中国古诗实字及其炼字法考辨

温永选

（福建幼儿师范高等专科学校 人文科学学院，福建 福州 350007）

中国古诗历来讲究炼字，形成了实字和虚字的两类炼字法，但古人在字法上涉及的实字和虚字并非指现代汉语的实词和虚词。明代王勿斋《对类》说“盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚”，实字只是相当于现代汉语的名词或名词性词组，而虚字则指名词以外的各类字词。前者以其与生俱来的独特优势，在诗词创作中起到了支撑诗意的关键作用，当然成为历代诗家关注的焦点和炼字的重点。

一、实字的“象”性特质

汉字的实字，以“字中有象，象中有道”的“象”性特征，影响和框限着诗歌的创作思维和诗意的表达手段。

1.实字有“象”

东汉的许慎在《说文解字序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”实字，应该是古人在抽象思维不是特别发达的时代，按照“依类象形”的办法率先创造出来的象形字，以及后来以此为基础创造出来的形象感十足的形声字、指示字和会意字等。也就是说，实字是“拌象”而生的，它的诞生经历了一个由“物象”到“字象”的“字思维”过程。而正是实字这个始终伴随具体形象的“字思维”，体现和强化了汉民族的“拌象”认知习惯和象性思维模式，进而促使汉民族诗人自觉而又自然地形成与“字思维”同构的象性“诗思维”。

2.象中有“道”

造字绝对不是单纯地依照物象来画一个图案符号的随意行为，也不是一举成型、一成不变的终结行为，更不是闭门造车、神灵附体的个人行为，而必定是一个遵循约定俗成之法则而不断流变、逐渐定型的漫长集体创造过程。在这个集体创造出来的产品中也必然灌注了先民们的集体意识，融入他们对万物造化的规律性认识和理想化志趣的，“每个字都是先民的生命意识升华和审美意识凝聚。”所以，在实字的字象里不仅包含了具体可视的物质形象，也同时浸染了古人对这个物质的主观体认，即历代诗论所言之“意”，而当代著名画家石虎称之为“道”。所以，实字从一开始就是融物象和人意于一体的存在，是一种能够脱胎出诗歌意象的“原始意象”，它以“象中有道”的融合方式深刻地启发、影响着“立象以尽意”的诗意表达的路径和手段。［1］

二、实字的正负效应

如果说实字的“象”性特征是促使诗人自发使用实字的潜在动因，那么以实字“举象”入诗所产生的“健起”之感和“留白”效应，则是促进诗人自觉使用实字的显性推力。

苏裔美籍诺贝尔文学奖获得者约瑟夫·布罗茨基说，他好友莱茵曾给他传授做诗的秘诀：“要写好诗，就必须把形容词压缩到最低限度；诗里填塞的名词越多越好，甚至连动词也是累赘。”［2］为什么布罗茨基认为做诗要最大限度地使用名词（即实字），因为诗人通过实字呈现的是灌注其情志的具体可感的物象（即意象），读者在实字提供的信息刺激下，激活固有的、丰富的形象记忆，并借助想象的关联作用，迅速地组合起崭新的、立体的、生动的形象记忆，这个形象记忆有如大树一般挺立于读者大脑之中，自然给人以矫健之感。同时，这些意象因为缺少形容词等虚字的连缀和修饰，如同高洁孤立、含情不语的美人，强力诱导着读者展开丰富的想象，也就是说实字造就的模糊，恰巧是读者填充经验和发挥想象的自由空间，在客观上极大地延展了诗意传达的张力。明人李东阳也持同样的观点，他在《怀麓堂诗话》评论温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”时说：“不知二句中不用一二闲字，只提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”李东阳认为“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这一联没有使用任何虚字（即“闲字”）作琐细的叙述说明，而只是使用实字着意点染了最能体现人物情感的典型景物（即“提掇出紧关物色字样”），反而把诗意表达得特别含蓄真切，收到了意味无穷的艺术效果。

