位置且不断遭受排挤打压的垮掉派作家与同样拒绝同流合污的比波普爵士音乐家和美国新电影小组结成同盟。

（二）从比波普爵士乐中汲取灵感

1.比波普爵士乐对垮掉派作家的影响

20 世纪40 年代初，一些年轻的比波普（Bebop）爵士乐手以帕克（Charlie Parker）为核心在哈莱姆地下酒吧进行了一系列的爵士乐演奏试验。 作为一种经过革新的爵士种类，比波普爵士将爵士乐的影响力加速扩展到其他领域。 二战之后，纽约的先锋音乐家、画家以及作家经常在位于纽约曼哈顿区格林威治村的一些酒吧或者咖啡馆聚会，这里面包括比波普爵士乐大师帕克与戴维斯(Miles Davis)、先锋画家利弗斯（Larry Rivers）和垮掉派诗人克鲁亚克、金斯伯格和柯索等等［25］。 事实上，整个20 世纪50 年代，“先锋艺术之间的跨界交流已经成为常态”，尤其是“先锋的爵士乐极大地促进了美国艺术的跨界交流”［26］，极大地启发了垮掉派自发性诗歌创作模式以及美国新电影运动对于好莱坞商业电影的拒斥。

由于创作理念接近，垮掉派作家普遍将比波普爵士乐作为自己创作的重要灵感源泉。 比波普爵士乐即兴演奏完全打破了摇摆爵士乐传统，不论是合奏还是独奏都有一种夺人心魄直击灵魂的瞬时性感受，这对垮掉派作家自发性创作理念有着极大的启发意义。 对于垮掉派作家而言，比波普爵士提供了一种捕捉二战后美国社会的生活节奏与韵律。 对于那些在约翰·霍尔姆斯的小说《走》（1952）中沉湎于纽约时代广场比波普爵士乐的“不安分的年轻人”来说，这种音乐“道出了他们的心声，给他们带来了福音”［27］。 比波普爵士乐队的即兴表现形式让克鲁亚克意识到，可以通过移植这种任由个体即兴发挥的演奏技巧来书写“更为复杂的句子与愿景（VISIONS）”［28］。 金斯伯格的长诗《嚎叫》被美国政府当局认定为“可疑”文学的一个重要原因是该诗本质上是一种“狂放的新波普爵士乐式的散文”［29］。 比波普爵士乐甚至就是“神圣”生活本身：“神圣，那呻吟的萨克斯！ 神圣，那比波普带来的启示！ 神圣，那些爵士乐队，吸食大麻的希泼斯特，和平与废物与爵士鼓！ ”［30］克鲁亚克还曾联系比波普爵士乐创作技巧谈及自己散文化诗歌的创作技巧：“至于我英语诗歌的创作规律，我会像写散文一样快速写就”，就像是一位“爵士音乐家必须在一个主题或者数个小节之内”完成他的谱曲［31］。 金斯伯格则特地将这种创作技巧命名为“自发性波普作诗法”［32］。

2.对复归本真的向往

克鲁亚克自传体小说《在路上》（1957）描写的是20 世纪50 年代思想极度保守禁锢的美国。 整部小说都弥漫着一种比波普爵士乐氛围，而比波普爵士乐对于本真的追求与小说主人公的追求高度契合。 小说中，萨尔一再“上路”的根本原因是白人世界为金钱与虚伪所蒙蔽，精神一片荒芜，这种幻灭感反衬出黑人爵士乐所展现的生活激情弥足珍贵。

萨尔、迪恩以及玛丽露数次结伴而行，沿着州际公路从东海岸到西海岸行进，一路上放浪形骸，挥洒青春。 一方面这可以被当作是美国先锋青年对当年美国白人轰轰烈烈但给土著人带来无尽痛苦的西进运动的强烈反讽。 另一方面，这也是萨尔、迪恩与玛丽露背离美国主流社会白人至上价值观的逻辑从而竭力创造本真自我的写照。 以萨尔、迪恩与玛丽露为代表的“垮掉的一代”迷狂的生活方式，很大程度上与比波普爵士乐手在演奏中所处的那种极度亢奋状态有着强烈的共情态势。 例如，小说对爵士音乐会上爵士乐手与下面的听众共同的高峰体验有着精彩的描述：“一位高音乐手，……思绪完全处于极度自由无碍状态，吹出了一支起起落落、自由美妙的连复段，从疯狂的‘EE-yah! ’到更疯狂的‘EE-de-lee-yah! ’”，“‘哇！ ’尼尔感叹着，他搓着胸口和肚皮，一脸汗水飞溅”［33］。

