大唐之声：唐诗中的鼓声书写

张灵慧

(上海师范大学 人文学院，上海200234)

唐诗中有非常多的关于钟鼓之声的书写，目前学界对唐诗中的钟声已有较多关注，但多注重于钟声的佛教意蕴的探讨，对钟声在唐诗中宗教意蕴的形成和对诗歌审美境界的扩展有详细的论述，如傅道彬《晚唐钟声：中国文化的精神原型》中的第七章《唐诗的钟声》[1]、周裕锴的《唐诗中的寺庙钟声》[2]、吴冠文《朝市与佛境：钟鼓之声佛教意蕴的生成及发展》[3]、刘亚斌《一种叠加的诗学：唐诗钟声意象的美育功能与诗境拓展》[4]等。另有一些论文对钟鼓楼制度有所探讨，如夏玉润的《中国古代都城“钟鼓楼”沿革制度考述》[5]、辛德勇的《唐代都邑的钟楼与鼓楼——从一个物质文化侧面看佛道两教对中国古代社会的影响》[6]等。总体来说，已有的研究虽涉及鼓声及钟鼓制度，但鼓声多作为钟声的附庸而被关注，尚未有专文从声音景观和文化地理学的角度对唐代文学，尤其是唐诗中的鼓声展开论述。根据谢弗对声音景观的论述，声景主要分为三类：一类是由自然产生的基调声(keynote sounds)，一类是被有意设计并传递信息的信号声(sound signals)，一类是作为地方声音标志的标志声(sound mark)[7]。李贵曾借用其理论研究宋代东京基调声景的书写[8]。本文受李文启发，将目光上移到唐代，探讨唐诗声景中具有代表性的鼓声。唐诗中的鼓声书写非常丰富，从空间上来说，鼓声不仅响彻在肃穆的寺观及祭祀场所中，还出现在苍茫的边塞以及繁华的城市中。从声音性质上来说，唐诗中的鼓声不仅是一种音乐声，还是声音景观中的信号声与地域标志声。本文从声音景观的理念出发，分析唐诗中的鼓声书写，探讨不同空间场合中的鼓声所体现的性质和文化内涵，展现大唐疆土上的以鼓声为代表的声音景观。

一、肃雍、欢闹与超脱：祭祀空间与寺观的鼓声

鼓在上古时期便已出现，是最早的乐器之一。《吕氏春秋·古乐》记载：“(帝颛顼)乃令鱓先为乐倡，鱓乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英。”[9]123－124其中的鱓实际是一种鱼，皮可为鼓，此处所载应是最原始的鼓的形态及制作原理。后来，“帝喾命咸黑作为声，歌《九招》《六列》《六英》；有倕作为鼙鼓钟罄吹苓管壎篪鞀椎钟，帝喾乃令人抃，或鼓鼙，击钟罄，吹苓，展管篪；因令凤鸟、天翟舞之。帝喾大喜，乃以康帝德”[9]124－125，说明帝喾时已制成真正的鼓，并开始用于祭祀场合。钟与鼓在周代礼乐制度形成时便已是必不可少的礼器，广泛运用于宗庙祭祀等场合，《周礼·地官》中还记载了专门“掌教六鼓四金之音声”[10]720的鼓人，在周代祭祀文学中也时常可以听见钟鼓之声，如《诗经·周颂·有瞽》：

有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽，应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。[11]594－595

这首诗是西周初年的作品，从这首诗中我们可以看到周代祭祀时的不少鼓类乐器，如应(一种小鼓)、田(一种大鼓)、悬鼓、鞉(一种有柄有二耳的摇鼓)，这些鼓与钟磬箫管等乐器一起合奏，发出洪亮肃穆而又舒缓和谐之声，用以祭祀先祖。《诗经》的祭祀诗中写到乐器声的，一般都有鼓的声音，如《诗经·周颂·执竞》：“钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。”[11]589又如《诗经·小雅·楚茨》：“礼仪既备，钟鼓既戒。”[11]469鼓声带着远古的混沌苍茫之感，神秘而又充满了力量。《荀子·乐论》曰：“声乐之象：鼓大丽，钟统实……鼓，其乐之君邪!故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”[12]383－384钟与鼓在乐器中有着崇高的地位，其中鼓声象征着天，在祭祀活动中，通过鼓声可以沟通天地、神灵、祖先与人，这种象征性在礼乐和祭祀系统中一直没有改变。到唐代，具体的祭祀仪式和所用雅乐虽然有所变化，但其理念仍是一脉相承。在唐代祭祀诗中我们时常可以看到鼓，听到鼓声，如《祀圜丘乐章》中的《雍和》：“云门骇听，雷鼓鸣空。”[13]86《封泰山乐章》中的《雍和》：“钟鼓管磬，肃唱和鸣。”[13]92又如《隐太子庙乐章》中的《送神》：“钟鼓铿锵，羽旄昭晰。”[13]143其音喤喤有力而又中正平和，其意义在于营造肃穆的氛围，沟通天地神灵，并实现政治教化。这些歌辞是从国家和政治视角书写的。唐代的郊祀和庙祭大体上仍延续着周以来的传统，所用乐器和音乐风格改变不大。作为祭祀乐器的重要代表，鼓经常出现在唐代郊庙祭祀歌辞中。从中我们可以看到与周代祭祀时相似的语句，也可以听到类似于千余年前在周代郊庙祭祀时奏响的铿锵有力且舒缓和谐的钟鼓之声，感受到那种肃穆神圣的艺术氛围。

