论梁祝大小传统写本 “同冢”母题的重构

斯竹林

(复旦大学 中国语言文学系，上海 200433)

梁祝经典的“同冢”母题“反映了民众普遍的审美理想、符合母题发展逻辑、具有传统知识结构或地方性知识结构的母题”[1]，成为所有异文的共同“节点”。在历史流传过程中，这一母题不断被改写。“写本”是传说的重要载体，包罗万象，既包括官方的方志、庙记，也包括民间的故事本子、剧本、经文、唱本。写本被书写以及被理解的过程，“不是抽象的过程，而是洋溢着情感和想象活动的过程，是情境性的过程”。[2]梁祝“同冢”母题，从官方的庙记、方志，进入民间的传奇、弹词、戏曲、宝卷，官方叙事和民间叙事有着不同的着重点：在初期的官方记载中，梁祝“同冢”母题往往以“义妇冢”为中心进行讲述，而民间叙事其重心则在于“殉情—化蝶—还魂”。

因此，梁祝“同冢”母题由围绕着核心结构的无数变体构成，其意义并不在某一个孤立的版本中，而存在于将这些部分组成整体的方式中。如果“将一个故事的各种刊印本看做一个整体……这些本子就其叙述内容看，有其连贯性，实可视为一个持续传统的构成成分”。[3]写本是“持续传统”的构成成分，而在梁祝写本中，传统又可以区分为大传统与小传统。

一、大传统写本与小传统写本中的梁祝“同冢”母题

梁祝写本大致分为两种，一种出现在官方记载的庙记、方志中，另一种出现在故事本子以及杂剧、鼓词、弹词等唱本中。我们不妨借用大传统和小传统来加以区分。

罗伯特·纳德菲尔德提出，在同一文明里面，往往会存在两个传统，“其中一个是为数很少的一些善于思考的人创造出来的一种大传统，其二是一个为数很大的、但基本上是不会思考的人们创造出来的一种小传统”。[4]95他认为，大传统是在学堂或庙堂内培育出来的，代表着国家与权力，由城镇的知识阶层所掌控；小传统则是自发地萌发的，代表乡村的，在乡民生活中传承。

有学者将汉字书写系统的有无看作是区分中国大小传统的标准，而在梁祝写本中，作为小传统的民间写本，并不只是依赖口头传承，而同样依赖系统的文字记载。因此，笔者将梁祝写本中的大传统定义为“受到官方承认的，体现精英阶层价值观念的，与民众生活实践较远的”写本，而将小传统定义为“不受官方承认的，体现普通民众价值观念的，与民众生活实践密切相关的”写本。

(一)梁祝“同冢”母题的萌发期

梁祝结尾“同冢”母题的发展大致分为三个阶段。唐宋为梁祝“同冢”母题的萌发期，(1)学界一般认为梁祝故事的第一阶段从东晋始，但据施爱东《从梁祝传说的结尾看民间故事的生长机制》一文的考证，清翟灏在《通俗编》中引用的唐人张读《宣室志》以及明末徐树丕的《识小录》中所引《金楼子》和《会稽异闻》，三者均不可考。因而本文以唐代诗文为“同冢”母题的早期材料。这一阶段梁祝“同冢”母题主要记载于方志、庙记等大传统写本中，几乎找不到流传至今的民间写本。