这样让人癫狂的音乐充盈着酒神精神。 在尼采看来，酒神精神是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”［34］2。 “酒神状态的迷狂”是“对人生日常界限和规则的毁坏”，而酒神歌舞者萨提儿是“人的本真形象，人的最高最强冲动的表达”［34］25-29。可以说，酒神精神教人破除一切现实外在的虚幻并与个体内在的本真融合，从而直面超脱人生中的痛苦，迈向永恒。 比波普爵士乐队莫不是当代的酒神歌舞者萨提儿：一样的迷狂、一样的共鸣与共情、一样的向往着本真。

“垮掉的一代”所需要的正是这样的榜样力量。 在尼采那里，萨提儿歌队比“通常自视为唯一现实的文明人更诚挚、更真实、更完整地模拟生存”，它是“抵御汹涌现实的一堵活城墙”；“世界之外”的“空中楼阁”之中不会有“诗的境界”，因而只有“抛弃文明人虚假现实的矫饰”才会有诗［34］30。对“垮掉的一代”来说，20 世纪50 年代的美国无比现实：白人至上、金钱至上、国内外“全面遏制”、盎格鲁一致性价值观的压迫、思想审查、机械文明等等不一而足。 作为边缘化的群体，“垮掉的一代”当然无力去进行一场全面的造反运动，唯有联合像萨提儿歌队那样的比波普爵士乐队，通过文学、音乐甚至是影片等艺术手段搭建“一堵活城墙”，以便抵御“汹涌”的“现实”，从而“更诚挚、更真实、更完整地模拟生存”。 在精神一片荒芜之地，他们想让黑人爵士乐手——这些白人之外边缘性的榜样力量来帮助同样属于边缘角色的自己，找到生活的方向与生命的意义。

应该说，黑人作为白人主流社会的“他者”存在，往往更容易释放出不受主流价值观约束的原发动力，而这种自由的原发动力也正是萨尔与迪恩向往的“白种黑人（White Negro）”所要追寻的。 事实上，从20 世纪50 年代到20 世纪60 年代，“白种黑人”俨然成为那些被边缘化的白人群体所追求的一种时尚。 在诺曼·梅勒看来，“白种黑人”体现了“希泼斯特的破坏性的、自由的、有创造性的无政府主义”；“白种黑人”提倡以个人的“暴力”“丑陋”与“恐怖”来反抗“国家的集体暴力”［35］。

（三）与美国新电影联姻

1.好莱坞影视对“垮掉的一代”的同化

好莱坞对于拍摄垮掉派题材电影的浓厚兴趣有着中和“垮掉的一代”反叛精神的考量。 此类影片展现出影视媒体强大的渗透力，这种渗透力可以逐渐消解垮掉派运动所特有的反叛精神，从而将垮掉派运动中的那些具有反叛意识的“不正常”归于“公众常识中某个合适的地方”；而正是通过“这种持续的复原过程”，社会中那些“发生断裂的秩序得到了修复”，垮掉派反文化也就“以一种令人愉悦的方式被主流神话所收编”［36］，盎格鲁一致性价值观的同化策略也就得以完成。 下面以好莱坞对克鲁亚克小说《地下人》的同化性改编为例予以阐释。

1953 年，在同垮掉派成员非裔美国人艾琳·李（Alene Lee）分手之后不久，克鲁亚克开始创作《地下人》（1958）。 对于现实中这段跨种族恋情，小说只是基于20 世纪50 年代旧金山反文化氛围，通过虚拟的男女主人公（里奥和玛窦）进行呈现。 小说《地下人》是克鲁亚克“自发性散文形式的最佳体现”，体现了克鲁亚克对于非裔美国人“绝望的伤感情绪”［37］。 首先，小说一直是把玛窦作为种族“他者”来呈现的。 例如，里奥主动与玛窦分手是因为他觉得他的“白人的生活”受到了玛窦的长期威胁：“某种意义上她真是一个贼，因此要偷我的心，我白人的心，一个女黑人（Negress）在世界上鬼鬼祟祟地潜行，在神圣的白人中间鬼鬼祟祟地潜行。”［38］47事实上，还在同玛窦热恋的时候，里奥就有着某种复杂的种族主义情绪：早上醒来“发现我旁边躺着的那个女黑人张着嘴巴睡觉”，我“感觉我有些厌恶，意识到我在这么想我感觉我真是一个兽类（a beast）”［38］21-22。 可以说，种族主义问题让作者犹疑不定、甚为困扰。 一方面，人生虽然有太多的痛苦，但生活中也有很多值得他去发挥想象进行创作的东西，这是一种极具诱惑力的“白人的生活”；另一方面，克鲁亚克也从中看到自己虚伪的一面，坦承自己犹如“兽类”。 其实，早在小说出版的当年，就有人曾撰文指出过小说中的种族“他者”问题：“作为个体，玛窦被黑人拥有真正生命力这种刻板化的神秘感所吞噬，不过，这种神秘感终究只是一个将黑人女性刻板化为终极性欲的幻想版本。 ”［39］

