被压抑的欲望与受遮蔽的审美——从王维的“不执—空寂”到弗洛伊德的“压抑—升华”

张菁

（汕头大学 文学院，广东 汕头 515063）

从词源上看，源于西方的“美学”概念与“感性”共享着aesthetics一词，当感性与感官知觉、感官欲望联系起来时，欲望便经由感性与美在源头上产生了联系。然而无论是西方自柏拉图以降对精神与肉体的二分和排序，还是中国古代自先秦以来对“孔颜乐处”的精神性追求的颂扬及对物质性条件的忽视，欲望在中西古典时期的主流中都被严格地排斥在审美领域之外。有趣的是，中国的晚明文坛竟能从阳明心学“去人欲，存天理”的思想主张中为自然人欲找寻到合理的存在依据，继而使原本被严厉贬斥的欲望成为文学艺术所热情歌咏的对象；而在现代西方世界里，弗洛伊德的精神分析学说更把艺术创作归结于人的欲望的宣泄、转移和升华，欲望不但不再被排斥在审美领域之外，而且成为被歌咏的审美对象，甚至一跃成为艺术创作的根源，成为构成艺术审美最重要的因素。那么欲望与审美究竟是何关系呢？是并列同源、对立相斥，还是和谐共融、因果相承？笔者以为，在上述古今中外不同的语境下，欲望与审美之间混杂不明的关系，或可归咎于人们对欲望物质性的片面判断和对审美精神性的极度强调之上。倘若对于欲望的多类别和审美的多形态有更全面的认识，对欲望与审美的关系判别就会更加清晰，欲望既具物质性又具精神性的全貌便会显现，精神性审美通过贬斥物质性欲望和物质性审美而构建自身的“暴力性”也会得到彰显。

一、形上对形下的贬斥：王维的“法眼”与陶渊明的“世眼”

当陶渊明在“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒·其五》）[1]63中所展露的淡泊闲暇心境为后人所传颂，“古今隐逸诗人之宗”[2]99的头衔为后人所认同，诗作获得“质而实绮，癯而实腴”（《追和陶渊明诗引》）［3]50之类的评价，人格赢得“颖脱不群，任真自得”（《陶渊明传》）[1]1之类的赞扬时，王维却认为陶渊明的“解印绶弃官去”是一种“忘大守小”（《与魏居士书》）[4]262的行为，指责其“任天真”“颇耽酒”，以至于“家贫不能有”“肯愧家中妇”（《偶然作六首（其四）》）[4]72。故而，当黄庭坚借用佛家之语评价陶渊明有“以法眼观，无俗不真”的智慧时，在王维看来，陶渊明对官场污浊的无法忍耐，只能是一种“以世眼观，无真不俗”[5]292的平庸。

事实上，陶渊明“不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人”，而选择“解印去县”（《陶潜传》）[6]123，甘愿过一种“晨兴理荒秽，带月荷锄归”（《归园田居五首（其三）》）[1]36的农耕生活，在常人看来已十分难能可贵，毕竟为了精神上的自由而舍弃官家俸禄、忍受躬耕辛勤不是一件容易的事情。陶渊明这样的一种人生选择已经带有更珍视形上精神境界而轻视形下物质生活的意味，是一种不慕荣利的高雅人格的彰显。陶诗中所体现的清远闲放的审美特征，很大程度上便是源于诗人这种淡泊清雅的人格特质。朱光潜曾言：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。陶渊明是这个原则的一个典型的例证。”[7]220其描述的正是陶渊明由人格上的审美衍生出了艺术创作的审美的过程。

相对于普通人而言，陶渊明的人生追求已经从形下的物质条件上升到形上的精神生活，然而在王维看来，陶渊明的精神还是受限于尘世的拘绊。若真能以“法眼观世”，则世间的一切污浊都可化为纯净，或者说世间的一切本为空寂，无所谓污浊也无所谓纯净，借禅家的话来说便是“本来无一物，何处惹尘埃”[8]356。陶渊明之所以需要“解印去县”，是因为他只能在田园里找到灵魂的栖居之地，而始终无法在官场中觅得心灵的安适之所，所谓“可者适意，不可者不适意也”，而王维却能效仿孔子做到“无可无不可”，官至尚书右丞，却能继续于辋川别业中参禅悟理、写诗作画，达到“无往而不适”（《与魏居士书》）[4]262的境界。

