非虚构：“真实”的审美与“审美”的真实——以汪泉的《随风而逝》为例

崔 丹

（华南师范大学 文学院，广东 广州 511400）

非虚构写作在当下文坛形成了一种微妙的局面，在非虚构概念本身处于含混模糊、纷繁缠绕的状态中时，作品却盈千累万，达到了井喷式的状态，这是现实生活“真实性”魅力对作家的吸引。值得注意的是，人们即使经历了相同的事情，对于真实的认识和以此为基础进行的文学创作不同，如何将客观的生活真实转化为文学真实是非虚构写作中的关键问题。《人民文学》自2010 年推出非虚构写作专栏，经过几年的创作实践与沉淀，又在2013 年的文章中进一步提到：“无论现实题材还是历史题材，目前人们更多的兴趣似乎还局限在‘非虚构’内容与社会学、史学研究范畴相洽的那部分。我们对‘非虚构’更热切的希求是：深在的人性意味、结构、语言等经典性文学要素，能够更自然从容地渗透在写作意识中。”[1]《人民文学》实际上切中了非虚构写作的弊端，非虚构写作中作家依托文学形式表达自身真实立场和真实观念，文学真实在兼顾生活真实的同时，也需要有自身的文学性追求。目前的非虚构写作中，“叙述视角单一，结构也不复杂，基本上遵循线性发展的故事走向，其审美价值上的不足几乎显而易见”[2]。弱势群体、底层生活成为作家的聚焦视点，强烈的现实针对性使非虚构写作中的真实书写与审美表达逐渐走入了剥离的困境，文学的审美表达似乎很难介入直接书写现实的非虚构写作。如何逾越非虚构写作中真实与审美的沟壑，在“真实”中交织审美体验，在“审美”中思考生活、人性等本质的真实是非虚构写作中需要重视的问题。汪泉2019 年出版的非虚构作品《随风而逝》将自己的真实经历置于文本中心，作者曾提及在创作中多次出现情感难以自抑、写不下去的创作情境。作品通过两个舅舅之间视角的交织互补，还原了一场本可避免的矿难真相，揭示了弱势群体生活的艰辛以及政商勾结的社会腐败现象。作者在以写实性手法关注底层生活、强调文学社会担当的同时，也通过叙事技巧、语言、色调、情绪等强化文学作品的审美表达，力图使作品在现实真实和审美形式之间形成一种别样的张力。

一、虚构与非虚构交织的矿难真实与情绪的审美

非虚构写作在叙事上对生活真实性的强调凸显出文学的可感知性和可触摸性特征，充当了个人或群体在当下多边复杂的社会中发出自我声音的媒介，这种贴近现实人生的“真实性”使读者情不自禁地将自身代入到作品中，产生情感共振，这也是非虚构写作比其他类型的创作更加具有优势的重要原因。从题材上看，《随风而逝》的矿难背景与现实距离十分贴近，作品采用了双重之“我”的并行叙事结构，将矿长身份的舅舅以及受难者家属身份的舅舅并置在同一事件中，作者通过两者视角的相互切换，以一种揭秘式的处理方式还原事实真相，最大限度地维护事件的真实性。“真实性”作为作品带给读者的最终指向，是被作家通过种种层级单位建构出的感知映像。《随风而逝》矿难的“真实感”营造首先来自地理空间的真实。曾大兴指出，文学中的地理空间是“存在于文本中的以地理物象、地理事象、地理景观（地景）为基础的空间形态，与客观存在的自然或人文地理空间有重要的关系”[3]326。作品以“我”在听到外甥王筱遇难后，由兰州到阳关的奔丧之路为开端，“去阳关的路很长，沿途正是河西走廊。从兰州出发，途经永登、华藏寺、古浪、威武、河西堡、山丹、张掖、高台、酒泉、阳关，共计900 多公里。路的左边就是一连串的山脉——乌鞘岭、马牙雪山、西山、莲花山、焉支山、阿尔金山，北面是马鬃山、合黎山、龙首山，其间便是狭窄的走廊”[4]13。作者由河西走廊、丝绸之路等客观区域到具象化地名的视野聚焦、收缩，使读者在阅读中能够以现实生活为观照搭建空间背景，这是作品与读者的双向互通，两者的距离在现实地理空间介入下被缩短、被接续。我们可以看到，当下非虚构写作中关注现实生活的代表性作品，如梁鸿的《中国在梁庄》的梁庄、孙惠芬的《生死的十日谈》的辽南农村、慕容雪村的《中国，少了一味药》的江西上饶等都会出现具体可见的地理空间，但这种地理空间的构建不同于虚构文学中的地理空间，譬如沈从文的湘西、老舍的北京、莫言的山东高密乡等地域性书写。非虚构写作中的地理空间是清晰的、未变形的，需要回避作家的联想、想象与创造，它是能被拼接的现实空间、作家创作以及读者接受的三种真实性的重合，即客观存在的自然空间与作家在作品中融合自己思想建构的地理空间以及读者联系自身的生活经验再创造的文学空间三者的统一。《随风而逝》中大量地理空间的细节描写在无形中强化了文本的“真实感”，如奔丧之途中，永登到华藏寺庙经过五个隧道，穿过乌鞘岭，就进入河西走廊的门户即古浪，从黄羊镇经威武到河西堡服务区等，静态的文本调动着读者动态的视觉迁移，“我”奔丧的亲历路程与读者想象的奔丧之路相互统一、融合，现实真实空间首先赋予了文本地理空间的真实，成为建构矿难真实的基本层级单位。