“同冢”母题是大传统写本中最早出现的母题之一。高丽僧人释子山《夹注名贤十抄诗》中“卷下·罗邺·蛱蝶”中不但收入了唐代诗人罗邺的《蛱蝶》诗，还在夹注中记载了唐梁载言的“明州有梁山伯冢，注，义妇竺英台同冢”[5]，“竺英台”应该是祝英台的误记。从该记载中，我们甚至不知梁、祝的任何事迹，只凸显了“同冢”的存在。北宋徽宗大观年间(公元1107-1110年)明州(今宁波)郡守李茂诚的《义忠王庙记》扩充了这个故事。首先，从时间上记录了梁山伯的出生日期“东晋穆帝永和壬子(八年，352)三月一日”，祝英台的殉情时间是乙亥(宁康三年)暮春，即公元375年晚春。虽然这一时间并非准确的历史，但至少说明这一传说发生在唐朝之前。其次，详细描写了“同冢”的过程：祝英台在婚礼途中，经过梁山伯的墓前时，突然狂风大作，舟不能行，祝英台痛哭，坟开，两人合冢，后被朝廷封为“义妇冢”。“英台遂临冢祭，哀恸，地裂而埋壁焉。从者惊引其裙，风裂若云飞……马氏言官开椁，巨蛇护冢，不果。郡以事异闻于朝，丞相谢安奏请封‘义妇冢’”。除了坟开的母题之外，这个结尾是比较写实的，祝英台衣裙只是“风裂若云飞”，还未羽化成蝶，“开椁”“不果”的原因是大蛇护冢。值得注意的是，祝英台是在出嫁的途中“同冢”，也因此获得“义妇”的称号。而祝英台近乎私奔的“殉情”行为在当时的社会，显然是于礼不合的，为何能将其墓穴册封为“义妇冢”？李茂诚在《义忠王庙记》的题词中解释道：“生同师道，人正其伦；死同窀穸，天合其姻。”[6]祝英台在生时恪守师道人伦，与梁山伯同学多年未做越礼之事，又因对爱人的忠贞而毅然殉情。因此，祝英台被封为“义妇”。可以猜测，当时民间已经出现了祝英台外出求学、与梁山伯为同学并相恋的种种传说，而大传统文本却不予记载，仅仅强调了祝英台的“义妇”之举，可以说大传统写本是以“义妇”为侧重点对小传统写本的改写。

“同冢”母题多见于宋元地方志书。南宋乾道五年(1169)张津《乾道四明图经》记载：“义妇冢，即梁山伯、祝英台同葬之地也。在县十里接待院之后，有庙存焉。旧记谓二人少尝同学，比及三年，而山伯初不知英台之为女也，其朴质如此，按，《十道四蕃志》云:义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也。”[7]这一文本至少有两点值得注意：一是该文本中的梁祝“同冢”母题是围绕着地方风物“义妇冢”进行讲述，并将梁祝“同冢”之事与二人曾为“同学”相并列，表示二者有所关联。极有可能当地已经出现了梁祝二人原是“同学”，却不能结为夫妻因而殉情的完整的传说，而“义妇冢”则是传说的纪念物。虽然《十道四蕃志》在描述“义妇冢”时简要提及梁祝传说，但民间“怪诞之说”不被大传统所承认，因而一笔带过。二是该记载虽参照了《十道四蕃志》，但后者的“义妇竺英台同冢”是放在注释里的，处于从属的地位。而张津《乾道四明图经》所记的是“义妇冢”条，已经把主角变成了“义妇”，一个关于女性追求爱情的传说逐渐显现出来。从此，“义妇冢”成为梁祝“同冢”母题大传统写本中稳定的成分而被不断复写，如“义妇冢，在鄞县西十里接待院之后，即梁山伯祝英台之冢也”。[8]“梁山伯祝英台……旧志称曰‘义妇冢’”。[9]偶尔也见到化蝶的记载，但仍被视为怪诞之说，如：“俗传英台本女子，幼与梁山伯共学，后化为蝶，其说诞然。”[10]

(二)梁祝“同冢”母题的成型期

梁祝“同冢”母题完全形成，是元代到民国初年。这一时期，大传统和小传统写本中的“同冢”母题出现了多样的形态。在大传统写本中，一方面“义妇冢”在写本中仍普遍存在，如元代延祐《四明志》中记载“梁山伯祝英台墓……以同学而同葬”，又称“然此事恍惚，以旧志姑存”。[11]以字面看，是因袭《乾道四明图经》。另有“义妇冢，在府城西十六里……祝氏道过墓下泣拜，墓裂而殒，遂同葬焉。晋丞相谢安奏封为义妇冢云”[12]，“祝登号坳，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安，奏表其墓曰：‘义妇冢。’”[13]另一方面，大传统写本中的“同冢”母题也不局限于“义妇冢”而变得更加丰富。明代陆容的《菽园杂记》是大传统写本中较早提到化蝶的古籍:“梁山伯祝英台事，自幼闻之，以其无稽，不之道也。近览《宁波志》……吴中有花蝴蝶，橘蠹所化也。妇孺以梁山伯、祝英台呼之。”[14]明万历《宜兴县志》记载：“俗传英台本女子，幼与梁山伯共学，后化为蝶。”[15]明末清初徐树丕的《识小录》中《识小三》“梁山伯”条称:梁山伯“庙前橘云株相抱。有花蝴蝶，橘蠹所化也，妇孺以梁称之……夫女为男饰，乖矣。然始终不乱，终能不变，精诚之极。至于神异，宇宙间何所不有，未可以为诞”。[16]可以看出，此时大传统中对传说结尾“化蝶”母题的态度有所转变，不再斥之为异端邪说，但仍希望将之纳入到大传统之中，于是以“始终不乱，终能不变”赞扬祝英台的“精诚”。清代邵金彪撰《祝英台小传》记载：