王维之所以能以如此“法眼”观世，与陶渊明在人格修养和艺术审美上存在歧见，跟他在佛、禅之法上的修养是分不开的，而这种深厚的佛学修养，主要得益于其自小在家庭中所受到的熏陶和其所处的盛唐社会中佛学发展的盛况。据悉，王维的母亲崔氏在王维年幼之时便成为佛教的信徒，“师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。而王维的胞弟王缙与大照普寂禅师及其以下三代弟子都有密切关系：早年“官登封，因学于大照”，之后与普寂禅师的弟子广德交为“知友”，又为广德的弟子昙真制碑题谥为大证禅师，故而大证的弟子正顺“视缙犹父”。在母亲的教导下，胞弟王缙成为佞佛至深之人，由此可推见，王维的佛学修养也不会是浅薄鄙陋的，否则他不会以“诗佛”之名流传于世，也无法获得“当代诗匠，又精禅理”的评价[9]69。

另一方面，佛教虽在陶渊明所处的魏晋时期便已传入中土，并在文坛上也引起广泛的影响，但终究只停留在文学创作的语言、形式、题材、内容等外在层面，“还不足以使诗人形成以主观心性为出发点和归宿的新的立场，也没有形成主观透视客观的新的眼光”[9]67。换言之，佛学思想还未真正融入人的内在思想中，故而无法形成一种由内而外的，真正渗透着佛学之思的创作。直至唐代禅宗的发展，“提出了由‘守心’到‘见性’等一系列突出肯定主观心性的新看法”，新的思维方式才随之出现[9]68。王维以其敏锐之思吸纳了禅宗的这类思想，不仅在人格修养上获得新的滋养，在文学创作上也受到极深的启迪，当他将这新的心性观念融入创作之中，便开创出诗歌发展的新方向，开拓出新的艺术审美风格。

由此看来，王维在佛教、禅宗思想的影响下，已成了一个无欲不求、心灵空寂之人，他在人生上所寻求的是涅槃之境，在艺术上所崇尚的是空寂之美，由此便不难理解他为何会对陶渊明颇有微词，因为在王维看来，陶渊明虽然舍弃了物质性的生活而汲汲追求精神上的自由，但这种对形上精神的追求依旧是一种执念，依旧停留在凡尘俗世中，而没能达到一种更为超脱的“不执—空寂”的境界。如果说陶渊明追求精神自由而忽视物质条件的人生选择所显现的是一种形上对形下的贬斥态度，那么王维对陶渊明的批评又形成了一种更高的形上对另一种低层次的形上的贬斥，最终形成了一个依次坠落的“高级形上—低级形上—形下”的人格等级序列；而回到上述朱光潜先生“以人格审美衍生出艺术审美”的论述中，这样一种人格等级序列所对应的便是同样的审美等级序列。故而充满着欲望私情的创作在中古及更早时期的中国主流社会当中，几乎算不上是艺术，更谈不上美，而少欲、无欲的创作往往彰显着更大的艺术魅力，体现着更高的美学价值。

二、形上到形下的坠落：阳明心学的“至善人性”与王门后学的“自然人性”

王阳明是宋明理学中心学一派的集大成者，虽然早年“对于佛与道，实有所染，甚至于数度有遗留世意”[11]163，与王维对于佛、道之学的修养似略有相通之处，但其所主张的“致良知”学说终归是一套继承孔孟正宗、以“仁义礼智信”为根本道德原理的儒学思想体系，因而无论是从所处时代，还是所持主张上看，王阳明与王维都是大异其趣的，然而在欲望的问题上，二王之间却跨越时代与学养的界限，在一定程度上达成共识。