非虚构写作中，作家为强调事件的真实性，往往将主人公设置为单一的在场的“我”。文本中，“我”作为事件见证者和参与者的讲述是事件可靠性的重要支撑，对事件发展具有主导性作用。《随风而逝》以“我”的视角切入，却采用了双重之“我”的叙述视角，即亲历事故的在场者和事故受难者家属同时言说的叙事方式。受难者家属视角带有作者明显的个人特征，是非虚构写作中私人化真实情感的主要体现；与此相对，事故在场者的“我”的视角则是一种祛个人化讲述，是作家对客观事实经过筛选、过滤，以一种再创造的形式将自身未经历过的体验诉诸文学，是一条带有虚构色彩的线索。对于双重视角的叙述初衷，汪泉曾提及，“这样做完全是为了小说的真实感，为了真实，我用了双视角，把两个舅舅嵌入进去。一个舅舅在故事的内核当中，一个舅舅在故事的外壳外边。一个寻找真相，一个也要从真相中抽离出来，他们是这样一种对等的状态”[5]。作品中双重之“我”的言说建构了两重叙述空间：一是底层群体的无力感书写与人性关怀，即受难者家属之“我”历经的个体生命逝去、相关企业推诿责任、弱势群体维权无门、生命价值得不到应有尊重的现实图景，描画出普通人生存的残酷、悲哀、心酸与无奈；一是政商勾结、利益交织的官场情状，即矿长身份之“我”言说的矿难中牵涉的防毒面罩、氧气罐的质量问题，官场的权力争夺，外包企业的无良作业，官商的利益链条等，还原了矿难中12 条生命逝去的真相以及背后牵涉出黑暗复杂的官场现实，这种虚构视角中实质上蕴含着对非虚构现实的真实回应。虚构的事故在场者“我”的视角和为逝去的生命奔波维权的受难家属“我”的视角，两重叙事空间既相互补充又相互独立，在虚构与非虚构的融合中，展开了广阔的社会图景，两者在“真实的世界”这个中心上实质具有统一性，问题的揭示与答案的找寻最后汇焦到对生命个体价值尊重问题的思索。在此，非虚构写作中的个人经历的“真实”与合乎现实逻辑、现实体验的虚构之间的界限在对生命的悲悯关怀中被无声地淡化消抹，呈现出水乳交融的关系，地理空间的真实与两重叙事空间组成了矿难中普通人的真实生活场景，共同构建出矿难事件的真实性感知。