事实上，温庭筠之前的诗人，特别是唐代诗人就已经广泛地使用实字，并留下诸多为人称道的诗句。如唐人李颀《望秦川》的“秋声万户竹，寒色五陵松”、杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》的“日月笼中鸟，乾坤水上萍”、马戴《灞上秋居》的“落叶他乡树，寒灯独夜人”、杜荀鹤《送友游吴越》的“夜市桥边火，春风寺外船”等。而温庭筠之后用实字表达诗意的成功诗例更是不胜枚举，崔涂的《除夜》就是个典型的例子：

迢递三巴路，羁危万里身。

乱山残雪夜，孤烛异乡人。

渐与骨肉远，转于僮仆亲。

那堪正飘泊，明日岁华新。

颔联“乱山残雪夜，孤烛异乡人”，用“乱山”“残雪”“夜”“孤烛”“异乡人”等实字组合起一组物象，全然不用动词等其他词语绾结连缀，在物象之间留出空白，让读者凭借自己的想象，自由地填充相关的情绪体验，从而解悟诗意并收获新的审美体验。明人谢榛《诗家直说》（即《四溟诗话》）称之“旅萧条，寄意言表”、明末贺裳《载酒园诗话》亦评曰“读之如凉雨凄风，飒然而至”。到了北宋，实字的使用更加成熟，由实字布景的同质并置发展到异类对举。最为典型的例子当属黄庭坚的《寄黄几复》：

我居北海君南海，寄雁传书谢不能。

桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。

持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。

想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

此诗为思念离别十年的同科小年好友黄几复而作，颔联“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，通过实字构建性质相反的两组意象群，用当年京城相聚的豪欢比衬如今十年别离的凄苦，耐人寻味，令人断肠，难怪被宋人张来称为“奇语”。

以上是实字使用的正面效应和成功诗例，但并不是说实字使用得越多越好。相反，对实字的过度使用也会产生堆景乱意的负面效应。现以元代白朴的《天净沙·秋》为例分析：

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。

青山绿水，白草红叶黄花。

在五句28 字的短短篇幅内，居然用实字并置挺立了“孤村、落日、残霞、轻烟、老树、寒鸦、鸿影、青山、绿水、白草、红叶、黄花”12 个物象，在实字的数量上超过了马致远的《天净沙·秋思》，但在诗意表达的效果上远不如后者。究其原因，大概有二：一是景多堆垛。首句“孤村落日残霞”落笔大景，次句“轻烟老树寒鸦”聚焦细物，形成层次感，这很好，但第三句的“飞鸿”与第二句的“寒鸦”，虽然一静一动，但意象上说是同类重复，让人读来有李东阳所说的“景多则堆垛”的感觉；最后一句“白草红叶黄花”，除了给人以多样的物色刺激外，让人品不出任何的情切之意，所以仍然只是平面的同物堆砌，在诗意表达上还是没有产生叠加强化的聚合效果。二是意杂而乱。前两句的六景中，“轻烟”在情调上是轻快的，这与其他五景展示的凄凉凝重已略显不合；第三句“一点飞鸿影下”更是轻巧明快的情景，进一步脱离了前两句的定调；最后两句“青山绿水，白草红叶黄花”，景优物美、生机盎然，没有半点“孤、落、残、老、寒”的意味，完全走到孤村、落日、残霞、老树和寒鸦所构建起来的氛围的反面了。凡此前后相背、渐行渐远的情形，怎一个“乱”字了得！叫人如何进行审美聚焦、产生情感共鸣？

三、实字炼字法探微

既然实字诗歌创作上利弊并存，那么古人在炼实字上有何玄秘，他们又是如何扬实字之长而避其之短呢？

1.意若贯珠

古人做诗填词，全用实字布景的诗句通常只是一联两句，一般不超过三句，这不仅可以有效地规避“景多堆垛”之弊，也在句法章法上免招“同律”（有人称“合掌”）之嫌。但是，既然是实字连用，就必然涉及多个景物，要免于“堆垛”，还得在用字选景上下一番“分进合击”的苦功。所谓“分进”，是指用实字建构的景物要避免同类同质事物的同视角展示，每个事物都具有独立存在的价值，从而使整个画面形成丰富性和层次感；所谓“合击”，是指实字所布之景虽然具有相对的独立性，但都指向同一个旨趣，构成相衬互补的关系，进而形成完整统一的有机体。比如陆游的《书愤》：