为说明二王在欲望问题上的相通性，还需要引入理学家对欲望的态度作为中介。同为宋明理学，以二程朱熹为代表的理学一派和以陆九渊、王阳明为代表的心学一派都在为发源于先秦的儒家伦理思想寻求一种本体论证，都以实现圣人的精神境界为人生的终极目的，因而在欲望的问题上，二者存在着一定的共识，即都“以存天理、去人欲为道德实践的基本原则”[12]11。然而，理学家以外在的“天理”为本，心学家以内在的“人心”为本，二者在道德本体问题上所产生的这种分歧便导致了他们在欲望问题上的差别。比起理学的“存天理，灭人欲”，心学所主张的“去人欲，存天理”显然更温和一些，因为理学将“天理”放置在“人”的前面，“天理”具有最高的本体地位，“对‘天理’的体认和躬行”是“人人必须遵守的伦理原则……伦理属性成为人的本质属性，‘存理去欲’成了人生最高的价值取向……人的主体意识和独立人格因之而取消，人的正常情欲因之而失去了合理生存的天地”[13]17。而王阳明主张“心即理”“吾心之良知即所谓天理”，故而是将“人心”“良知”放置到了“天理”的前面。所谓“去人欲，存天理”中的“欲”，针对的只是后天所产生的物欲、过多的情欲，摒除它们是为了保持人先天的良善与良知，维持住了良知，便也同时维持住了天理。然而，王阳明的“良知说”毕竟是在继承了孟子“性善论”的基础上所形成的。王阳明说：“天命之性，粹然至善，其灵昭不昧者，此其至善之发见，是乃明德之本体，而即所谓良知也。”[13]13“良知”指的就是人“至善”的天性。这样一种对“良知”纯善无恶的属性判断，在无形中便极大地提高了对“欲”的审核标准，除了后天所生的物欲和过多的情欲一定要被摈除外，给人的先天合理欲求所留下的空间其实是少之又少的。故而在欲望的问题上，生活于明代的王阳明与宋代的二程朱熹、乃至唐代的王维，虽存在一定的态度差别，但在大致的方向上，上述几人基本是一致的——因为欲望要么是遮蔽了人的至善天性，要么是违逆了天理，要么是妨碍了涅槃境界的抵达，构成它们所最为看重的良知、天理和涅槃境界的重大威胁，因而他们都反对欲望、否定欲望。

然而，令王阳明始料不及的是，其所最为看重的形上本体，即至善的良知，竟在王门后学的发展中被渐渐遗弃；其为了维护儒家纲法伦常合法性所作出的心性本体论证，竟成了孕育张扬主体人性、肯定自然情欲的“自然人性论”的温床，甚至造成“荡秩礼法，蔑视伦常。天下之人恣睢横肆，不复自安于规矩绳墨之内，而百病较作”[13]19的恶果。而左派思想家之所以能将王阳明的学说往自然人性方向发挥，恰是阳明的心学体系从其思想内部为他们提供了理论依据。王阳明的“良知说”将人的“良知”提升至道德本体地位，从而否定了外在于主体的“天理”，打破了“天理”对人性的强制，故而给人性自由的张扬留下了空间。“良知”又不止是道德本体，还是价值判断的标准，故而在肯定主体尊严的同时，充分给予了主体作价值判断的自由，因而也为异端思想家“不以孔子之是非为是非”[14]7之类的言论和思想提供了发展契机。在后续的心学发展中，王阳明“至善的良知”逐渐衍变成了泰州学派“自然的良知”，提出“百姓日用即道即良知”的观念，“认为良知本来具足，不用修为，率性而行，众善自出，纯任自然，即是圣人之道”。“通过把良知和百姓日用、愚夫愚妇能知能行相联系”，泰州学派“使良知摆脱了名教的羁绊，而变成寻常百姓的谋生心和生存心”，从此学派中人“鲜谈存理去欲，而是认欲为理，率性而行，纯任自然，或狂荡不羁，从而与封建名教发生了抵触”[15]139-140。

王门后学发展到“狂禅派”这里，在治学方面不仅跃出儒学范畴，出入佛老、大谈禅学，在学说主张上对王阳明良知的至善之性也不再强调，而是沿着泰州学派“自然良知”的思路，将王阳明所珍视的“善”置换成了“真”。在这方面，以李贽最为典型。李贽说：“夫童心者，真心也。……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”（《童心说》）[16]52由此可见，所谓的童心便是真心，“就是未受社会污染，未被孔孟之道和程朱理学遮蔽的基于自然的真实的人性”[16]52。张献忠认为李贽之所以提出“童心说”，主要是针对当时社会上充斥着假人、假言、假事的现象，而之所以出现这种“无所不假”“满场是假”的局面，主要是因为程朱理学成为官方意识形态后，其“存天理，灭人欲”的伦理主张极大地扼杀了作为欲望主体的“自我”，致使人们遭受了“自我”的缺失和价值的迷失[16]51。