非虚构写作中作者不避讳自身主体性，将个人生存经验融于社会大历史背景中，通过社会中的“小人物”勾连出令人深思的社会问题，这可以说是中国文学中现实主义传统的赓续，凸显出文学在反映社会“真实”中应有的地位与担当。对于目前的非虚构写作来说，如何在现实真实的缝隙中契入审美表达是作家需要思考的问题，在这方面，《随风而逝》无疑是具有可取之处的作品。《随风而逝》虽借助客观地理空间的真实营造矿难事件的真实，但又不仅仅囿于地理空间的客观真实。作品中“我”奔丧之路经过的具象化的地理空间并不只是冰冷的、静态化的地标，而是由点到面具有视觉性的长度和宽度的距离变化，如作品中多次出现车子在黑夜中疾驰、漫长的无边隧道等。隧道、高速公路等作为勾连不同地点的载体，这种没有尽头的地理空间中所充斥的封闭、压抑与窒息，也是“我”焦虑情绪的外化。矿长之“我”在急速奔回矿难现场遭遇车祸，王筱舅舅之“我”经受长途奔波快速赶到矿场，两个独立的叙事空间被凝聚连接，客观陈述中夹杂着紧急、慌张、焦虑、恐惧的思绪，车的速度、人的心情与读者接受之间形成了递接式的情感张力。此外，奔丧路途中作者频繁提及黑夜、烟雾、大雨等自然物象，如：“夜，很深很浓，黑夜如同深渊，我怀揣着比黑夜更巨大的悲伤，负重前行”[4]13，“我的心上蒙上一层铁灰色的烟雾，沉重无比，堪比眼前的黑夜”[4]11，“从遥远的阳关汹涌来袭，狼奔豕突；凄风苦雨和黑夜勾结成一体，像无边的烟雾，充满铁腥味，扑面而来”[4]20。作者将奔丧之“我”的情绪融入客观物象中，内心悲痛与绝望如同冰冷凄凉的大雨和漫漫的黑夜，扼住了人的咽喉，逐渐侵蚀、扼杀生者的希望，无边的烟雾不仅是自然的烟雾，同时也是夺去王筱生命的矿井里的烟雾，轻盈的烟雾背后却有着无法承受的生命之痛。在王筱事故的处理中，作者也将自然渗入到人物情绪中，像“鸟儿的哀叫”“哀思的淫雨”“缝隙的残光”“形销骨立的枯树”“苍凉的远山”等人与自然通感的诗意化表达，通过人的身体直觉建构出灰色的情感色调，这实质是在客观真实空间中营造出另一重真实的情感空间。现实的地理空间与作家的心理空间交织，这些来源于地理空间的客观物象，同时又超脱了客观的真实，单纯的地理空间实录的真实转化为情绪的真实。因此，地理与生命交叠中情感的写实进而成为一种艺术化表达，“真实”成为一种审美，地理空间的客观真实与合乎现实逻辑的虚构的真实使作品由地理真实递接到事件的真实，加之情绪真实的审美表达，最终使矿难事件由物理真实转化到情感和思想兼具的事理真实。

二、“我们”的集体图景与“审美”的真实

《随风而逝》所取的两种不同身份之“我”的视角提供了两种不同空间的文本，但在叙述声音上，两者的叙述重心都在逐渐背离自己的故事，“我”不仅作为在场者讲述“我”的故事，同时也是现场的见证者讲述“他们”的故事。正如梁鸿指出，“因为我的存在，他们的生活状态、场景变得鲜活，更有同在感和现场感”[6]320。王筱舅舅的叙述视野中，触及的人物多达四五十个，如靠做饭赚取微薄收入的二姐、瓜州辛苦摘棉花的嫂子、经济困窘无奈辍学的二舅母、打两份工补贴家用的婷娃等等。这些穿梭于文本之间、近似于家长里短的叙述不同于日常生活中流水账式的记录，截取的是普通人的生活常态，并将之凝固和定格，不同个体的静态生活在“我”的视角中并置，个人叙事空间中的“沉默的大多数”的社会图景实质构建了民间立场叙述，生成了边缘群体身份的指涉。矿长身份之“我”的叙述焦点牵引出徐大江对火势的隐瞒不报、张三岩等值班领导延误救援时间以及他们背后复杂的政治靠山等，构建了根株牵连、勾心斗角的官场立场叙述。双重叙事的结合使单一的“我”的生活被扩大，在双重之“我”的讲述中，“我”的在场恰恰造成了“我”自身故事的消隐，群体性逐渐成为文本视角。