英台乃造梁墓前，失声恸哭，地忽开裂，坠入茔中。绣裙绮襦，化蝶飞去。丞相谢安闻其事于朝，请封为义妇冢，此东晋永和时事也。齐和帝时，梁复显灵异，助战有功，有司为立庙于鄞，合祀梁祝。[17]

因袭庙记之说，并将化蝶母题和“义妇冢”相结合，同时，为祝英台立传的行为也显示出对其的尊敬和崇拜。

而在小传统写本中，梁祝结尾的“同冢”母题呈现出更加纷繁复杂的样貌，根据宁波天一阁明抄本，元代钟嗣成《录鬼簿》记载了元初白仁甫曾创作杂剧《祝英台死嫁梁山伯》，但遗憾的是此剧本已佚亡。即使如此，这一记载也说明，梁祝题材在民间颇受关注。明代冯梦龙《情史》卷十中记载：

祝乃造梁冢，失声哀恸。地忽裂，祝投而死。马氏闻其事于朝，丞相谢安请封为义妇。和帝时，梁复显灵异效劳，封为义忠……吴中有花蝴蝶，橘蠹所化。妇孺呼黄色者为梁山伯，黑色者为祝英台。俗传祝死后，其家就梁冢焚衣，衣于火中化成二蝶。[18]

文本糅合了大传统中的义妇冢、显灵说以及小传统中的化蝶说，且化为蝴蝶的就是梁祝二人本人而非他物。明代朱春霖《牡丹记》中的“同冢”母题则直接省略了义妇的说法，而增加了对死后化生的描写：“扯住素粧鞋一只，变成孤雁叫凄凉，呖声扯断娘裙带，变成蛇仔在山岗。抯烂罗裙三两幅，变成蝴蝶乱飞狂。”[19]死后化生的不是祝英台本人，而是她的衣物：鞋化为孤雁，裙带化为蛇，罗裙化为蝴蝶。祝英台未曾化生，还有还魂的机会，文本中于是加入了还魂母题，梁祝二人入地府后经阎王审判，还阳重新结为夫妻。因此，不仅有化蝶说，还出现了还魂说。

清代到民国年间，梁祝结尾的“同冢”母题中，以化蝶说和还魂说占据主导地位。鼓词《新刻梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》在结尾出现了经典的化蝶说：祝英台跳入坟冢后，被扯掉的绣花裙“变成一对花蝴蝶，牡丹亭上攒花心。双双蝴蝶配成对，一生一世不离分”。[20]但化蝶之后并无还魂，传说到此结束。弹词《新编金蝴蝶传》中描写“地裂全无痕迹然，只见花蝶满丘坟。白衣黑点梁山伯，白点黄衣九姐身。却是二人魂变化，飞来飞去共相亲”。[21]蝴蝶虽然是精魂所化，但似乎并不影响梁祝的还魂，文本的结尾处，阴魂还阳，梁祝重新结为夫妻。

(三)梁祝“同冢”母题的成熟期

民国以后，是梁祝“同冢”母题发展的成熟期，在这一阶段，虽然也有地方志等大传统写本出现，但是影响不大。而由民间口头传承写就的小传统写本呈现出丰富多彩的样态。施爱东把这一阶段小传统写本中的梁祝“同冢”母题大致分为了三种：一是主人公魂归天界，二是主人公还魂，三是主人公化作蝴蝶或其他自然物重生。其中，化生说流传最广且变化无穷，“关于梁祝化为什么，各地讲法非常多，计有蝴蝶、彩虹、鸳鸯、并蒂莲、蝙蝠、两条蛇、两块石头、两棵树、竹子和树、映山红、蚕、蛾等等”。[22]

总之，记载梁祝结尾“同冢”母题的大小传统写本出现了互相影响和交融的趋势。

二、大小传统写本中梁祝“同冢”母题的融合

方志、庙记等大传统写本和传奇、说唱文学等小传统写本中记载的梁祝“同冢”母题相互交融，互为表里，像“两条思想与行动之河流，它们虽各有各的河道，但彼此却常常互相溢进和溢出对方的河道”。[4]97这种交融性往往表现在：大传统的知识往往脱胎于小传统，发展成熟后却成为典范，在小传统中推广。