李贽将私心看成是人的本质，是自然之理，即便是圣人也无法逃脱私心、私欲的纠缠：尧之禅让于舜，在李贽看来不过“只是出于蔑视富贵、欲追求个体精神超脱的缘故”，与上述王维对陶渊明的苛责竟有异曲同工之处；孔子之固守于鲁，在李贽看来不过也是一颗追求高官厚禄的心在作祟，“圣人虽曰：‘视富贵若浮云’……然亦曰：‘富与贵是人之所欲’。……谓圣人不欲富贵，未之有也”[17]183-184。圣人犹此，可见欲望是根本无法抑制消除的，若强而为之，只能导致社会一片虚伪的景象，而人性也必然遭受扭曲。如此，李贽便倡导发扬人的真心本性，提倡“穿衣吃饭即是人伦物理”（《答邓石阳书》）[5]329，故而一切百姓日用之事都获得了合法地位，“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，谋求风水为儿福荫，凡世间一切治生产业等事，皆其所共好而共习，共知而共言者，是真迩言也。”（《答邓明府》）[18]56

及至此处，心学思潮的主要特点已明晰在前，如宋克夫和韩晓在《心学与文学论稿》中所概述的，由陆王所开创，经后学所创变发扬的心学高度弘扬人的主体意识，极力提倡自然人性的发扬，大胆正视人情物欲并给予其合法地位[13]20-40，而这样一种思想渗透到文坛中，便开启了一种新的文学思潮，进而也开创了一种新的审美风范。

以《牡丹亭》为代表，汤显祖在其中通过讲述杜丽娘为情而死，又因情而生的离奇故事，真实地展现了杜丽娘涌动的青春情欲，热情地歌咏了其敢想、敢爱的率真和热情。作为南安太守杜宝之女、腐儒陈最良的学生，杜丽娘无论在家庭生活，还是读书学习上都遭受着礼教的规训。当杜丽娘需要通过死的方式才能令自己正常的情欲渴求得以宣泄时，便可见礼教的束缚力度有多么强大，青春貌美的杜丽娘在此等环境下生存有多么痛苦与无奈，故而宁死也要逃离这个人间炼狱。在这个故事中，杜丽娘所欲求的不仅是她与柳梦梅之间的男女情欲，当《关雎》被陈最良作“后妃之德”之类的迂腐解读时，杜丽娘还渴求一种思想上的自由，知识上的真实；当父亲将她禁足于深闺大院中时，她还渴求一种行动上的自由，生存空间的广阔；当她的美貌无人欣赏、心事无人诉说时，她也同时渴慕着被观看与被理解。

如果可能的话，在高温高湿的天气中可以改变练习时间，以避免一天中最热和最潮湿的时间，通常在傍晚训练比较好。当温度超过30℃时，适当减少训练量和强度。热适应通常需要长达14天的时间，在此期间，逐渐增加训练的持续时间和强度。

汤显祖对于杜丽娘的人性书写无疑是细腻深刻而富有张力的，一方面杜丽娘受着极大的礼教压迫，为情所困、为欲所苦；另一方面她又展现出极大的反抗力度，敢于为情而死、又为爱而生，故而汤显祖是将心学思想中对“主体意识的弘扬”、对“自然人性的彰显”以及对“人情物欲的大胆正视”等诸多特点都熔于一炉，安放在了杜丽娘的身上。与汤显祖同时代的杂剧家吕天成对《牡丹亭》给予了高度评价：“杜丽娘事，甚奇。而着意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣。”[19]13而从沈德符“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”[20]643的评论中便看出《牡丹亭》在当时的流行盛况。由此可以看出，以《牡丹亭》为代表的书写人性自然情欲的文学作品已得到社会的普遍接纳甚至获得极大赞誉，欲望不再被排斥在艺术审美领域之外，而成了重要的书写内容和被热情歌咏的对象。

三、形下到形上的升华：弗洛伊德的“压抑—升华”理论

由前文的论述可知，欲望与审美的关系在中国古代的文学发展脉络中经历了较大的变更：中古时代以陶渊明和王维为代表，他们的诗作中所彰显的都是一种少欲甚至无欲的审美风格；而到了近古时期，晚明文人在心学思潮的影响下举起了张扬主体人性的大旗，人性的自然情欲成为文人所热情歌咏的对象，当充满着情欲色彩的《牡丹亭》在社会中受到极多的追捧并获得高度的赞誉时，便可知一种新的审美标准已然树立。而将视野转换至西方现代社会，会发现欲望与审美的关系又历经了一场新的变革。