然而，在20 世纪50 年代的美国，种族歧视问题还远未达到爆发的痛点。 当好莱坞巨头米高梅电影制片公司在1960 年改编并上映同名影片的时候，很难想象会不经过任何“改良”就直接公开地向那些怀揣着主流价值观的观众展示克鲁亚克这种犹疑的心态。

由麦克杜格尔（Ranald MacDougall）执导的电影《地下人》（1960）自公映以来一直受到反文化阵营以及主流电影批评界的猛烈批判。 直到1999 年，传记《杰克·克鲁亚克》的作者桑迪森（David Sandison）仍然将该片定位为“难以原谅、愚蠢的电影”［40］，而《杰克·克鲁亚克诗歌合集》(2012)的编者也认为该片是“批评和商业上的双重失败”［41］。 影片与克鲁亚克原著严重不符之处主要集中于两点：首先，采用白人女演员卡伦（Leslie Caron）饰演非裔女主人公玛窦。 影片特意抹除原著中女主人公的“黑人元素”，从而“支持那种可以预料得到、强行白人化的老套电影，这无疑是好莱坞关于种族偏见最令人遗憾的历史”［42］20。 其次，与小说中男女主人公关系破裂不同的是，影片以里奥迎娶玛窦作结。 这些篡改主要是时代氛围使然：在20 世纪50 年代的美国，种族问题本就是白人主流社会一大禁忌，而只有合法夫妻才能进行跨种族性爱更是当时民众必须遵守的社会惯例。

不过，这些基于盎格鲁一致性价值观所做出的调整，与克鲁亚克甚至是整个垮掉派作家群不与主流价值观同流合污的反叛精神恰是背道而驰的。 马林斯（Patrick Mullins）曾以该片为例，探讨好莱坞通过改编垮掉派作品“妖魔化”进而收编“垮掉的一代”的倾向。 马林斯认为，该片贬低垮掉派特有的反叛性精神气质与生活方式，这体现了一种文化收编策略［43］。 为了配合并维持当时美国所采取的国内外全面遏制政策，贯彻主流意识形态的各级关联机构都竭力阻止各种“社会异见”的发展与蔓延，小说《地下人》中那种阴暗、混乱、道德感缺位的波西米亚场景，是遵循主流价值观的主流观众所不能接受的。 最终，呈现在观众面前的“地下人”群体早已是经过改造转而开始对战后美国主流文化流露出无比兴趣的“改良人”，正如影片结尾那样，里奥和玛窦结婚之后离开了“地下人”群体，而为了展示同“地下人”群体划清界限的决心，里奥大喊：“你们都疯了！ ”至于影片中残留的与主流观众价值观极为相左的波西米亚混乱不堪的影视形象，也只会激发民众更大的反波西米亚情绪。

当然，换个角度来看，影片《地下人》这一系列的篡改也从反面证明了小说《地下人》对于20 世纪50 年代的美国主流社会具有极大的颠覆性意味。在马林斯看来，影片《地下人》就是一幅显示着两种对抗性的价值观在“不断地抗争与协商”的“时代文化地图”［43］。 不过，与文学作品相比， 作为一种更为大众化的传播媒介， 影视平台更能给主流公众产生直接而有效的影响。因此，公众通过众多经过改良的垮掉派题材的影视作品所了解的碎片化且充斥着好莱坞偏见的垮掉派， 早已不是那个在20 世纪50 年代甚至是20 世纪60 年代还具有相当批判意识的垮掉派了。

2.《拔出雏菊》：拒绝同流合污的美国新电影

20 世纪50 年代末到20 世纪60 年代早期，在英国的新电影、意大利的新现实主义电影以及法国的新浪潮电影的影响下，一群先锋制片人发起并成立了新美国电影小组。 有别于好莱坞那些为配合美国当局宣传策略而一味拍摄有着浓烈消费主义倾向的商业化电影，美国新电影小组倡导制作一些低成本的独立电影来自主表现那些被忽视被压抑的边缘人群的日常生活。 对美国新电影小组而言，20 世纪50 年代的美国艺术家“有必要以局外人的身份对美国以国家的名义设定体制性的霸权主义标准表达深切怀疑”［44］。

