中国诗词英译中的“气韵生动”

谢艳明，何保兴

（武昌工学院 国际教育学院，湖北 武汉 430065）

清代学者方东树认为：“大约古文及书、画、诗，四者之理一也。其用法取境亦一……凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证之也。”[1]30张少康研究文学理论时常常借用书画方面的理论，他说“有很多文学理论批评上所运用的重要概念、范畴，都是从艺术理论批评中移植过来的”。[2]1“古代文论家借鉴诸多画学范畴论文，如设色、点染、烘染、传神、布势、气韵、皴擦、阴阳向背等，获得更生动的阐释效果，对文论的构建起到重要作用。”[3]74中国古典诗和画是彼此相融合的，存在一种互文的关系，绘画讲究的“意境”“立意”“神韵”“神似”“化境”“传神”等同样也是中国传统诗论的重要概念。诗和画相通的理论概念其实可以应用到中国古典诗词外译的翻译实践中。我国近现代译论家已将很多画论概念引入了译论，比如林纾的“神会”“步境”“怡神”、林语堂的“传神”、茅盾的“神韵”、傅雷的“神似”和钱钟书的“化境”，等等。不过，中国古典画论中“气韵生动”这一重要概念尚未进入译论，它对中国诗词外译有着审美意义和实践指导意义。

一、“气韵生动”与诗歌翻译

“气韵生动”是南朝齐梁时期画家兼画论家谢赫在其著作《古画品录》中提出的绘画“六法”之第一法。他说：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[4]253“气韵生动”是对顾恺之传神论的发展，其余五法属于具体技巧。古人既将“气”看作物质的，也看作精神的。如《管子·心术下》：“气者，身之充也。”《淮南子·原道训》：“气者，生之元也。”曹丕将其引入到文学理论领域，《典论·论文》遂有下说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“韵”的“本义为十二律及其相生运转，表示声音因合于律吕而谐和、流畅地流转。”[5]262徐复观在评《世说新语》时说：“何谓‘韵’？格谓品格，韵谓风神。”他认为“气韵”是指画家将人物的精神风貌生动地表现出来。[6]175“生动”与《周易》的关系尤为密切。《系辞上》有云：“生生之谓易。”而“生”有赖于“动”。明代画家唐志契在《绘事微言》中对“气韵生动”做了具体解释，他认为：“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。而生动处则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会，而不能名言。”[7]640虽然“气韵生动”是要求绘画表现对象的生命力和动态美，但它也是中国古代诗论的美学要求。写诗要强调诗词作品“气韵生动”，译诗亦如此。诗词翻译如何实现“气韵生动”的美学标准呢？途径和方式有多种，本文着重探讨“点睛传神”和“生生不穷，动而不板”两个方面的翻译策略，并借鉴了古典绘画理论中的“六忌”，译者避开这“六忌”，可以防止译文走向“气韵生动”的反面。

二、点睛传神

《世说新语·巧艺》记载顾恺之在论人物画法时曾说：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[8]144是说“传神”要靠人的眼睛，即在画家描绘和刻画人物时，要把握对眼神、动作的刻画。人物画自然是有眼睛的，诗词难道有眼睛吗？“诗眼”这一概念很早就存在于中国古典诗论之中，最早提出“诗眼”概念的是宋代的黄庭坚，他在《赠高子勉》一诗中说：“拾遗句中有眼，彭泽意在无玄。”[9]320苏轼将这个词直接写在他的诗中，“天工忽向背，诗眼巧增损”。[10]452宋人所谓的“诗眼”强调“通过创造性地使用新词或新意，到达一种‘以故为新，以俗为雅’的表达效果，其着眼点仍是希望通过‘警策’之句或词（句眼、诗眼）来带动全篇，达到以一当十的表达效果”。[11]91“诗眼”指诗词作品点睛传神之笔，诗眼不一定是诗“心”，不一定是反映这首诗的中心之句，它是一句中或一篇中最有灵气的一笔。“诗眼论以传神为表征，以意境为旨归。传神美、动态美、自然美本身就是意境所包含的美学特征。因此，诗眼的美学功能，最终表现为对诗歌艺术境界的表现、开拓和深化。”[12]108比如，温庭筠的《菩萨蛮·其一》的上片：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”美国汉学家傅恩将这一段翻译为：

The Mountains on the screen shimmer in the golden dawn.