弗洛伊德是精神分析学派的创始人，他开创了潜意识研究的新领域，促进了动力心理学和变态心理学的发展，为20世纪西方人文学科提供了重要的理论支柱[21]461-462。在弗洛伊德以前，心理学家所关注的重点是人的明意识，而弗洛伊德却提出人的精神生活包含了无意识和（明）意识两个部分，并认为相较于意识，这种一直以来被人们所忽略的无意识才是人类行为的真正决定力量。

弗洛伊德认为无意识对应于人的“本我”，其中隐藏着人类所有的本能欲望和巨大的心理能量，而最重要的本能欲望就是人的性欲。根据动力学原理，这些欲望和能量需要得到释放和宣泄，如果受到压抑，人便会处于一种紧张、痛苦的状态中。意识则对应着“自我”和“超我”，前者遵行“现实原则”，充当自身与外部世界的协调者，要求人做符合社会规定和理性许可的事情，而后者通往人类生活的高级方向，是一种完美的道德境界。在由“本我”“自我”与“超我”所构成的“三重人格结构”中，“本我”与“超我”构成一组对立范畴；“自我”作为中介，既沟通了人的心灵世界与外部世界，又沟通了“本我”与“超我”，令二者达成妥协；而“本我”中所蕴含的能量由于具有较大的攻击性和破坏力，既不符合现实世界的规定，又不符合超越原则的要求，因此受到“自我”与“超我”的双重压抑。

前文已经提及，本能欲望一旦受到压抑，人便会陷入痛苦之中，这样一来便容易导致精神病症的发作，因此除了自由宣泄以外，弗洛伊德认为本能欲望的另一条出路便是移置与升华。所谓移置就是将能量的宣泄目标从一个对象转移至另一个对象，例如哺乳期的的婴儿会依恋母亲的乳头，而长大一点的时候，可以用手指或棒棒糖之类的东西来进行置换。升华则是一种特定形态的移置，它要求替换的对象比原先的更上一层，而不是同等的层次，例如将性本能的宣泄对象由性欲对象转移到艺术创作领域，便可算作是一种升华，而艺术审美便诞生于这个过程[22]226-228。

当本能欲望通过艺术升华的方式成为一件审美作品时，最开始“自我”与“超我”对“本我”的压抑便可看作是一种聚集美的能量的过程，毕竟如果本能欲望从一开始便得到宣泄，就不会有后面的艺术作品的诞生；而宣泄对象的移置便可看作是美的能量的运动过程，最后升华步骤的完成，同时也就是美的实现与完成。美的能量经过“压抑—移置—升华”这一完整的流程，最终形成了美的艺术[23]。

然而弗洛伊德也指出，缓解被压抑的能量并不只有升华一种方法，“夜梦”“白日梦”等做梦形式和升华一样，都可以让人的精神得到补偿；另外，即便是升华也并非全部通往审美领域，知识追求、慈善事业、政治经济等方面的活动都与文化艺术一样能成为能量的宣泄口。但是在这诸多形式之中，艺术升华始终是最重要的，因为它有着其他形式所没有的优势。本能欲望由于具有较大的攻击性和破坏力，一般是不被现实社会所接受的，然而艺术为它们披上了一层精美的外衣，令它们得以用一种“精致形态”、全新面容展示在大众的面前；不仅艺术家不再需要为自身的本能欲望感到羞愧自责，观众或读者也不会感到唐突奇怪，而其自身所同样具有的本能欲望也在这种观赏或阅读中得到了宣泄。由此可见，艺术升华最大的优势便在于其能令创作者与欣赏者获得双重的能量释放[22]229-230。

与前文所提及的人物相比，弗洛伊德对于欲望的态度显得更为暧昧复杂，一方面，他与泰州学派王艮、李贽、汤显祖等人一样，肯定了欲望的重要性，较之汤显祖将欲望当作歌咏和书写对象的做法，弗洛伊德更进一步地将欲望提升到了艺术根源的地位上——在整个艺术创作过程中，欲望首先激发了艺术家的创作冲动，而后如果艺术家要书写它，它才身兼二职，既充当了艺术创作的促成者，又充当了艺术家的模特；另一方面，他又与陶渊明、王维、朱熹和王阳明等人一样，对欲望表露出一种贬斥的态度，其“压抑—升华”理论显然没有让欲望任情自由发展。然而弗洛伊德与前几者的态度还是有明显区别的，他并不是将欲望排除在审美领域之外，而是首先承认了欲望对于艺术生成的决定性、根源性作用，之后由于欲望不能以真实面目呈现在大众面前，这才需要借助艺术加工的方式让欲望以一种“精致形式”呈现出来，最终形成审美作品。若以弗洛伊德的眼光来看待陶渊明和王维，他们便均是忘恩负义之人，因为他们的创作明明都源于欲望（对于陶渊明来说是对精神自由的渴求，对于王维而言便是对涅槃境界的渴慕），但他们却都藐视欲望、否定欲望。之所以作出如此矛盾的行为，是因为他们或许没有意识到，对形上的渴慕也是一种欲望，即欲望不只有物质性的，也有精神性的，不只有降落在尘世的，也有通向彼岸的。