鼓声不仅在国家的祭祀活动中不可缺少，在民间祭祀中也是重要的声音景观，唐诗中民间祭祀的鼓声书写多于国家祭祀，且拥有不同的审美内涵。早在先秦时，民间祭祀便能听到鼓声，如《诗经·陈风·宛丘》：“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。”[11]376又如《楚辞·九歌·东皇太一》：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”[14]56不仅先秦如此，后代民间祭祀中鼓也一直是常见乐器。“‘鼓’‘锣’等打击乐器在祭祀仪礼中占着极其重要的地位，可以说它们是中国民间祭祀仪礼最基本、最重要的乐器，尤其是‘鼓’更是民间祭祀仪礼不可缺少之物。”[15]鼓与钟相比，更容易制成，且形制多样，所以既能出现于国家祭祀中，又能广泛运用于民间祭祀。唐代的民间祭祀仪式中仍以鼓为主要乐器，如王维《迎神》：“坎坎击鼓，鱼山之下。吹洞箫，望极浦。女巫进，纷屡舞。”[13]1263又《凉州赛神》：“健儿击鼓吹羌笛，共赛城东越骑神。”[13]1308又如岑参《龙女祠》：“蜀人竞祈恩，捧酒仍击鼓。”[13]2044李端《江上赛神》：“疏鼓应繁丝，送神归九疑。”[13]3268此外，大量的民间祭祀诗中也有鼓声书写。从这些诗中可知，到了唐代，民间祭祀赛神，无论南北，仍能听到响彻数千年的鼓声，而与鼓声相配合的乐器则敲击类弹拨类吹奏类皆有，因地制宜。与国家祭祀时的鼓声相比，唐代民间祭祀的鼓声少了神圣崇高之感，但多了一种热闹欢乐的听觉感受。首先，民间祭祀鼓的式样不必像郊庙祭祀必须遵循古制，与鼓配用的乐器也不是贵重的钟磬之类，而是民间日常所用的笛箫竽笙等。其次，相比国家祭祀乐声的舒缓单调，民间祭祀时的音乐更加接近俗世流行之乐，更为繁复多样。再次，相比郊庙祭祀，民间祭祀的对象多为地方杂神，祭祀性质也具有更多的娱神性。故而，同样是在祭祀场所，国家祭祀和民间祭祀中的鼓声有着不同的声音效果和文化内涵。

钟鼓之声在先秦祭祀中已带有宗教神秘色彩，而到了唐代，随着佛教和道教的发展，以及宗教仪式的成熟，钟鼓也被广泛运用于宗教仪式中，成为宗教法器，其宗教意蕴有了发展和改变。钟声的佛教意蕴已有多篇文章论述，傅道彬先生指出：“在钟与佛的融和中，诗获得了丰富的思想蕴涵，钟声带给人的不是政治象征的高贵尊严，而是超尘脱俗的阵阵清凉。这种清凉用张表臣的话说就是‘钟罄清心，欲生缘觉’。‘清心’与‘缘觉’恰恰是整个唐诗的佛骨禅香的集中表现。”[1]242寺观的鼓声与钟声有着相似的内涵，其所象征的不再是庙堂的高贵，而是世外的清净超脱，通向的是人的无染本性，连接的是此世与彼岸，如储光羲《至岳寺即大通大照禅塔上温上人》：“山墟响信鼓，蘅薄生蕙香。”[13]1382《同房宪部应旋》：“直心视惠光，在此大法鼓。”[13]1400独孤及《题思禅寺上方》：“溪口闻法鼓，停桡登翠屏。”[13]2766顾况《鄱阳大云寺一公房》：“欲知相去近，钟鼓两闻声。”[13]2951在这些诗中，鼓声代表的是寺院，是清净佛法。但钟声与鼓声带给人的艺术感受是不同的，钟声清越空灵，绵邈悠扬，而鼓声铿锵有力，胜在气势，如沈佺期《乐城白鹤寺》“潮声迎法鼓，雨气湿天香”[13]1037，以潮声与鼓声相呼应，正是突出其气势。吴冠文指出，法鼓一词在六朝文学中便经常提到，其出现多与佛教讲经活动有关，相比而言比法钟更常进入文学世界，但到了唐代，文人更爱描写佛钟，尤其是晚钟[3]。虽然法鼓在唐代与佛教有关的文学中不如佛钟出现频繁且内涵丰富，但其本身也有一定的发展。唐代寺院的法鼓声已经成为寺院标志声之一，是寺院的基本声音，且赋予了更多的涵义，闻法鼓能给人一种力量，让人得以明心见性，参悟佛法。不管是佛寺还是道观，鼓皆是法器的一种，其声音铿锵有力，如潮如雷，声闻于外，如一种信号般，代表着方外清净之地，吸引行人前来，并给人一种超脱世外的感知，而近处感受，又气势夺人，给人以震撼之感，如当头棒喝，直震心灵。道观里的鼓声同样带有超脱的涵义，还能引起对仙界的向往，如卢照邻《羁卧山中》：“扣钟鸣天鼓，烧香厌地精。倘遇浮丘鹤，飘飖凌太清。”[13]529又如李白《玉真仙人词》：“玉真之仙人，时往太华峰。清晨鸣天鼓，飙歘腾双龙。”[13]1727比较而言，佛寺的鼓声可以带给人一种向内参悟的信号，引起直击心灵的禅悟，而道观的鼓声却是一种媒介，让人产生对神仙世界的幻想。