苏珊·兰瑟（Susan Sniader Lanser）认为：“叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威，这种叙事权威通过多方位、交互赋权的叙述声音，也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来。”[7]23边缘群体和官场群体的身份生成，建构出凌越于个体声音之上的群体性话语力量，公共话语空间的争取赋予了“我”叙述权威，“我”作为所属群体的“代言人”，“我”的叙述声音和叙述视点不再等同于单一的叙述视角之“我”，而是逐渐融合到众人聚合的集体“我们”叙述声音的表达。王筱舅舅之“我”充当了将无力言说自我的边缘群体推向公共空间的媒介，面对矿难中被耽误的生命，阳钢企业为避免家属联合闹事，分离受难家属，为确保自身利益，视生命如草芥，拒绝家属合理诉求，握住底层民众的经济命脉，抬高食宿费。受难者家属被瓦解、被恐吓，他们“住不起”“吃不起”“耗不起”，因为无力承担过高的日常开销而不得不退却。这种白描式叙述中，“我”的言说不仅局限于个人情感的表达，也是在剥开被掩盖、被忽略的边缘群体艰难而又隐忍的生存现实。矿长之“我”的视角中，不合格的安全防护设备、无视生命的“等待救援”指令、避免牵涉相关“重要”人员而被迫写下的交代材料等，在还原真相的叙述中，矿难不再是一场意外，而是矿场领导因为个人权力与利益明知工作环境危险而不及时挽救，遇难者在矿下工作面对生命灾难而不自知。阶层、利益对照之下，边缘群体被上层人员的种种漠视与无谓推向死亡的深渊，边缘群体生命遭受到的轻视令人触目惊心、不忍直视。在此，无论是民间立场还是官场空间，最后实质都回归到对边缘群体生命的沉思：死者被无视，生者被逼压，肇事者变为主导者，受害者变为沉默者，逝去的生命换来了什么，烈士证、房子、家属的工作抑或盖房子的钢筋水泥……？悲剧的制造者是谁，阳钢企业，刘矿长抑或外包公司……？失去亲人的家属如同走入“无物之阵”，这里“敌人把真面目都隐藏起来，所以表面看起来是‘无物之阵’，就是没有敌人的阵地”[8]188。逝去的生命随风消逝、微不足道，失去亲人的家属无可诉说、无人诉说，只能独自舔舐不可承受、不可理解的生命之痛。这既包含着生死离别的心死之殇，也寓有着事故无结果的现实之痛，生者没有力量，无法去应对生命尊严和个体价值遭到的忽视与践踏，他们朴实、哑忍又渺小、无力，生活的沉重与现实的无奈正是边缘群体的生存实态，如同文本最后所提：“两个舅舅没有一个找到出口，和两个外甥一样，陷入深深的井巷中。”[4]“边缘群体的生命出口在哪里”也正是文本提出的现实深思，可以说这种无法用社会政策彻底解决、很难用社会价值评判的现实图景的展现，也正是非虚构力量之所在。