在东晋到南宋这一阶段，梁祝“同冢”母题主要记载于方志、庙记等大传统写本中，而民间写本则湮灭在历史中无从得见。大传统写本中关于梁祝“同冢”母题的描写几乎都是围绕“义妇冢”展开的。最开始的写本甚至不知梁、祝的任何事迹，只凸显了“同冢”的存在，之后的写本中，才逐渐出现了封“义妇”的原因，殉情的过程，封“义妇”后的显灵。这一时期地方志书的编纂者起到了重要的作用，在记录“古迹”等地方风物的同时，编纂者往往会采集民间传说作为地方古迹的说明，由此，“同冢”母题以“义妇冢”为中心流传了下来。

“义妇冢”成为大传统写本中稳定的成分被不断复写。如果按照李茂诚《梁山伯庙记》记录的时间推算，公元375年左右即是梁祝“同冢”母题的原型产生期。(2)见闻性道的《康熙鄞县志》，清康熙二十五年(1686)刻本，卷九“庙祠”。到1169年张津的《乾道四明图经》，1121年王象之撰《舆地纪胜》，1226年罗濬编撰《四明志》，“同冢”母题在大传统写本中的记载几乎没有发生过变化，偶尔也见到化蝶的记载，但编纂者很明显持怀疑态度，认为是怪诞之说。

从大传统的只言片语中，我们无法构筑民间关于梁祝“同冢”母题的具体讲述，但仍然可以窥见其发生的端倪。可以推断，从唐代开始，民间传说中梁祝“同冢”母题已经出现，到了宋代，“同冢”原因可以推断为二人原是“同学”，却不能结为夫妻，因而殉情。殉情之后的化蝶说已经在民间流传，但只是作为怪诞之说，不被大传统所承认。古代民间传说，无法耳闻目睹，只能集聚在大传统的写本中才能传承至今，寄居成为它们的一种存在方式，“对于古代的民间口头创作来说，此种寄居几乎是唯一的存在方式”。[23]

在元代到民初这一阶段，大小传统写本处于交织状态。这一阶段中国文学进入了近世阶段。就总体而言，“其注重个人——包括个人的情感、欲望、自由、尊严——的倾向日益扩大和深化，对个人与环境的矛盾、对立的表现愈益丰富、深入、细腻、强烈”。[24]因此，梁祝“同冢”母题中表现男女情事的部分在大传统和小传统写本中均有诸多描写。

这时的大传统写本有两处转变。一处是“同冢”母题开始不局限于“义妇冢”而变得丰富起来，许多写本记录了化蝶说，并指出这种说法出自于民间，甚至以民间说法修正了原本的观点。也有些写本将“化蝶”和“义妇冢”融合在一起形成了“同冢”母题的新讲法。另一处是大传统写本对祝英台本人化蝶这种“神异”之事的态度发生了很大转变，诸如为祝英台立传显示出对其的尊敬和崇拜；对此种“神异”之事也持宽容态度，不再斥之为异端邪说等等。

这一阶段的小传统写本以大量说唱写本为代表，不仅以说唱、戏曲等形式口头演唱，也以唱本、话本等形式流传。这一阶段的民间写本创作，民间艺人起了重要作用。在梁祝“同冢”母题中，他们结合大传统写本中的官方叙事与小传统中的口头传说，写就了包括元杂剧在内的一系列说唱文学。他们既考虑了母题的逻辑性和完整性，又考虑到民众的心理需求，这些都集中体现在让祝英台的衣物化作蝴蝶，而让梁祝本人得以还魂的叙述之中。

据此，可以推断大传统和小传统交融的过程。百姓的口头传说，经由文集记录成为文本，某些文本进而又演变成官方或公认的大传统写本。这是一个由低到高、由下至上的提升过程，在这一过程中，方志的编纂者起了重要作用。但成为大传统写本并不是民间传说的终止，那些被记载于大传统写本中的民间传说，依然以原生态的形式流传在民众中间，并发生种种演变，在现实中呈现出活态传说与固态文本共存的状态。而大传统文本和小传统中的口头传说，又可以成为小传统写本的源头，这些小传统写本的产生，借助于文本的流传，反过来又成为新的传说依据。这是一个由下而上的过程，在这个过程中，民间艺人则起了非常重要的作用。在最后一个阶段，梁祝“同冢”母题主要体现在记录口头传说的小传统写本上。在地方化的过程中，该母题发生了诸多变异，特别是死后化生之说，各地呈现出不同的样貌。