总而言之，唐代关于郊庙祭祀、民间祭祀及宗教场所之诗中的鼓声书写中，祭祀场所尤其是国家祭祀中的鼓声，承续的是周代以来的传统，所呈现的声音景观与文化内涵并无新变，民间祭祀中的鼓声亦保留着传统的娱神性，但表现得更为明显，俗乐的应用，使其带有更多的与传统不同的现实娱乐性，而寺观中的鼓声，随着唐代寺观制度仪轨的成熟和唐代佛道之风的兴盛，与钟声一道，形成了典型的宗教意蕴。这些场所的鼓声分别带有不同的文化内涵，构成了不同的声音景观。郊庙祭祀中的鼓声宏大神圣，代表着礼乐教化的政治内涵；民间祭祀中的鼓声欢闹急促，体现的是民间杂神祭祀的娱神民俗，而寺观之中的鼓声超然出尘，带给人的是宗教感悟和幻想。

二、苦战之情与功业之思：边塞战场空间的鼓声

与钟声相比，唐诗中的鼓声存在于更宽广的空间，不仅响彻宗庙之中，更是声闻于广阔的边塞战场。鼓自先秦时便运用于军中，如《荀子·议兵》所载：“闻鼓声而进，闻金声而退。”[12]278击鼓而用兵，早成定制。《诗经·邶风·击鼓》的“击鼓其镗，踊跃用兵”[11]299，《楚辞·九歌·国殇》的“霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓”[14]82，便是其例。鼓声是战场之声，也是军乐中的重要乐器。据郭茂倩《乐府诗集》所载，“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也……自隋以后，始以横吹用之卤簿，与鼓吹列为四部，总谓之鼓吹，并以供大驾及皇太子、王公等”[16]449－450，由此可知，鼓作为横吹中的乐器，是军乐的组成部分，而在隋唐以后又用于卤簿仪仗。鼓声既是战争之声，又是军乐的重要组成，故而常出现于边塞诗中，成为边塞之地重要的不可缺少的声音景观。

唐代与军乐或仪仗乐有关的诗歌书写中，当言及音乐本身时，鼓声往往作为器乐之声的代表，如《鼓吹铙歌·东蛮》：“歌诗铙鼓间，以壮我元戎。”[13]179长孙无忌《五言奉和行经破薛举战地应诏》：“鸣銮出雁塞，叠鼓入龙城。”[17]又如唐玄宗《送张说巡边》：“鼓吹威夷狄，旌轩溢洛阳。”[13]40这些基于政治视角的鼓声书写，体现了唐朝军队的浩大气势，彰显了国家、圣主等的威仪。但作为军乐的鼓声，在唐代个人视角的边塞诗中出现较少，描写简单而模糊，如岑参《与独孤渐道别长句兼呈严八侍御》：“军中置酒夜挝鼓，锦筵红烛月未午。”[13]2054韦应物《军中冬燕》：“兹邦实大藩，伐鼓军乐陈。”[13]1901从中可以看出鼓声作为军乐的重要组成，但具体的演奏情况并不清楚。而作为战争信号和边塞标志的鼓声在唐代边塞诗中却非常之多，且鼓声与边塞、战争建立起了直接联系，如刘长卿《送李判官之润州行营》：“万里辞家事鼓鼙，金陵驿路楚云西。”[13]1559诗中直接以鼓鼙代表军营，这是因为鼙鼓之声是边塞军营及战场最常听见也是最具代表性的声音，在人们的意识中，鼓声即是边塞军营的标志声，鼓声响起即是战争的信号。又如李白的《塞下曲六首其一》及《塞下曲六首其六》：