可以看到，针对特定时代问题针砭时弊的非虚构写作，其实在以一种隐形的暴力、残酷的方式激发出贴近现实的“真实性”力量。对于这种真实的现实图景，王安忆曾提及：“非虚构是告诉我们生活是怎么样的，而虚构告诉我们生活应该是怎么样的，生活应该是怎么样的，现在已经没有人去关心了。”[9]251王安忆敏锐地观察到了非虚构写作中内在人文精神的匮乏问题，这其实与2013 年《人民文学》对非虚构写作兼具“真实性”与“经典性文学要素”的强调具有一致性，都指出了非虚构写作中由“现象”到“人性”、由“问题”到“思想”的创作需求。非虚构写作在将被遮蔽的现实问题推到公共空间体现生活实态之时，作品对“真实性”的强调往往会使作者依据现实生活塑造人物、事件等，却忽略了文学创作中的精神审美特征。那么，“审美”是否有可能成为一种贴近现实的“真实”而同样具有现实“真实性”的价值，如何避免单调的“真实”揭示与暴露多面立体地展现人性、空间与生活等，是值得思考的问题。《随风而逝》中层层深入的“矿难”事件直观折射出弱势群体与社会、底层民众与官场等矛盾，揭示出现实生活中普通大众的生存经验，也就是王安忆所说的“生活本来的样子”。值得注意的是，非虚构写作凸显现实原貌，但这种真实不可能被事无巨细地完整呈现和罗列，作家需要有意识地对其进行选择和描述，能够在平庸琐碎的日常生活中寻找诗意的缝隙，正如卡波特（Truman Garcia Capote）所言：“非虚构作品是一种既通俗有趣又不规范的形式，它允许使用小说家所有的手段。”[10]137《随风而逝》的两重叙事空间交叉中，易小妹的央企体制内工作人员身份与名字之间的错位、王部长面含悲色却不乏更多的官僚作风、“救命稻草”高局长匆匆一面便销声匿迹的行为、官场人员对边缘群体使用方言土语的诧异与不解等等，这种不动声色的白描将边缘人物的艰辛、悲情和国家人员的敷衍、不作为相对比，生成了强烈的反讽性，使作品在雅/俗、现实/理想、美感/痛感之间形成一种相互交织碰撞的张力。并且，《随风而逝》并不局限于揭示边缘群体无力搏扎的生活状态，而是在将边缘群体置于大历史的时代背景走向公共空间时，又将边缘群体逐渐抽离社会，退回到对人之为人而不为物的生命背后的人性的关注。作品中的矿难无疾而终，救人者与被困者被各自带回故土安葬，但他们不仅被埋于地下，同时也被供奉到了悬壁长城下的寺院之中，用佛教的祭拜形式把逝者牌位摆在佛祖的脚下，这种至高无上的尊重既是对普通人生命逝去的哀思，也是对毅然走入险境的救人者在一霎那迸发出的人性之善的尊崇，这是作者捕捉到的闪光的人性之温情，也是非虚构写作中由单纯的外部经验的呈现试图兼具人性内转审视的尝试。笔者在和作者的交流中，作者明确表示这是通过虚构的形式来发掘沉潜生命个体内心深处的柔软，这种人性的善意与庄严是对现实残酷图景理想式的净化。寺庙空间中的生命悲剧的崇高感实质内化衍生为作品中的审美表达，它不同于现实生活空间中生命悲剧的同情感与无力感，它是剥离了现实环境而处于现实的对立面，是人性自审中的崇高。正如朱光潜所言：“悲剧感是崇高感的一种形式，但是这两者又不是同时并存的：悲剧感总是崇高感，但崇高感并不一定是悲剧感。”[11]76汪泉恰恰将“我们”的集体图景中的现实悲剧感与无名小寺中的善美崇高感两个对立面结合在一起，这种混合的力量使审美成为贴近生活但又超越生活的“真实”。 因此可以说，非虚构是“一种建立在基本事物之上的叙述，这就是非虚构文学的‘真实’。并不局限于物理真实本身，而试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西（这是一个没有穷尽的空间）”[12]。非虚构写作在方式上实质是未被定型的写作现象，其内部蕴含着一种圆融、庞杂、广阔的空间，需要作家调动自己的叙事思维去挖掘出各种边界交织碰撞混合形成的巨大张力，打破现实真实与审美表达的界限，以现实真实为土壤，交织审美表达，在审美表达中提取人性本真的现实因素，从而避免非虚构写作被禁锢在忠实于现实的真实性之中。