总之，梁祝“同冢”母题呈现出相似却又不同的面貌。相似之处在于两种写本都包含了“同冢”母题，相异之处在于两种写本分别采用了不同的叙事重点来描述这一母题：大传统写本的叙事重点在于“死而不朽”，而小传统写本的叙事重点则在于“死后化生”。

三、“死亡—重生”原型与“同冢”母题的核心结构

梁祝“同冢”母题，从传说产生之时就已出现，它跨越大传统与小传统的界限，流传于各地的大传统、小传统的写本之中，成为传说的一个“固定节点”。究其原因，从表层讲，是因为母题包含了民众对理想爱情的追求，这也符合民众对死后世界的想象，具有一定的心理慰藉作用。但究其深层原因，“同冢”母题的稳定性应来自承载和反映了人类共同观念和关注之事的“原型”。

“原型”，按照弗莱在《批评的剖析》中的定义，“是一种典型的或重复出现的意象”，“有助于统一和整合我们的文学经验”。[25]99原型往往含有大量特殊的、靠学习而得的联想，是一种可以交流的象征。它反映了人类的共同观念和关注之事，因而对各个阶层的人都有统摄之力，具有经久不衰的吸引力。因此，大传统与小传统中的创作者都会“先验”地采用“同冢”母题，以这一原型为媒介让作品经久流传。

“同冢”母题可以归纳为祝英台为爱殉情，与梁山伯同冢，死后成为“义妇”或化生，其背后蕴藏着“死亡—重生”原型。众所周知，死亡是自然秩序的前提和基础。人生活在世界的秩序之中，这种秩序并非人类所建立，而是自然世界原本的秩序。死亡能带给世界生机和秩序，它保障了人类在内的万物得以有序生长、生生不息。然而，人类却难以遏制“重生”的意愿，人们或是借助宗教信仰渴望实现灵魂不灭，或是到不朽的事业中寻求庇护，让人格、事业、著作具有不朽的价值，在世人的记忆中获得重生。这一原型投射到梁祝“同冢”母题中，则形成了以祝英台“死亡—重生”为核心结构的种种母题变体：她或是成为“义妇”，载于史册，作为被传颂的人物在人们的记忆中留存下来；或是化作蝴蝶，通过与自然的转化来实现灵魂的不灭；或是回归天庭或转生，以神灵或肉体的方式继续存在。无论是哪一种方式，都体现了人们对重生的种种向往。

因此，“死亡—重生”原型体现了意愿和现实的冲突，这种“意愿不是渴望匮乏事物的简单反映，而是引导人类社会发展自己的形式的能源”。[25]107人们不是简单地渴望重生，而是首先创造了文字、宗教信仰这些实现不朽的手段，继而创造出“死亡—重生”的原型，并将其当作理想的标准来平衡死亡现实和重生意愿之间的冲突。

“死亡—重生”原型具有了极大的张力，引导人们不断书写。晋代干宝的《搜神记》记载了河间郡有男女私许终身，但因男子戍边，女子被逼出嫁而病亡，男子归来开棺，女子死而复生的传说。干宝便借秘书郎之口评价“以精诚之至，感于天地，故死而复生”。[26]此后，洪迈的《夷坚志》、颜推之的《冤魂记》、瞿佑的《剪灯新话》等，都出现了“死亡—重生”原型。《聊斋志异》的《娇娜》《画皮》《连城》《小谢》等篇中，也随处可见“死亡—重生”的原型。

“死亡—重生”原型决定了梁祝结尾的“同冢”母题叙述的结构原则：祝英台死后重生。不仅如此，在梁祝结尾对“死亡—重生”原型的具体描述中，祝英台的新娘身份也是大传统与小传统的共识。无论是在官方的庙记、方志还是在民间的说唱文学、传奇、口头故事中，祝英台在投冢的时候，身份都是新娘。新娘身份呼应着死亡和重生的主题，在婚礼的过程中，新娘以前的身份死去了，却以重生而获新生。然而婚礼正是弥留和重生的“阙值时段”。新娘是家庭生活的边缘状态，她即将脱离原生家庭，但还未正式进入新的家庭。因此，她在正常的社会秩序之外，处于一种过渡的状态。而过渡的状态象征着危险和力量，“因为过渡既不是一个状态也不是下一个状态，它是无法被定义的。”[27]这一特定的处置让祝英台的灵魂拥有了让人敬畏的力量。新娘的身份象征祝英台在两个家庭中被转渡的界限，当祝英台处于这种阙值状态时，一方面，她殉情的反社会行为更能被社会所接受。另一方面，祝英台在此阙限中的投冢，制造了一个不受控制，且与亲属群体都无关的魂灵。这让“同冢”母题更具张力。