四、多种类的欲望与多形态的审美

前有李贽将私心、私欲看成是人的本质，后有弗洛伊德将本能欲望当作人创作艺术的根源。而在欲望被主流审美排斥于外的情况下，晚明文人还是从固有思想体系中为欲望找到释放的窗口，最终堂而皇之地将其搬至台面。由此可见，李贽与弗洛伊德的说法不是没有道理的，欲望无论于人的构成，还是于艺术的创作而言，都是不可缺失的关键。至于那些主张少欲或无欲的人，以及那些所谓少欲或无欲的艺术作品，大体上都只是将物质性的欲当做欲，而忽视了有精神性欲望的存在。

事实上，即便是追求涅槃之境、倡导空寂之心的佛教学说最终也免不了有“欲”的成分。朱松苗在其《佛教与禅宗的欲望观》[24]22-32一文中便谈到佛教与禅宗所追求的成佛或涅槃其实也是一种对善法、佛法的希求，故而也是一种欲望，只不过相较于狭小的“欲”，这种欲望更像是一种广义的“愿”，故而“无欲”的王维其实也是有欲之人。文中进而对各种类、层次的欲望进行了说明：首先是内涵最为狭窄的“六欲说”。所谓“六欲”就是指色欲、形貌欲、威仪姿态欲、言语音色欲、细滑欲以及人想欲，分别对应着人对于异性的六种遐想，即容颜、形体、行为、声音、皮肤、整体等，实际上就是指人的性欲，也对应于弗洛伊德最为看重的“性本能”与“力比多”。而更为人所知的说法应该是“五欲说”，五欲即与人的五官相关的色欲、声欲、香欲、味欲和触欲，是人的感官之欲。若以弗洛伊德的“压抑—升华”理论来解释，这感官之欲经升华之后便可成为审美作品，这便与西方词语中“感性”与“审美”共用着aesthetics一词的现象有了暗合之处。而“五欲”还有另一种说法，那便是指色欲、食欲、睡欲、财欲和名欲，前三者依旧是停留在人的感性需求层面，而后两者却是人的外在需求。事实上，人们一开始对钱财的需求也只是为了更好地满足前面几种欲望，但发展到后期，钱财便渐渐获得了独立地位，不再成为基本欲望的附庸，而到了现代社会，钱财甚至超越了人本身，令人成了其附庸。至于名欲则超脱了物质性欲望的范畴，具有了精神方面的特质。陶渊明之所以为后人所传颂，恰恰因为他具有不慕名利的品格，故而相较于常人，他已算是不汲汲于金银珠宝和显赫名声的少欲之人。然而名欲中的“名”所涉的内涵是复杂多样的，官位显赫固然可以带来好名声，才高八斗、品格清高也未尝不可，故而陶渊明解印弃官、不与世俗同流合污的行为亦可被解读成是为了维护自己的清高之名，这便无怪乎在王维看来，陶渊明仍旧是一个没有摆脱名欲束缚的俗人。