三、非虚构写作中的虚构与美学风格

汪泉在《随风而逝》中使用的双重第一人称叙事视角可以说是非虚构写作中一次“冒险的尝试”，作者作为事件的亲历者不可能分裂成两个同时的在场，双重视角既是矿难事件真实性的强化，同时矿长视角的虚构色彩实质上也造成了对非虚构写作中真实性的消解，并且接受者心中也无意分辨无名小寺是否为作者的亲历或亲见，它在读者的再创造中已经衍生为作品内含的审美真实。如何界定这部作品，实质上牵涉到非虚构写作中虚构与非虚构的关系问题。从单纯的字面意思来看，虚构以想象和臆造为中心，非虚构以真实性为中心，如果虚构和非虚构以“非”字为界限把两者置于对立的界面，那么非虚构是否等同于不虚构，虚构是否排斥真实？有学者认为，虚构与非虚构“有技术的彼此借鉴，有审美的暗中渗透，更有创造性的文本幻化，从而达成一种共生共荣、相互影响、交互发展的耦合关系”[13]，“非虚构不过是对叙事文学的划分，将之分为虚构与非虚构。非虚构也就是不虚构，没虚构”[14]。鉴于当下非虚构写作概念、理论等存在的多种争议，对于虚构与非虚构的问题，或许可以从虚构作品的概念着手，通过虚构与真实的关系，进一步探讨虚构与非虚构的复杂关系。传统文学观念中的虚构往往被贴上超现实的标签，这是幻想的虚构与写实的非虚构的主要冲突，但实质上对于虚构作品来说，“一部作品是虚构的，当且仅当它产生于这样一组有相互关联的表述：其中有相当数量的表述可以算作虚构的，即产生于独特的虚构意图”[15]9。也就是说，虚构作品之所以称为“虚构”，是因为在作者的虚构意图下，完全脱离于现实体验和逻辑的表述而占据了作品的主导地位，虚构对作品空间的占领逐渐挤压甚至掩盖了真实的空间，但这种“相当数量”并非是说虚构作品就是完全虚构，它仍能保留一丝以虚构的方式写实或忠于现实原貌的空间，以一种偶然性的、若隐若现的方式萦绕在虚构之中。因此虚构作品中的虚构与写实本身并不是非此即彼的对立概念，关键在于作家创作意图的抉择、布局与传达，而虚构中保留的狭窄的真实空间也恰好能够契合到非虚构写作中的“真实性”要求，这就造成了两者混杂、交织不清的创作局面。在具体的文学创作中，“非”所具有的否定义其实是对非虚构写作现象不够确切的表述，应该看到“非虚构”排斥的不是作为叙事技巧的虚构本身，而是作家对虚构设置布局产生出的具体文学指向，如穿越、武侠、科幻等文学指向中脱离现实的虚构与非虚构写作强调的贴近现实的真实相背离，但乡土、都市等文学指向中合乎现实体验的虚构与非虚构写作却是能够相融的，这是由于虚构与非虚构本身就面对着同一生活，具有共同的真实指向，它们是在作家的创作意图之中发生了裂变、自生和再交织。参照虚构作品的概念，非虚构作品从广义上可以说是有相当数量的表述是忠于现实真实原貌的，具有作者独特的真实意图，也留存着虚构的贴近现实真实空间的写作形式。非虚构并不是不虚构，以合理性为前提的虚构也能指向非虚构的真实性表征，虚构的真实与实录的真实共同指向个体的生活真实，虚构进入非虚构的关键在于作家对真实性尺度的把握。并且具体来讲，非虚构的“真实”还是事件真实、情感真实、事理真实等多面真实性的融合，它在多元、多边、多变的社会现实中扎根生长，融合了社会学、人类学、历史学等多种学科，有着最广泛的民间化、大众化写作群体，是一种被不断充盈、发展、塑造的文学现象，我们无法用现在固化的标准去衡量其不断更新的发展动态，明确清晰的界限实质反倒会在某种程度上低视、窄化非虚构写作的现象。当下，如果寻求非虚构写作是什么，最贴近的路径还是要回到作家最初的创作意图。在此，有学者敏锐地指出，非虚构写作“与其说非虚构写作是一个文体概念，不如说它是一种写作立场和写作态度，一种叙述方法和介入现实的路径”[16]，它是“内在的真实和其中的立场”[17]，“是一种观念性的写作，它对真实的追求，是一种相对明确的主观真实，是作家借助于事实的选择和表达，传达自己内心真实的观念”[18]。这种立场真实和观念真实实质就是把非虚构写作作为一种文学现象，尽量保留了其内部多学科交叠、多视野并存的缠绕又生动的现实魅力。