五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。

烽火动沙漠，连照甘泉云。汉皇按剑起，还召李将军。兵气天上合，鼓声陇底闻。横行负勇气，一战净妖氛。[13]1700－1701

“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，边关的鼓声与战争紧密联系在一起，鼓声即是战争的信号。真实的战场之上，往往是震耳的厮杀声、马蹄声、弓箭破羽声交织在一起，但第二首诗中重点描写的战场之声是鼓声，“兵气天上合，鼓声陇底闻”，天上的兵气映射的是战场的腾腾杀气，从中可以想见战场的惨烈胶着之状，而震耳欲聋的隆隆鼓声响彻大地，给人带来的是听觉的震撼。鼓声非常直观地展现了战争的激烈和悲壮，没有比这更能代表战争的声音了。

作为战争的信号声，先秦至六朝在描写战场鼓声时多渲染战争的悲壮及惨烈，表现的多是苦战厌战之情，唐代边塞诗中仍延续着这一写作传统，如崔颢的《辽西作》：

燕郊芳岁晚，残雪冻边城。四月青草合，辽阳春水生。胡人正牧马，汉将日征兵。露重宝刀湿，沙虚金鼓鸣。寒衣著已尽，春服与谁成。寄语洛阳使，为传边塞情。[13]1329

在这一类边塞诗中，鼓声的背景是荒凉苦寒的边塞，永无止歇的战争，展现的是边塞生活的艰苦，传达的是戍边战士对战争的厌倦以及对家乡亲人的思念。

但是，唐人在用鼓声展现边塞之地之景时，所表达的除了苦战厌战之情，更具代表性的是男儿热血、报国情怀和功业之思。这在盛唐前后较为普遍，具有时代性，典型的代表是杨炯的《从军行》：

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。[13]611

在这首诗中，风与鼓声让人瞬间进入战争现场，战争的悲壮藉由听觉传达给读者，但这悲壮的环境却是为了渲染大唐将士的英勇豪迈之气，当战争烽火烧起之时，男儿心中热血被点燃，保家卫国、建功立业之信念被激起，使他们无惧无畏，勇往直前，诗中甚至直言宁为百夫长、胜作一书生，深刻表现了唐人崇尚雄伟气魄、积极建功立业的心态特征。唐代边塞诗中借鼓声渲染战场气氛并表达热血之气、报国情怀和功业之思的还有很多，如王昌龄《出塞二首其二》：“城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。”[13]1444李白《从军行》：“鼓声鸣海上，兵气拥云间。愿斩单于首，长驱静铁关。”[13]1710李希仲《蓟北行二首其二》：“寒日鼓声急，单于夜将奔。当须徇忠义，身死报国恩。”[13]1616在这三首诗中，鼓声是战争的信号和代名词，也是展现英勇豪迈的催化剂，鼓声声震天地，宏大的鼓声激起的是热血之气，也是报国之念、功业之思，鼓声是表现于外的声音景观，而暗含的却是豪迈开阔、积极进取的思想信念。这与有唐一代士人积极昂扬、渴望建功立业的心态有关。不同于魏晋六朝的社会动乱、战争频仍，唐朝国家统一、国力雄厚，而边关成了投身报国、建功立业的地方，吸引着有志者的目光，在这样的社会背景下，唐人对于战争的感受自然不同于前代。虽然到了真正的战乱，如安史之乱以后，也会发出“天下鼓角何时休”[13]2381的哀叹，但同样也会发出济时报国、建功立业的呐喊。“对功名的歌颂，在唐代战争诗中一直都不曾消失，这也是唐代战争诗的一个重要特色。”[18]105在这种唐人普遍的积极进取的心态影响下，边塞虽苦寒，战争虽残酷，但都无法浇灭他们心中的热血，铿锵鼓声，仿佛敲在他们的心中，越是宏大，越能唤起心中积极进取的信念。故而哪怕他们并未真正去往边关，但心中的憧憬并未减少，并不妨碍他们创作大量的豪迈壮美的边塞诗。在他们的诗中，鼓声与角声、笳声、笛声、风声、雪声等是最常出现的声音，这些声音共同组成独特的边塞声音景观，而鼓声可以视为其代表。风雪之声是边塞的自然基调声，渲染的是艰苦的自然环境，笳与笛是战争空隙时的声音，唤起的多是边地的悲苦之感和征人的思乡之情，唯有鼓声，它不仅是战争的信号，是战场上最常听到、最具力量的声音，也是唐人积极进取心态的最佳体现，兼具悲壮之美和豪迈之气，故而唐人在描写边塞和战争时多突出鼓声，渲染战争的场面，表现从军者的勇猛无畏。在这里，鼓声成了边塞之地的标志声，不仅代表了边塞之地的声音景观，还承载着唐代士人对于边塞之地的想象和建功立业的愿望。