如果说“五欲”与“六欲”是从种类上、质的方面来划分欲望的话，那么对常欲与贪欲的划分便是以量为标准的。事实上前文引述王富仁先生的话，认为“佛教和禅宗对人的欲望持否定态度”的说法是较为粗糙的。按照朱文的说法，佛教和禅宗都没有一概否定欲望，那种对于善法、佛法的希求之欲，即陈兵《新编佛教辞典》中所谓的“乐善法欲”，其实“是修道的动力和佛菩萨度众生的动力”[25]58，故而是被肯定的。而上述的“五欲”“六欲”等欲望，由于沾染了尘世的污浊，令人生出烦恼和痛苦，故而才成为佛教、禅宗所否定的对象。但由于这些欲望有很多是人天生所有，即便是否定、反对也不能彻底根除，因此佛教是对之加以引导，令其转化成“乐善法欲”；禅宗则是提倡“顺其自然”，“饥来吃饭，困来即眠”一类的实践便是遵循了这个准则，既没有执着于去追寻，也没有执着于去消除，既不肯定欲望，也不否定欲望，不把欲望当“有”，才能走向“空”。然而，对于贪欲这种源于后天又源源不断的欲望，佛教、禅宗的否定态度便是十分坚决的。贪欲与人的基本欲望不同，后者是维持人的生存所必需的，正常情况下并不会对人造成伤害，但贪欲却超越了人的正常生理需求，使人的身体不再处于平衡状态，故而会对人本身造成伤害。而贪欲之所以会形成，便是人的基本欲望经过尘世万物的污染所致，而这些贪欲又会牵引着基本欲望甚至“乐善法欲”产生更多的、更新的欲望，故而即便是无善无恶的基本欲望与善的“愿”，都可能被贪欲诱生为新的贪欲，由此可见贪欲之恶。

如果说程朱理学所主张的“灭人欲”是包括了人的基本欲望的话，那么陆王心学所倡导的“去人欲”之所以显得温和些，便是因为它所说的欲主要是针对不合理的“贪欲”；而受泰州学派和李贽所肯定的人性欲望以及汤显祖在《牡丹亭》中所歌咏的自然情欲，其实是指还没被诱发为贪欲的、人的正常发展所需要的基本情欲；至于王维所倡导的佛家之境，本来是善的，但他却以自身的立场去批评陶渊明，故而是有了上下之分、有了是非之别，由此可见，他还是执着于“有”，而不是真正达到了“空”，故而其原本的“乐善法欲”还是沾染了贪欲的成分。

由上述可知，佛教、禅宗对于欲望的分类主要是着眼于其善恶属性，而陈伯海对于欲望的分类却是着眼于人的不同需求，且为之划分了等级：“生存、实践、超越，构成人的生命活动之链，同时便形成为需要的层级结构”，生活的需求对应着基本的生存欲望，实践的活动对应着实践功利的欲望，人爱美、乐美、享受美的天性加上自我超越的需求便形成了将基本欲望、功利欲望转形、升华为美的创作美的欲望[26]282。而在这生存欲望、功利欲望与审美欲望的层级结构中，生存欲望是最偏于“形下”维度的，它排在最底层，反之审美欲望是具有精神超越性质的，它属于“形上”维度，故而排在了最顶端。陶渊明、王维、王阳明等人便是在这样“形上—形下”逐层递减的欲望等级思想下，将物质性的欲望贬斥一旁，而极度抬高赞赏精神性的欲望，甚至抬高到忽略了其欲望本质的地位。而弗洛伊德虽然肯定了欲望对审美创作的决定性作用，但他其实也受到这种等级思想的影响；认为本能欲望虽然是至关重要的，但它终归是丑陋的、不能以真面目示人的，它需要被压抑、被转化、被升华，被包装成精致可人的样子才能被人们所接受。故而，弗洛伊德只是肯定了本能欲望转化为艺术审美的、作为审美欲望附庸的价值，而不是肯定了本能欲望本身的、独立的价值。至于汤显祖和李贽，与其说他们是肯定生存欲望、功利欲望本身，不如说他们是畏惧这些欲望被压抑后所带来的恶果。李贽之所以提出“童心说”，是因为他看到当人们的非形上欲望受到压抑时，人的心灵会变得扭曲，社会会充满虚假和欺骗；汤显祖所塑造的杜丽娘之所以能获得人们的理解、同情和赞赏，首先是因为人们看到她的青春情欲无法得到宣泄时，她有多么痛苦难耐，乃至于要以死解脱。

由此可见，上述众人虽对于欲望有不同的看法，但始终没有人从积极的向度对非形上的欲望作出肯定，而都对形上的欲望投以更多青睐的目光。事实上，并非只有形上的欲望能形成审美，形下的欲望同样具有构成美的能力。宗炳《画山水序》中将人的审美活动功能概括为“应目”“会心”和“畅神”三方面[27]1，其中“应目”便强调了感官功能在审美活动中所具有的作用，感官欲望与审美愉悦其实是分不开的。而时下流行的“身体美学”其实也是宣扬了一种非精神性的审美观，它固然与消费主义相结合而造成了一些不良后果，但始终是展现了非精神性欲望本身的审美特质。