非虚构写作的真实立场生成了其内部自由伸展、混杂交织的丰盈状态，这也是当下学界对非虚构写作中的非虚构与虚构关系、非虚构概念、非虚构写作中的真实观等存有争议的重要原因所在。那么在这些宏观的理论问题的探讨之外，也应看到非虚构文本本身在美学风格中存在的些许问题。一是非虚构写作中类型化人物与个性人物的处理。非虚构写作能够在当下多种写作方式中获得真实性权威，关键在于底层群像的汇聚，这种群像聚集一方面将势单力薄的个人化叙事转向群体共性叙事，使边缘群体、底层人物在公共空间中争取到了自身的发声权。另一方面实质上也造成了非虚构写作中的人物本身个性的隐匿，如《中国在梁庄》《生死十日谈》等作品以多位人名为标题直指农村凋敝、残酷的生存现状，《随风而逝》中出现的人物多达五六十个，但在具体的作品中却无法拼接出他们的面貌，他们属有的是共同的边缘群体身份。刘再复在论及人物性格时指出：“一个成功的人物性格, 总是带有明确性质与模糊性质的双重特性。其性格内容尽管有不确定的部分，不稳定的部分，仍然有相当确定与稳定的部分。”[19]非虚构写作中的人物作为指涉的社会现象来说是清晰的、典型的，具有明显的群体特征，但作为生命个体来说他们的面目却是模糊的、缺席的，甚至于有着符号化的印迹，人物存在成为讲述自身经历或是别人故事的载体，生命个体自身的生活体验占据文本中心，人物自身富有的明确个性被消解在类型化的人物设置中。二是主观情感与理性思维的平衡。非虚构写作往往带有创作者的亲历性或亲见性，由此作家难以抑制的主观情感往往会不自觉地流露到文本之中，无法把握客观的真实立场与主观的自我情感之间的界限，写实性过强的个人情感会影响作者对事件节奏的处理，文本叙事繁琐拖沓，忽略了文本中人物的自我伸展，遮蔽了作品内在叙事空间和思想力量的开掘。作家把自身经历的压抑的现实事件转化为文学形式的过程，其实也是作家剖析自我的过程。作者将自我分离在三种空间之中，即现实体验者空间、文本叙述者空间以及跳脱两种身份之外去审视两种带有“我见”的空间，也就是作家营造的理性的自审空间。在非虚构写作中，作家首先面对的并非是文本内部交织的虚构与非虚构、真实与审美等复杂关系，而是作家如何处理好主观情感与理性思维的平衡，非虚构写作既是作家对现实生活多侧面的展现，同时更是作家与自身的情感搏斗，需要作家先进行内在的自我审视，而后才尽可能达到对外部现实世界的客观观照。

总体而言，非虚构写作是介于新闻和纯文学之间的新生的写作形态。非虚构写作既具有新闻事件所具有的真实性，同时这种真实不同于新闻中客观冷静的主体陈述，它有着强烈的主体介入。非虚构写作中也留存着合理虚构的空间，“虚构的真实”看似一个悖论，但在非虚构写作中却连接了真实与审美表达的相互转化，具有强大的开放性。非虚构写作虽没有纯文学中广阔丰富的想象，但却能够被不断注入现实生活的新鲜血液，吸纳纯文学中蕴有的人性思考和思想力量，开掘出现实真实蕴藏的多种潜能。因此，新闻事件的真实诉求以及纯文学的审美标准不能用来衡量当前的非虚构写作，作家在非虚构写作中需要立足非虚构的真实立场，不断审视自我，用理性思维调试感性情绪，在叙事中把握虚构与非虚构的平衡，创作出兼具现实真实、审美表达、思想力量与人文关怀的非虚构作品。