因此，梁祝“同冢”母题叙述的是“死亡—重生”的原型，它的核心结构可以总结为：新娘祝英台在死亡之后获得重生。

四、大小传统的观念图示与“同冢”母题的转化

梁祝结尾从官方进入民间之后，围绕着核心结构“死亡—重生”产生了较大的变化，从死后不朽转变为死后化生或灵魂重生。这体现出大传统和小传统之间不同的观念图示。

梁祝故事的结尾所述“死亡—重生”的原型是一个象征体系，它的意义是在交流中通过意义载体即象征的实际功能而形成。这个象征体系指向内部的意义是含混的，“顺着这个方向，我们努力从词语中引申出一种由它们造成的较大的语辞布局(verbal pattern)的意思”。[25]99这一指向的“死亡—重生”原型成为较大意义的组成因素，与人们自身经验有关。因此，“死亡—重生”原型为一个象征，对不同的人群可以赋予不同的意义。这一不同的意义具体表现在“重生”在官方传统和在民间传统中的不同表述。人们通过选择和强调这个传说的某些部分，而忽视其他部分，让这一母题对不同的人具有不同的内涵。在大传统的梁祝写本中，祝英台借助“义妇”的封号，在民众记忆中实现不朽。而在民间说唱文学等艺术传统中，祝英台以化身为蝴蝶的方式实现了灵魂的不朽，两种方式分别体现了不同的观念背景和认知图示。

在官方传统中，不朽体现为《左传》中的“立德、立功、立言”，德是个人人格的价值，“义妇”是传统社会对女性德行的最高评价之一。《释名》曰：“义，宜也。裁制事物使合宜也。”[28]即义是指合宜的行为表现。《论语·里仁》曰：“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之与比也。”[29]即君子对行于世，没有固定的法则，一切行为以“义”为最高原则。大传统写本中，祝英台的行为被认为合乎时宜，因而被封为“义妇”，成为女性的典范，受到人们的敬仰，在人们的记忆中复活。

在民间传统中，不朽体现为灵魂的不灭，而梁祝结尾中最具特色的表现方式无疑是死后化生的讲述，这体现出列维·斯特劳斯所说的神话思维。神话思维并非原始思维，而是一种未驯化的思维状态。神话思维的对象是隐喻性质的，在同一文化的不同平面和不同文化之间进行转换，使得所描述的对象不仅是语言和规则，也是行为方式的道德基础。“自然现象不是神话企图解释的东西，而是媒介。神话借此解释的不是自然秩序，而是逻辑秩序。”[30]因此，拥有神话思维的人群不单单把自然生命形态的多样性即物种的多样性看作自己在世界中的位置，而是看作使世界的秩序成为一种活生生的可以传承的事物的手段来加以利用。

在这种思维的影响下，民间传统中的重生是通过与自然之间的变形和转换来实现的。各生命领域之间是流动的，人可以转化为自然界中的植物与动物。生命和死亡都不是人类的终极归宿，只是嵌于自然秩序中的一个过渡环节。因此，在梁祝结尾中，精魂转化为翩翩蝴蝶，既而人的生命通过死亡和化生的形式得以回归到自然中去。

总之，在大小传统写本互动的历史进程中，梁祝结尾的“同冢”母题经历了萌发期、成熟期和成型期三个阶段，大小传统写本不断互动与交融，以地志编纂者与民间艺人为中介，经历了“由上而下”又“由下而上”的流动过程。梁祝结尾的“同冢”母题蕴含着“死亡—重生”原型，因而在大小传统的写本中它都保持了同一核心结构：作为新娘的祝英台死亡后重生。同时，“同冢”母题在结构稳定的基础上被不断重构。在大传统写本中，“同冢”母题呈现为以“义妇冢”为核心的叙事，而在小传统写本中，“同冢”母题呈现为以“殉情—化蝶—还魂”为核心的叙事。这是因为“重生”在大传统和小传统中有着不同的表述：在大传统的梁祝写本中，祝英台借助“义妇”的封号，在民众记忆中实现不朽；在小传统写本中，祝英台以化身为蝴蝶的方式实现了灵魂的不朽。这一变化体现了两种观念背景和认知图示。