陈伯海认为，强调审美的感官官能作用（即物质性审美形态）是有积极意义的：“不仅有助于克服以往认知论美学一味突出其认识功能，有将审美活动理性化的危险，还可藉以推动审美与艺术活动走出精英分子的‘象牙塔’，进入日常生活与大众生活，同群众性娱乐活动打成一片。这既是审美的普泛化，亦预示着其新的生机之所在。”[26]282由此可见，或许不该以形上、形下为标准来对不同种类的欲望进行划分排序，不同种类的欲望只是对应着不同形态的审美，即便是物质性、感官性的欲望也有其独特的审美价值。精神性欲望与精神性审美固然表现出异于其他欲望和审美的超越特性，但它的神圣感与崇高感，有一部分其实是通过踩踏和贬斥其他种类的欲望和其他形态的审美而获得的，它的审美与超越性中，夹杂着狭隘与暴力。

五、结语

为厘清欲望与审美二者间的关系，笔者在本文的讨论中立足于中国语境，以中古、近古和现代为时间节点，分别选取陶渊明和王维，王阳明（以理学家朱熹为对比）和王门后学（包括泰州学派、李贽、汤显祖等）以及弗洛伊德（“五四”以后中国引进西学，弗洛伊德的理论在中国也产生了巨大影响）作为讨论对象，通过辨析他们对欲望的态度而期能解开欲望与审美的关系之谜。之所以选择上述诸家而排除其他，有以下两点考虑：首先是矛盾性和典型性。中国古代文人最大的思想特质便是受到儒释道三家的影响，而三家合流的现象在东晋才初成气候，至唐代禅宗发展后又呈现别样气象。陶渊明和王维分别是这两个时期颇具典型的人物，且二者对于欲望的态度又呈现出一定的相似性，但王维又对陶渊明颇为微词，甚至大别于后人对陶渊明的常有评价，由此便可知这“相似”应当只是一种表象，那内里的差别正是笔者所需辨析的。而之所以选择王阳明及阳明后学作为近古的代表，是因为“欲望”一词在王阳明身上体现出极大的张力。王阳明上承着理学“存天理，灭人欲”的“禁欲”主张，下启王门左派张扬人情物欲的“纵欲”思潮，其对欲望的这一巨大的态度转变，亦引发了笔者的探索兴致。至于弗洛伊德，其与欲望（性欲、力比多、潜意识、本我）相关的理论在现代中西学界所造成的巨大影响在此便无需赘言。其次是逻辑性。由前三部分的标题可知，所选取的这三个时段的代表人物对欲望的态度呈现出一定的规律性：从表面上看，从中古、近古到现代，人们对欲望的态度由贬斥到颂扬，再到视其为艺术的根源，认可程度似乎逐渐上升；然而细究其里，对于物质性欲望的态度其实是呈现“贬斥—肯定（基于畏惧）—贬斥（需压抑升华）”的回转趋势，故而其中大有可窥探的微幽细节。

一番探索之下，可得出以下结论：欲望与审美具有紧密的关联，不同种类的欲望能相应地构成不同形态的审美。然而，对于欲望有不同的种类，既有物质性的，也有精神性的、超越性的这件事，人们似乎一直少有意识，只是片面地强调它的物质性；而对于审美，人们也普遍认为它是精神的、超越的，而忽视了它的其他形态。当过分强调欲望的物质性和审美的精神性时，人们对于欲望与审美之间的关系判断就会出现误差，于是便出现了古典时期的中国文人如陶渊明、王维等将欲望排斥在审美领域之外的现象，直至中国近古时期的李贽、汤显祖以及西方现代的弗洛伊德，对欲望、审美以及二者之间关系的认识也不是十分全面准确的。事实上，物质性的欲望既可以直接构成如“身体美学”之类的审美形态，也可以通过转变升华形成精神性的欲望从而构成精神性的审美形态。而精神性的欲望与精神性的审美固然比物质性的更具形上和超越的特性，但没有物质性的东西作为材料，它根本无法构成自身；此外，倘若没有形下的东西作为对比，它的神圣感与超越性也无法体现。故而它纵然是美的，却决然不是纯粹的美，它一方面依靠那些所谓“丑的东西”来构筑自身、衬托自身，另一方面又贬斥那些所谓“丑的东西”而自恃清高，就这点而言，它岂不比“丑”更丑吗？