早岁那知世事艰，中原北望气如山。

楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。

颔联“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”，一东南一西北，一冬天一秋天，一水战一马战，两组意象在时空上错开了，分别展示南宋军队打败金兵的两个历史镜头、两个侧面，但二者在内容上都指向抗金，情感上都彰显豪情，从而形成一个统一的画面和有机的整体。又如马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

第一句“枯藤老树昏鸦”侧重的是物景，第三句“古道西风瘦马”着眼是人景，第二句“小桥流水人家”虽然也是人景，却是别人家的温馨画面，在情调上错开了。接下来以“夕阳西下”承转收拢，轻轻一点，将上述9 个物象统在同一时段内；结句更以“断肠人在天涯”收束点题，不仅点明了上述9 个物象均为旅居天涯之人之所见，以及融注在“枯藤老树昏鸦”和“古道西风瘦马”的断肠情思和为“小桥流水人家”所反衬的无尽悲悯，化物象为意象，融意象为意境，着实精妙，难怪被后人誉为“秋思之祖”。如若没有后两句的收拢凝聚，必使前三句的实字九景陷于散乱之局。因此，实字只有分进合击、形成整体，才能发挥其超常的表现力，正如宋代诗论家范温所说：“语或似无伦次，而意若贯珠。”

2.显隐搭配

实字布景，往往是以句为单位，一句之内往往由若干个（通常是二个或三个）意象组成一个意象群，即构成一个镜头或一个画面。那么古人对于一句之内的若干个意象是如何安排处置的？可以肯定的是，他们绝对不是一视同仁、平均用力，而总是有意无意地构成或主或次、或点或面、或显或隐的关系，即根据实际情感表达的需要，将最为重要的意象放在突显的位置加以关注，而其他意象则起到衬托的作用。这种处置办法，实际上暗合了现代西方完形心理学的“图形—背景”理论。按“图形—背景”理论，一个视觉场或知觉场可以分为图形和背景两个部分，图形是注意的焦点，背景则是对焦点起突出和陪衬的其他事物。也就是说，人们在观察和感知周围事物时，往往会将视觉或知觉上较突显的事物作为“图形”予以关注，而将不太引起关注的那部分事物作为“背景”。那么，人们对于同时被感知到的诸多事物如何分解成图形和背景？根据完形心理学的“普雷格郎茨原则”，人们通常将那个具有完形特征的物体（不可分割的整体）、小的物体、容易移动或运动的事物确定为图形，而剩下的那些面积或体积较大的、位置较固定、不易移动的事物全归入背景。用上述观点来分析诗词的实字布景，似乎能够参悟到古人实字使用的玄机。例如在“鸡声茅店月”中，鸡声无形，茅店在整个画面中面积大且静止，所以鸡声和茅店都是背景，而天边即将坠落的残月在画面中的体积小，故为图形；而“人迹板桥霜”中，绵延向前的人迹与板桥、霜相比，不仅面积小而且具有相对的动感，故前者为图形、后二者为背景。同样，“落叶他乡树，寒灯独夜人”的“落叶”和“寒灯”，“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”的“楼船”和“铁马”，“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”的“酒”和“灯”等都是图形，句中其他的景物则为背景。上述诸例的实字布景，均暗合“聚焦图形，渲染背景”的原理，不仅使实字建构的画面富有层次感、立体感和整体感，更重要的是在背景衬托下的图形显得特别鲜明夺目，成为诗人攒聚诗情的节点，也是读者解读诗情的抓手。反之，只顾以实字平铺多个景物，不做“显一物而隐其余”的精心选景和巧妙布局，背离了“图形—背景”原理，必然造成景杂意乱、了无生趣的弊病。白曲之“白草红叶黄花”即此弊也。［3］

相较上述二者，“意若贯珠”强调的是意象组合的整体性，“显隐搭配”突出的是意象组合的层次感，其目的都是为了把诗意表达得更具厚重感、更有冲击力，学诗炼字者理当予以注意。

3.虚实互补

实字指向具体物象，而虚字则不同，指向的是事件，虽不免有形象记忆的参与，但主要涉及人、事、景、物之间的逻辑关系，也就是虚字引发的是读者抽象的、线性的思维记忆和情绪体验，这个思维记忆和情绪体验可意会言传，但不可赋形成像，缺乏可见性和立体感，难免给人以暗弱之感，故明代诗人谢榛的《四溟诗话》说：“实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”