由美国新电影小组成员莱斯利（Alfred Leslie）和弗兰克（Robert Frank）联合执导的记录短片《拔出雏菊》，展示了美国20 世纪50 年代一帮穷困的垮掉派艺术家在“犹如当代荒原”的纽约东城贫困地区的日常生活片段，是艾略特《荒原》的“当代口语化版本”［45］。 《拔出雏菊》完美地体现了美国新电影反叛精神，是20 世纪50 年代美国新电影运动的“一个重要里程碑”［46］。

《拔出雏菊》改编于克鲁亚克剧本《垮掉的一代》（The Beat Generation）的第三幕。 正如20世纪50 年代美国新电影小组所倡导的“定点拍摄、采用非职业演员、与其按照剧本表演不如即兴创作”［47］的纪录片那样，《拔出雏菊》起用的基本上都是一些非专业演员：三位本色出演的垮掉派诗人有金斯伯格、奥洛夫斯基（Peter Orlovsky）和柯索（Gregory Corso）；音乐家阿姆拉姆（David Amram）饰演爵士乐手麦吉利卡迪（Mezz McGillicuddy）；画家利弗斯饰演“丈夫麦洛”。而为了进一步降低成本，同时又保证整部影片的录音效果，摄制组最终决定由克鲁亚克即兴为影片录制配音。

随着美国二战以来社会异化现象日益严重，而垮掉派诗人、先锋制片人、爵士音乐家等前卫艺术家，将盎格鲁一致性价值观与保守主义视作“弥漫在战后美国梦里的精神毒素”［42］xi，这些前卫艺术家与主流社会之间的冲突不断加剧，只不过《拔出雏菊》以一种类似喜剧的形式进行展现：一边是由麦洛妻子与主教以及他的母亲和妹妹所代表的、受到当时美国主流社会所推崇的、得体的家庭生活；另一边则是由丈夫麦洛、三位垮掉派诗人与爵士音乐家麦吉利卡迪所代表的放浪不羁同时又不与主流价值观同流合污的波西米亚生活方式。 聚会中，主教一行的拘谨与尴尬、麦洛妻子的无奈和麦洛一方特别是三位垮掉诗人的喧闹与失礼构成一幅充满反讽意味的无声滑稽图景。 这一滑稽图景可以说是垮掉派作家不与美国政府推行的盎格鲁一致性价值观同流合污的态度。

影片对主教“内心活动”的刻画最具警示意义。 在主教布道宣讲的时候，虽然听众寥寥，所宣讲的内容也空洞虚无（只有宣讲画面，没有配音），但主教仍然执拗地展现着他那颇具诱惑力的“个人魅力”，以至于听众似乎都充满着敬仰之情，这种情景在20 世纪50 年代的美国民众当中具有很大的普遍性。 当时美国当局对内通过麦卡锡主义宣扬“红色恐怖”，对美国共产党进行政治清洗，对美国民众进行体制化的盎格鲁一致性价值观宣传，要求所有民众效忠美国；对外带头采取全面遏制的冷战策略，甚至不惜武力侵入朝鲜，从而导致全面战争爆发，用自己所谓的民主道德标准诱骗年轻人参军以保卫所谓的民主世界。 事实上，垮掉派作家之所以一直到20 世纪70 年代还有着巨大的影响力，就在于他们率先看清美国当局所采取的国内外政策的虚幻性与危险性，并在思想和行动上都采取了相当程度上的反叛行动。 这种反叛意识在影片中也有不少细节上的体现。 例如，影片临近结束之时，在听到同伴在楼梯下叫着自己，麦洛不再同妻子争吵，快步来到楼梯的最后一级台阶；没有宣讲，只是兴高采烈地跳着舞步，这与主教站在平台上“无声地”宣讲构成了强烈的反讽意味。

总之，只要美国白人精英不主动调整其盎格鲁一致性价值观体系而任由白人至上主义流毒继续锻造美国国家性格，种族歧视这一顽疾将永无解决之日，麦卡锡主义也将时有再现。 而在比波普爵士乐以及美国新电影运动的影响之下，垮掉派作品有着一种绝不同流合污叛逆性的精神诉求。 看似颓废倜傥但实际上又有着精神层面上的自我坚守，“垮掉的一代”早已超越了文学疆域，成为一种追求创作自由、崇尚本真感性这种反叛精神的代名词。 囿于二战以来美国特殊的社会历史以及文化背景，崇尚非暴力的“垮掉的一代”必然难以找到出路，但“垮掉的一代”所展现的不被白人至上主义、麦卡锡主义等盎格鲁一致性主流意识形态所洗脑从而拒绝同流合污的反叛精神，成为其后美国黑人平权运动、摇滚乐风潮、反越战运动等各种反叛性运动一再回望并不断效仿的精神指归。