A cloud of hair brushes the fragrant snow of her cheek.

Lazily,she rises and paints mothlike brows.

Slowly,tardily,she gets ready for the day.[13]6-7

俞平伯在《读词偶得》中评这首词说：“三四两句，一篇主旨，‘懒’、‘迟’二字点睛之笔，写艳俱从虚处落笔，最醒豁而雅。欲起则懒，弄妆则迟，情事已见。‘弄妆’二字，弄字妙，大有千回百转之意，愈婉愈深厚矣。”[14]16-17“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”这两句各有点睛之笔“懒”“迟”二字。俞平伯点出的“懒”“弄”“迟”三个作为诗眼的字都不是这首词的“诗心”，但它们把词中女主人公的神态写得活灵活现。傅恩用“lazily”译“懒”，用“slowly,tar⁃dily”译“迟”，将字面意义译出，在一定程度上反映出原诗描写女主人公百无聊赖的闺情绮怨。“弄妆梳洗”被译成“she gets ready for the day”，这译出了词句的一层含义，但其中蕴含的女主人公的情态却没有表达出来，特别是温庭筠着力使用的“弄”字，其“千回百转”的隐义被忽略了，原诗精心设计的“气韵”消减了，译文也就“生动”不起来。

许渊冲在翻译李清照的《一剪梅》时也忽略了“诗眼”的气韵。此词描写清秋时节词人与丈夫赵明诚新婚离别后，独上兰舟以排遣愁怀，西楼望月恨雁来无书，再以两地相思之情如同花飘零、水流东那样出之自然来说明此情无计消除，寄寓着词人不忍离别的一腔深情。上片结尾“雁字回时，月满西楼”意蕴非常深刻，描写了词人深深的思人之情。月光照满西楼而不是东楼，说明此时月亮偏西，已是后半夜了，词人一夜未眠，到了后半夜仍然在思念丈夫。“月满西楼”短短四个字将月亮的空间运动化作词人思念丈夫的时间运动。下片结尾“才下眉头，却上心头”，“眉头”与“心头”相对应，“才下”与“却上”成起伏，语句结构十分工整，表现手法也十分巧妙，描写了词人独特、细深的情感体验。对这一双“诗眼”，许渊冲的译文如下：

When swans come back in flight,

My bower is steeped in moonlight.

………

From eyebrows kept apart,

Again it gnaws my heart.[15]216

此译文省略了原句中的“西楼”，将月亮的空间运动和人物情感的时间运动消减了，因而使得原文的“诗眼”暗淡无光，气韵不充盈，无法“生动”起来。将“才下眉头，却上心头”的动作方向没有译出。“gnaw”一词让人感觉到心头的疼痛，但不能表达此词在此处形容爱情猛地跳上心头且占据内心的意蕴。

再如宋祁的《玉楼春》中有两句：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”一个“闹”可谓全词的“诗眼”，王国维在《人间词话》中高度评价这个诗眼，说“著一‘闹’字而境界全出。”[16]13这个“点睛”之字会难到多数译者，因为点睛不活的话，神韵全无。许渊冲将这两句译为：

Beyond green willows morning chill is growing mild;