实字和虚字自有健弱之别，却无优劣之分，二者在表情达意上各有千秋。实字有利于建构诗意涉及的具体形象，而虚字更有利于精细抒写人物的委婉情思，诚如清人刘淇在《助字辨略》序中所说：“构文道，不过实字虚字两端，实字其体骨，虚字其性情也。”

从构词来说，虚字本来就可以作状语修饰名词，一起构成名词性词组的实字，不仅使得实字所指之事物变得具体可感，也使实字承载了特定的情感内涵，这对于诗歌“立象尽意”的诗意表达特别重要。如果没有“孤、远、碧、尽”虚字的修饰，“帆、影、空”三个实字所构建的景象不仅模糊不清，也难以对接“落寂难舍”之诗情；同样，如果没有“无边、不尽”的修饰限定和“萧萧下、滚滚来”的情态描述，仅有“落木，长江”焉能尽情表达悲秋伤己之意？由此可见实字和虚字配合的重要性和必然性。

从组句来说，虚字因实字而健起，实字因虚字寓情。如果首联“晨起动征铎，客行悲故乡”没有“起、动、行、悲”等虚字的事件交待，那么“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的实字便是堆砌，其所构之景也是成了毫无意义的杂乱堆垛。没有“料得年年肠断处”的虚字倾述，谁能知道“明月夜，短松冈”的实字意涵？而反过来，如果没有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和“明月夜，短松冈”的实字挺起景象，那么“悲乡”和“断肠”之情亦因抽象无感而流于暗弱无力。

另外，从诗句节奏说，古人还有“实字叠用，虚字单使”之说。明人谢榛《四溟诗话》卷四说：“七言近体，起自初唐应制，句法严整。或实字叠用，虚字单使，自无敷演之病。如沈云卿《兴庆池侍宴》：‘汉家城阙疑天上，秦地山川似镜中。’杜必简《守岁侍宴》：‘弹弦奏节梅风入，对局探钩柏酒传。’宋延清《奉和幸太平公主南庄》：‘文移北斗成天象，酒近南山献寿杯。’观此三联，底蕴自见。”这里说的“实字叠用”，指名词性词组两个字或四个字占一个节奏，如“汉家/城阙”“秦地/山川”；“虚字单使”则指动词一个字单独成一个节奏，如“疑”“似”等。谢榛所举三则初唐之诗，实际上代表了虚实字在七律节奏上的三种最为普遍的组合方式，其中“汉家/城阙/疑天上”是“2/2/3”节奏方式，“弹弦/奏节/梅风/入”是“2/2/2/1”方式，“文移北斗/成天象”是“4/3”方式。其中第一种节奏里的“3”可再分为“1/2”，第三种节奏里的“3”可再分为“1/2”或“2/1”。“虚字单使”，就是指在这三种节奏的七律句式中，在单字节奏的位置（即节奏中的“1”处）使用虚字。这种“实字叠用，虚字单使”的节奏安排，除了因应古诗“合乐”之文体特征外，更为重要的原因是为了让原本易弱的虚字单独成一个节奏，这样吟诵时就可以通过延长重读的方式强化了这个虚字，进而有效规避虚字暗弱之所短吧。［4］

四、结语

在创作上，实字以其含“象”有“道”的原始意象，深刻影响了古代诗歌的创作思维，也先验启发了“立象尽意”的做诗习惯、套路和技法，并因此创作出脍炙人口的杰出诗篇。而从欣赏角度看，正如美国意象派诗歌运动的代表人物庞德所说“意象本身就是语言”，实字本身的字象和它所构建的意象，也成为读者窥探诗歌旨意的门径，是读者与诗人双向沟通、心灵碰撞的桥梁。这一点，王岳川在《汉字文化与汉语思想》中讲得入理合情：“在诗的创作上，是主体融意为象，凝象为言，以言传意象，以意象启无形大象的过程；在诗意欣赏上则是由言视象，由象感意，由象舍言得象，由象而悟大象。这种创作和欣赏的双向过程，象与言意紧密相连，字象激发、启活意象并终达无言大象。”［5］