总体看来，在不同时期，唐代边塞战争诗中的鼓声书写集中表达的情感意蕴有所不同。初唐时期多以鼓声表现军队之强大、圣主之功业，取鼓声气势浩大之特征，而这种书写与隋朝一脉相承；盛唐时期常以鼓声寄寓个人功业之渴望、豪迈之气概，取鼓声豪迈热血之特征，具有时代特色；到了中晚唐，国力已然衰落，战事频仍，边塞或战争诗中的鼓声突出的是苍凉悲壮的效果，更多地寄寓了传统的厌战情绪。

综上，鼓声是边塞之地的重要声音景观，既是军乐的组成部分，也是战场的信号声，还是边塞之地的标志声。唐诗中的边塞鼓声，或昂扬，或悲凉，或忧愤，或表现征人苦战戍边的无限伤怀，或表达士人民众对战争的厌倦。但最具有唐代特色的是，雄壮的鼓声很好地表现了唐人积极豪迈的时代心态，寄寓了唐人对建功立业的深切渴望。

三、大唐气象与功名之念：城市空间的鼓声

在唐代城市，尤其是都城之中，鼓声也是重要的声音景观。它既是宫廷和民间常用的乐器，奏响于节日庆典、宫廷燕享、民间宴会，也是报时器，响彻宫城和街市。唐诗中对于都市鼓声的书写也非常多，大致分为两类，作为音乐的鼓声，和作为信号声的鼓声。前者多给人带来盛世与欢乐的审美感受，后者让人联想到时间、皇权和功名。以都市中的乐鼓声和报时鼓声为中心，可以呈现唐代都城的声音系统和生活空间。

鼓在唐代是常见乐器，且形制、功能多样。不仅用于祭祀，也广泛运用于燕享以助兴。与祭祀诗中一样，鼓作为乐器，常常与钟一起出现在节日及宫廷燕享诗中。朝廷的重要节庆活动中，一般都有礼乐的配合，最重要的庆典要数正日临朝，唐太宗李世民便有《正日临朝》诗：

条风开献节，灰律动初阳。百蛮奉遐赆，万国朝未央。虽无舜禹迹，幸欣天地康。车轨同八表，书文混四方。赫奕俨冠盖，纷纶盛服章。羽旄飞驰道，钟鼓震岩廊。组练辉霞色，霜戟耀朝光。晨宵怀至理，终愧抚遐荒。[13]3－4

在这首诗中，我们可以想象唐代正日临朝的场景，是日皇帝会见百官，百族进贡、万国来朝，文武百官及各国使节身穿盛服，赫赫奕奕，入宫朝拜，大道上羽旄飞驰，热闹非凡，大殿外钟鼓震天，场面恢宏盛大。正日临朝为国家大典，庄严肃穆，但仍存在许多声音，如入宫之路上络绎不绝的车马声，万民争睹的喧闹声，宫内的风吹旌旗声，百官及使者的朝贺声、鸣珮声，而在这首诗中，重点描写的声音是宫殿内以钟鼓之声为代表的乐声。在其他臣子的奉和诗中，声音景观同样突出乐声，如魏徵《奉和正日临朝应诏》：“庭实超王会，广乐盛钧天。”[13]441许敬宗《奉和元日应制》：“广庭扬九奏，大帛丽三辰。”[13]463李百药《奉和正日临朝应诏》：“充庭富礼乐，高宴齿簪缨。”[13]536可见在这重要的国家庆典中，雅乐之声是非常突出且有着丰富涵义的，故而被特意突现，成为庆典中重要的声音景观，如王建《元日早朝》诗中所说：“大国礼乐备，万邦朝元正。”[13]3364礼乐之盛代表着大国气象，以钟鼓为代表的雅乐，延续着礼乐内涵，代表着大唐的正统和宗主地位，以其恢宏壮阔的声音效果，营造出一种盛大繁华的大国气象。

另外像上元节等节日，钟鼓之声也是重要的声音景观，如敦煌遗书伯二五五五所抄的唐玄宗《御制勤政楼下观灯》：“钟鼓连宵合，歌笙达曙雄。”[19]上元佳节，明月之下，长安城中华灯辉耀，君民同庆，万方同乐、盛世升平之景观与气象在连宵钟鼓声中推向了极致。

除了节日庆典，宫廷节日宴会中也有音乐演奏，其中最具代表性的还是钟鼓声，如唐玄宗《春中兴庆宫酺宴》：“伐鼓鱼龙杂，撞钟角觝陈。”[13]38崔日用《奉和人日重宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》：“新年宴乐坐东朝，钟鼓铿锽大乐调。”[13]559王昌龄《夏月花萼楼酺宴应制》：“楼台生海上，箫鼓出天中。”[13]1441钟鼓乐声展现出盛大祥和的政治氛围，昭示着宴会的规格，也代表着一种礼乐秩序。