On pink apricot branches spring is running wild.[15]10

此处将“闹”字译为“running wild”不仅能形容出红杏的众多和纷繁，而且把生机勃勃的大好春光全都点染出来了，十分传神。

三、生生不穷，动而不板

实现“气韵生动”还要注意译文“生生不穷，动而不板”。谢赫在汉、晋人生命哲学和齐、梁文艺理论“文气说”的基础上，提出了他的“气韵生动”说。他将“气韵”和“生动”连在一起，认为人禀气而生，无“气”就没有“生动”；反之，无“生动”，则“气”为之消散，因而，有“气韵”必有“生动”。“气韵生动”一经提出，即受到中国画论的广泛关注，并一直沿用。到了宋代，郭若虚提出“气韵非师”，将“气韵”和“生动”割裂开来审视，认为“气韵必在生知”，“气韵”是未知的，画家的人品即画品，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。[7]236“生动”是要求绘画表现对象的生命力和动态美。明代高濂在《燕闲清赏笺》中说：“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。”[7]406徐渭也强调“生动”的重要性。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中写道：“吴中画多惜墨，谢老用墨颇多……不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”[7]604无论是用墨如泼，还是惜墨如金，都不是关键，关键在于“生动”。“生动”也是诗词翻译的关键，“生生”使得译文“诗意不穷”，“动”使得译文读起来“不板”，“生动”是诗词译文生命力的勃发。诗歌艺术毕竟不同于绘画艺术，不可以在“运笔”和“用墨”中求得“生动”，但诗词“生动”的表现手法也很多。比如，可以恰当地运用动词营造“生动”的气势，用音响效果渲染“生动”的气氛，使用直接引语拉近叙述者与读者的距离，让读者仿佛进入生动的语境之中。

美国汉学家辛顿在翻译杜甫的《兵车行》时，十分注意精选动词来表达生动的场景。比如，开头的四句“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰，爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”，他译为：

War-carts clatter and creak,

horses stomp and splutter–

each wearing quiver and bow,the war-bound men pass.

Mothers and fathers,wives and children–they all flock

Alongside,farewell dust so thick Hsien-yang Bridge

Disappears…[17]10

译文中精心选择的“clatter”“creak”“stomp”和“splutter”四个动词生动地描绘出了军队出发时车马格格登登、吱吱嘎嘎的声响，取得了良好的音响效果；而“flock”将亲人们送行时混乱拥挤的场面描写得恰到好处，与下半句“送别扬起的灰尘将咸阳桥都淹没了”有因果逻辑关系，气韵相生相成。此诗的结尾“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”，辛顿的译文也意蕴深刻：

…You haven’t seen how bones from ancient times

lie,bleached and unclaimed along the shores of

Sky-Blue Seas–how the weeping of old ghosts is

joined by new voices,the gray sky by twittering rain.[17]11

由动词派生出的“bleached”和“unclaimed”意味着士兵们战死疆场，尸骨长时间遭受风雨的“漂白”，像失物一样无人认领，他们的生命不值一文，死后的命运比生前更为凄惨。虽然辛顿将“青海”意译为“Sky-Blue Seas”有失偏颇，但“blue”一词能暗示一种悲凉和痛苦，正好合乎此诗结尾的“惨象”描写。

音响效果可以通过呼语和特定音素的选择性运用来获得。中国古典诗词很少使用呼语，多事实呈现。例如，《关雎》的开篇：“关关雎鸠，在河之洲。”此诗以关雎鸟相向合鸣，相依相恋，兴起君子对淑女的思恋。此两句诗只是在读者面前呈现了一个画面。理雅各（James Legge）的译文为：

Hark!From the islet in the stream the voice

Of fish hawks that o’er their nest rejoice![18]3

从抒情层面上看，呼语“Hark”一下子拉近了文本与读者的情感距离，读起来更加生动亲切。当译文生动起来，气韵就产生了，读起来就不觉得“板”“僵”“涩”。

高明的译者会精心选择表达特定含义的音素来增强译文的音响效果，以达到“气韵生动”的目的。比如，曹植的《七步诗》“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”这短短的四行诗虽然使用了生动的拟人手法，但并没有特殊的音响渲染。许渊冲将其翻译成：

Pods burned to cook peas,

Peas weep in the pot:

“Grown from same root,please,

Why boil us so hot?”[19]755-756

许渊冲在翻译诗歌时非常注重音美，他选用的词都要产生音美效果。比如，多数译者会把“豆”翻译成“beans”，而他则选用“peas”（豌豆），并且将“豆萁”译成“pods”（豆荚），原文“豆萁”是植物的茎叶部分，很容易燃烧，豆荚的燃烧效果则很不好。许渊冲舍弃燃烧效果好的“豆萁”（stalks），是因为“pods”和“peas”两个词押头韵，并且与第二行的“pot”以及第三行的“please”也押头韵，可以产生很好的音响效果。更重要的是，他还精心选用了“burned”“boil”“weep”三个词，这三个词与前面提到的几个词都有/p/或/b/这两个爆破音，可以很好地模仿豆萁在燃烧时发出的“噼噼啪啪”的声音。音响既出，动感十足，译文就灵动起来了。

由于古汉语不使用复杂的标点符号，诗歌文本的书写一般很难识别出直接引语和间接引语，间接引语多为描述性的语言，让读者有一种转述故事的感觉；而直接引语更能让读者身临其境，犹如直接面对舞台，观看人物的表演。比如王维的《送别》（A Farewell）：“下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。”这首六行五言诗采用问答的方式从友人口中说出他归隐的原因，诗人既劝慰友人，又说明了对自己现实的不满意。虽然是一问一答，但不能断定究竟是直接引语还是间接引语。王宝童的译文运用了直接引语：

Dismounting,I asked you to have a draught,

“And where to,my friend?”I inquired.

“My hopes are shattered,” you bitterly laughed,

“To the southern hills.I’m retired.”

Then go ahead,say no more,my dear.

The fleecy clouds have endless cheer.[20]130-131

运用直接引语的对话书写，就像两个人站在读者面前对话，叙述距离拉近了，让人感觉亲近而又生动。

四、提防“六忌”

清朝画家邹一桂（1868～1772）在其著作《小山画谱》中写道气韵生动“乃鉴赏家言，非作家法也”，他认为气韵生动只是绘画的审美问题。要实现这一审美标准，画家要谨记“六忌”，即“一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔杖而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”[21]230不同于其他的画论家，邹一桂在这里不是说画家要怎样做才能使自己的画作达到“气韵生动”的审美效果，而是说不要怎样做：一戒“俗气”，绘画不能像乡下妇女涂脂擦粉，显得俗艳；二戒“匠气”，一笔一画不能都合乎工匠的尺寸，画出的画正规正矩，缺乏灵气；三戒“火气”，用笔不能太露锋芒；四戒“草气”，不能粗略草率，要有文雅之气；五戒“闺阁气”，这与“火气”相对，用笔不能疲软无力；六要戒“蹴黑气”，画家不能无知妄作，否则作品十分恶俗。“六气”实际上都与“雅”相对，“‘雅’之本义，出于论《诗》，《诗大序》有‘雅者，正也’之说……‘雅’及相关者的内涵之延伸、扩展。以‘正’‘和’‘宽’‘典则’‘深永’等义相揆……缘于上说，我们遂将‘画忌六气’归结为‘尚雅’”。[7]1205“雅”是严复提出的“信达雅”三大翻译标准之一，但并不仅仅是我们通常理解的“雅致”“美好”之意，而是包含“正”“和谐”“宽厚”“典范”“深永”等义，这正是诗歌翻译的审美追求。

中国诗词翻译需要“尚雅”，“尚雅”就要求译者提防上述“六气”。诗歌翻译首先要戒“俗气”，中国古典诗词“诗言志，词娱情”，绝大多数格调高雅，翻译成外语不能沾染俗气；其次，译文要戒“匠气”，尽管中国古典诗词十分讲究音韵节奏，对诗词形式要求极严，可以翻译成韵体英诗，但一些译者太过讲究音韵格律，因形害义，这在诗词翻译中要尽量避免；其三，译者要戒“蹴黑气”，译者务必仔细研读他要翻译的原文本，要透彻地理解诗词每个词的含义，特别要注意词语的隐喻意义，理解不清就不能妄做翻译，否则就是“无知妄为”，犯了“蹴黑气”；其四，译者要戒“草气”，中国古典诗词十分注重炼意，往往做到言约意丰，甚至每个字每个词都缺一不可，而且意蕴深刻，所以翻译时不可草率对待，不可遇到不好翻译的就随意丢弃，故意漏译；最后，译者要戒“火气”和“闺阁气”，用词既不可太露锋芒而译得太过，亦不可过于疲软而词不达意。因此，诗歌翻译如果没有避免这“六忌”，不但无法达到“气韵生动”的审美效果，反而会走向相反的一面。下面以李清照《一剪梅》上片为例，原文为：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”赵彦春的英译版本为：

A Cut of Plum

Lotus fading,no scent to my bed,no.