在唐代君臣的燕享诗中经常出现“箫鼓楼船”“横汾”等类似的词，如唐德宗《九日绝句》：“中流箫鼓诚堪赏，讵假横汾发棹歌。”[13]47韦元旦《兴庆池侍宴应制》：“夹岸旌旗疏辇道，中流箫鼓振楼船。”[13]774李乂《奉和晦日幸昆明池应制》：“汀洲归棹晚，箫鼓杂汾讴。”[13]999这些诗句皆是化用汉武帝的《秋风辞》：“泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发櫂歌，欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何。”[16]1715－1716汉武帝此诗作于幸河东祠后土后与群臣饮燕于汾水中流之时，唐代君臣多用此典，皇帝以此比附汉武帝汾水燕享群臣之雍容盛况，臣子藉此盛赞天子有如汉武帝之文治武功。而李峤的《汾阴行》却是借咏汉武帝汾水之事而抒发世事难测、富贵无常的历史沧桑感：“櫂歌微吟彩鹢浮，箫鼓哀鸣白云秋。欢娱宴洽赐群后，家家复除户牛酒。声明动天乐无有，千秋万岁南山寿”“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞。”[13]690李峤更多的是延续了汉武帝“欢乐极兮哀情多”的感叹，表达了一种乐极哀来、世事无常的哲思。但李峤此诗并非为燕享应制而作，唐代燕享诗中的鼓声仍是以表现歌舞升平、欢乐喜庆为主，在诗中传达着盛大崇高的政治寓意和繁华祥和的艺术感受。

关于前代的鼓声之典，唐代诗人还有较多引用，如祢衡击鼓之事便数见于唐诗中，以李商隐《听鼓》为例：“城头叠鼓声，城下暮江清。欲问渔阳掺，时无祢正平。”[13]6150城头的鼓声让诗人想到祢衡击《渔阳掺挝》之事，然诗人感叹的不是祢衡的狂傲正直，而是时代再无祢衡的悲哀，此处的鼓声激起的是与先贤的对话和对现实的慨叹。

此外，唐代亦有许多新的与鼓相关的典故出现。鼓与唐玄宗有很深的渊源。《羯鼓录》中记载玄宗“尤爱羯鼓玉笛”，并自制《春光好》《秋风高》[20]，此故事流传甚广，在唐诗中已经常将羯鼓与玄宗联系起来，如崔道融《羯鼓》：“华清宫里打撩声，供奉丝簧束手听。寂寞銮舆斜谷里，是谁翻得雨淋铃?”[13]8207又如张祜《华清宫四首其一》：“宫门深锁无人觉，半夜云中羯鼓声。”[13]5841又如温庭筠《鸿胪寺有开元中锡宴堂楼台池沼雅为胜绝荒凉遗址仅有存者偶成四十韵》：“紫绦鸣羯鼓，玉管吹霓裳。”[13]6758再如杜牧《华清宫三十韵》：“尘埃羯鼓索，片段荔枝筐。”[13]5950在中晚唐诗人心中，羯鼓代表着唐玄宗和开元天宝时代，因此，有关羯鼓的书写中往往有着复杂内蕴，既有对盛世的怀念，也有对安史之乱及玄宗与贵妃爱情悲剧的反思和哀叹。除了玄宗，《羯鼓录》还记载了花奴(汝南王李琎)等多位宗室及大臣擅长演奏羯鼓。同时，书中著录了一百多首鼓曲名，由此可见唐人对于羯鼓的喜爱之深，故齐己有“掀天羯鼓满长安”[13]9592之叹。另一个与唐玄宗有关的鼓声典故便是“渔阳鼙鼓”，白居易《长恨歌》中有“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”[13]4818。以渔阳鼙鼓代指安史之乱，霓裳羽衣代指开元盛世和李杨爱情，在强烈的对比中，将那种盛世繁华一朝破灭，爱情、国运瞬间颠覆给人带来的震惊和凄凉感表露无遗。此后，中晚唐、宋元明清以此为语典，常加以化用，或反思安史之乱，或代指战争国难。

值得一提的是，唐代的鼓形制多样，除了传统的汉族自有的鼓类，外族的鼓也在都市中流行，具有浓厚西域风格的鼓乐亦深受人们喜爱。鼓乐是歌舞、大曲的重要配乐，唐代歌舞大曲多受西域等外来音乐舞蹈的影响，配乐中的鼓声亦不同于魏晋六朝流传下来的清乐中的鼓声，多融合了其他民族音乐特色，如《柘枝舞》便是典型的来源于西域、盛行于大唐的乐舞，唐人对此舞多有书写，如白居易《柘枝妓》：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。”[13]5006又如刘禹锡《观柘枝舞二首其一》：“翘袖中繁鼓，倾眸遡华榱。”[13]3972在这些描写柘枝舞的诗中，大多会突出描写鼓乐，它是此舞的重要伴奏。在这类由外族乐舞发展而来的歌舞、大曲中，带有异域风格的鼓乐给人以新奇之感。唐代这类乐舞非常多，是唐代都市中常见且具有时代特色的声景。这类乐舞在唐代城市中的流行，也说明了在开放的文化政策下唐人包容多样的审美取向。