Lightly I doff my silk robe.

The lone canoe I row.

Who would send me a letter from the clouds?

When the wild geese come back,

The rail’s moonlit to glow.[22]168

这首词写于李清照婚后不久与丈夫赵明诚离别之后，抒写词人对丈夫的相思别愁。第一句，写秋天来了荷花香味已残，以悲秋的情绪带动词人的离愁。第一行的英语译文省略了秋天，没有了悲秋之感，从而带不动离愁，最后一行“月满西楼”意味着时间已是后半夜，词人因思念丈夫而无法入睡。英译省略“西楼”，词中隐含的深沉情感就表达不出来。这两句的英译犯了“草气”，即译文过于草率，漏译了不该省略的信息。“玉簟”和“轻解罗裳”译为“bed”和“Lightly I doff my silk robe”，让人读后会感觉词人有点“荡妇”之嫌，因而译文犯了“俗气”。“兰舟”其实是一种比喻的说法，比作精美的“床”，这样,前后句就合乎逻辑，独自一个人上床睡觉之前要“轻解罗裳”，否则，登上一艘船何必要宽衣解带呢？译者无须将“兰舟”的比喻义翻译出来，可以保留原文的意象，但是译成两头尖的“canoe”显然让读者无法联想到“床”。此处说明译者没有认真考据“兰舟”的比喻含义，犯了“无知妄为”的错，因而就有“蹴黑气”。“一剪梅”是词牌名，译者译为“A Cut of Plum”本身不算错，但直接用作标题，也有“蹴黑气”之嫌，因为词牌名一般不影响整首词的意义表达，也不规约词的内容，因而不具备标题功能。从译文的音韵上可以看出译者相当下功夫，他将原文的七言诗句译成10个音节一行，四言诗句译成6个音节一行，1、3、6行押韵。正因为他要将原诗的信息压缩在有限的音节之内，所以他故意漏译一些信息，如“秋”“西楼”等，这就是典型的因形害义，“匠气”十足。为了凑韵，此译文将“月满西楼”译为句式很别扭的“The rail’s moonlit to glow”，“to glow”显然多余，因为“moonlit”已经含有此词的意思，这种随意增添加强语义的动词显得有些“火气”。

以上所说的“五忌”还出现在赵译《英韵宋词百首》的其他篇目中。他在翻译晏殊的《浣溪沙》时犯了“俗气”。“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。”他的译文是：“Hills and rills roll off I sigh,/Blooms fall in the rain,springrain!/I’d strokeher,strokeher again.”[22]47最后一句本意是“与其空念远方的亲友，因风雨摇落的花朵而伤怀，不珍惜眼前朋友的情谊”，而赵译“I’d stroke her,stroke her again.”“我会抚摸她，再抚摸她”，这个译文恶俗难耐，而且完全不是原诗的意蕴。他翻译苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》时因过于追求音韵形式而篡改诗意，犯了“匠气”。比如下片“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的译文是“He turns around now with a start;/No one knows how he feels,so smart./All cold twigs looked thru,nowhere will he rest;/The chill lonely shoal is his best.”[22]75他把一、二、四行译成八音节的四步抑扬格，把第三行译成十音节五步抑扬格，以对应原诗的“五五七五”句式。“有恨无人省”说的是心有怨恨无人理解，译者却加上“so smart”，语义莫名其妙，纯属凑韵；“寂寞沙洲冷”本意是拣尽寒枝不肯栖息，无奈地落宿于寂寞荒冷的沙洲，表现作者被贬黄州时的孤寂处境和不愿随波逐流的心境，这样的“寂寞沙洲”绝不是作者自己的选择，只是一种无奈的现实处境，何谈“his best”？所以这句的翻译也是为凑韵而篡改原文的诗意，因而也是“匠气”。赵译宋词的“草气”不仅表现在对诗句不进行仔细探究就草率翻译，也表现在对词牌名、标题的翻译上。比如，他将“忆秦娥”译为“Remembering Qin E”[22]208，显然没有认真考证“秦娥”是谁，她并不是一个姓秦名娥的女子，传说是古代秦国女子弄玉，传说是秦穆公的女儿，翻译成人名“Qin E”不合适。赵彦春将几首词标题中带有的“七夕”译为“Seventh Seven”[22]191-196也不合适，此英文表达不知所云；他还将苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》译为“Belle Petite·Reminiscing Red Wall”[22]90，这也显得很草率。虽然译者不必到赤壁古战场去实地考察，但至少要考据基本的知识。“赤壁”之名源于被战火烧红了的江边悬崖峭壁，是cliff，而不是wall。

赵译宋词也有犯“闺阁气”之处。宋词在一定程度上继承五代花间派香艳的词风，很多词本身就写得“闺阁气”十足，但也有相当数量的豪放词，这类词境界宏大、气势恢宏、汪洋恣意，翻译成外语也应该具备对等的气势。若不然，译文就有“闺阁气”之嫌。范仲淹的《渔家傲·秋思》中英雄气概写得荡气回肠，上片是“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。”赵彦春将这一段译为：

Frontierscape,an autumn view;

Wild geese leave without adieu.

From all around,bugles blow.

All hills low,

Dusk gilds the town,a faint hue.[22]17

原诗是说边塞的秋天风景异于中原，苦寒难忍，以至于大雁都毫不留恋地南归衡阳，而戍边战士依然在坚守，号角声不断。赵译只是说边塞的景象是秋景，不异于任何地方，没有苦寒肃杀之感。“千嶂里”写山势层峦叠嶂，犹如巨大的屏风。而赵彦春却译成“all hills low”（低矮的小山）。“长烟落日孤城闭”被译成了“黄昏给城镇镀上一抹微光”，不仅没有原诗恢宏的气势，而且显得疲软无力。译文犯了这六忌，就与“气韵生动”完全相悖。

五、结语

实现“气韵生动”的诗词译文会让读者有一种“活脱”的审美感受。“活脱”也是中国画论的审美概念。邹一桂说：“画有两字诀，曰活曰脱。活者，生动也，用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生……脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔，观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。”[21]230词译文要翻译得灵动，语言生动，语义表达要活脱、气韵饱满。不过，无论是画论、文论或诗论，中国古代学问和理论大多都有“重体知，轻致知；重顿悟，轻逻辑；重综合，轻分析”的特点，十分强调学问的实践感知和顿悟，而不是逻辑推导和分析，因而在实践操作中有一定难度。宋代郭若虚在《图画见闻志》中提出“气韵非师”的理论，他认为：“如其气韵，必在生知，固不以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也……人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”[4]279气韵的高下来自作者的天性，不是老师能教出来的；作者要在反复实践和探索中“默契神会”，自然而然就掌握了“气韵”的要领。作者还必须具备高尚的人品，一个人的气质、修养和精神状态也决定者作品的“气韵”高低。诗歌翻译如同作画一样，译文的“气韵”也是很难在课堂上学到的。有人主张“诗人译诗”是有一定道理的，因为诗人具备写诗的天赋，译诗时更容易把握住作品的“气韵”。诗歌翻译也要求译者加强人品修养，诗人具备高尚或高雅的人品，则其译文的“气韵”也高。当然，“气韵非师”并不是说既然“气韵”如此之难，译者要放弃“气韵”，甚至放弃诗歌翻译，而是说译者要在诗歌翻译中去感悟，去领会，在反复实践中会实现“神会”的飞跃。“体知和顿悟”不是不可得，而是需要译者下功夫，功到自然成。所以，诗歌翻译是否能做到“气韵生动”，或“气韵”的高低如何，实际上取决于译者的天赋和功夫。