除了用于宴会以助兴，鼓也用于挽歌中，如王维的《故南阳夫人樊氏挽歌》：“叠鼓秋城动，悬旌寒日映。”[13]1256《故西河郡杜太守挽歌三首其三》：“旌旗转衰木，箫鼓上寒原。”[13]1283不同于宴会中的繁华欢乐之声，此时的鼓声是一种哀伤悲切之声，传达着凄凉悲恸之情。

此外，鼓声还作为信号声存在于唐代城市中，为人们所熟悉。唐代城市有钟鼓楼，甚至在京城诸街上还有街鼓用以报时，唐诗中有诸多诗句可为证。其中都城的钟鼓声与皇权及秩序联系密切，如周志高所说：“中国古代社会中的晨钟暮鼓，除了报时的功能之外，更多的是彰显皇权的存在与威严，所有钟声、鼓声能够到达之处，都在皇权的统治之下，在钟鼓建构的音景中宣示封建统治者的秩序。”[21]此外，鼓声也是开市之声，《唐会要》卷八十六记载：“景龙元年十一月敕：诸非州县之所，不得置市。其市当以午时击鼓二百下，而众大会。日入前七刻，击钲三百下，散。其州县领务少处，不欲设钲鼓，听之。”[22]因此，鼓声便与时间和街市及世俗生活联系了起来。

以清晨的鼓声为例。黎明时分响彻城市的鼓声，是一个城市一天的开始。在这鼓声中，失眠怀人者结束漫漫长夜，官员准备上朝，市民开始忙碌一天的生活，行人将要踏上新的征程。关于报时声的时间意蕴吴冠文已有涉及：“在日复一日的报时钟鼓声前，凡夫生命的短促显得越发不堪。对于年华渐逝的人，汉唐间作为官方统一报时的滴漏和钟鼓之声，在他们主观上形成的也是一天紧似一天的迫促感。”[3]诚然，报时的钟鼓声按时响起，而时间从中悄悄流逝，极易让人产生时间流逝的无奈。此外，在城市的晨鼓声中，我们可以感受到一个城市在黎明时分的浮世百态。但因为唐诗的作者身份多为士人，所以唐诗中展现的多是士人眼中耳中的城市黎明，而对市井百姓的黎明生活描绘较少，唐诗中的黎明鼓声很少联系到市井之声，更多的是离别之声及早朝之声。

鼓声作为报时声，在唐诗中很容易与离别主题联系起来。黎明鼓声常常是离别的催促声。鼓声响起，即是行人离去之时。在催促着离别的鼓声中，行人与送行者或含离别之情，或感征途艰辛，在这些人的耳中，鼓声带着无奈而伤感的情感意蕴，如：

朗朗闻街鼓，晨起似朝时。翻翻走驿马，春尽是归期。地失嘉禾处，风存蟋蟀辞。暮齿良多感，无事涕垂颐。[13]3863－3864

晓鼓声已半，离筵坐难久。请君断肠歌，送我和泪酒。月落欲明前，马嘶初别后。浩浩暗尘中，何由见回首。[13]4778

以上两首诗的背景声皆是晨鼓之声，韩愈在这鼓声中将要离开太原继续踏上征程，诗中既表达了对太原之地的不舍，也表达了自身的迟暮之感，白居易的诗是与友人相别，晓鼓声已过半，离别时刻已无法再推，在这鼓声的催促中，离别之情更加浓烈，友人歌声断肠，而诗人以泪和酒，情感达到高潮。在这一类诗中，鼓声即是离别之声，在诗中承载着离别的无奈和伤感。

都城黎明鼓声在唐诗中还是早朝之声，这一关联在南朝便已建立，“到了严格施行朝暮钟鼓制度的隋唐时代，钟鼓之声与朝市相关的寓意越来越明显”[3]。唐人特别钟爱书写早朝诗，对于鼓声催促下的早朝景象多有描写，其中一类是歌颂鼓声之中君臣早朝的庄严气象，其中蕴含的是对功名的向往，如：

金陵控海浦，渌水带吴京。铙歌列骑吹，飒沓引公卿。槌钟速严妆，伐鼓启重城。天子凭玉几，剑履若云行。日出照万户，簪裾烂明星。朝罢沐浴闲，遨游阆风亭。济济双阙下，欢娱乐恩荣。[13]1703

钟鼓余声里，千官向紫微。冒寒人语少，乘月烛来稀。清漏闻驰道，轻霞映琐闱。犹看嘶马处，未启掖垣扉。[13]2980

鼓动出新昌，鸡鸣赴建章。翩翩稳鞍马，楚楚健衣裳。宫漏传残夜，城阴送早凉。月堤槐露气，风烛桦烟香。双阙龙相对，千官雁一行。汉庭方尚少，惭叹鬓如霜。[13]5049

三首诗皆展现了都城之中黎明时分的早朝景象，隆隆钟鼓声中，宫门次第开启，百官车马声络绎不绝于道，至宫殿外肃穆排列，而此时日出景象壮美，在这样的声音和景象背景中，早朝威仪与国家气象展露无遗。而在这深处体现的是参与早朝者及观看或想象早朝者对于建立功名、施展抱负的梦想。对于身居都城的士人来说，鼓声隆隆，是早朝的信号声，也是功名事业的提示声。

另一类是描写听鼓应官者的无奈，以及坊市鼓声的喧嚣，表达对鼓声与早朝声代表的官僚生活、俗世名利的厌倦，如李商隐《无题二首其一》：“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”[13]6163白居易《寄李十一建》：“门静唯鸟语，坊远少鼓声。相对尽日言，不及利与名。”[13]4718又如刘禹锡《同白二十二赠王山人》：“笑听鼕鼕朝暮鼓，只能催得市朝人。”[13]4063这三位的身份都是官僚，但在这三首诗中对鼓声的感受却是与前一类截然不同的，李诗表达的是对听到鼓声必须去应官任职的无奈，白、刘二诗表达的是对鼓声所代表的名利的厌倦，以及对远离坊市朝堂之人的歆羡。但从反面说明，黎明鼓声体现的便是朝市之声，代表的是世俗功名与利禄，鼓声成为提醒世人追求世俗名利的信号声和都市的标志声。

综上，唐代诗中的城市鼓声，既是庆典及宴会上升平欢闹的乐声，也是送葬队伍中悲凉的挽歌声，还是报时的信号声。作为乐声，鼓声展现的是城市中热闹或悲哀的声音景观，作为信号声，鼓声代表的是离别声以及朝市声。唐诗中的城市鼓声所展现的市井声较少，而作为早朝声却非常典型，鼓声所代表的早朝声关联着国家的气象威仪和士人的功名抱负。此外，鼓声报时是城市所特有，故鼓声也可称为城市的标志声，长安的晨鼓声更是具有都城标志意义。

四、结语

唐诗中的鼓声书写非常多，从空间场域来看，主要有超脱俗世的祭祀空间和寺观场所，苍凉热血的边塞战场，繁杂热闹的都城街市，三个维度的空间中，鼓声皆是代表性的声音景观，但在不同的空间中有着不同的审美效果和文化内涵。在国家郊庙祭祀中，鼓作为礼器，其声肃雍洪亮，鼓声入诗，既能再现神圣崇高的氛围，又代表着历史层累的礼乐文化内涵；在民间祭祀中，鼓是重要的乐器，其声繁杂热闹，神秘之外更多地表现了民间世俗的欢乐；在寺观中，鼓为法器，鼓声超然出尘，引导着对真如本性的参悟，抑或对神仙世界的幻想。在边塞战场空间中，鼓声被当作战争的信号声和边塞的标志声，在唐诗中不仅寄寓着苦战情怀，且特别联系着唐人的报国之念和功业之思；而在城市空间中，鼓声作为乐声出现在节日庆典、宴会、挽歌中，用途广泛，多展现歌舞升平、繁华热闹的都市氛围，其中羯鼓之声更是与唐玄宗及其时代紧密联系起来。此外，鼓声也作为报时的信号响彻宫廷和街市，其中黎明时分的鼓声最具代表，鼓声既是早朝声，也是都城的标志声，关联着国家的气象威仪和士人的功名仕宦。从作者层面来看，鼓声是所有阶层所熟悉并加以书写的声音景观，从君王到士人、僧侣，从名家大流到普通诗人，皆有鼓声书写。从诗歌体裁和题材内容来看，鼓声亦是非常常见的，古体、近体、乐府诗中皆有鼓声书写，郊庙祭祀诗、应制诗、边塞诗、燕享诗等皆以鼓声作为重要的声音景观，或以鼓声再现现实氛围，或象征寄寓情感内涵，或从国家、政治视角书写，或从个人视角书写，呈现了唐代不同生活空间中的以鼓声为代表的声音景观。唐诗对鼓声的书写较之前代尤多，既继承并发展了传统的书写模式，又有独具唐代气象和内涵的书写，并为后世提供了新的历史文化典故，影响了后世鼓声书写的模式。可以说，鼓声是唐代疆域上最具代表性的声音景观，唐诗中的鼓声书写极好地传达了唐朝的时代精神，堪称大唐之声。