论《白光》与中国古代小说的关系

陈艺璇

(上海交通大学 人文学院，上海 200240)

鲁迅的小说《白光》于1922年发表在《东方杂志》上，1923年被收入小说集《呐喊》。《白光》是一篇笼罩着诡异与死亡色彩的作品，讲述了失意考生陈士成第16次落榜后产生幻觉，想起幼时祖母所说屋内埋有银子一事，他在谜语和白光的指引下进行挖掘，第二日，离城十五里远的万流湖中出现了一具似乎是陈士成的尸体。从“科举疯子”这一人物形象和小说选取的掘藏、公案题材来看，《白光》明显脱胎于中国古代小说。(1)如李大发的《探索和创新——评连环画〈白光〉》(《名作欣赏》1982年第3期)认为《白光》控诉了封建社会吃人的本质，张中良的《〈孔乙己〉细读》(《鲁迅研究月刊》2016年第9期)认为《白光》在否定科举制度。

相较于鲁迅的代表小说《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》，学界对《白光》的研究相对较少。李长之在《鲁迅批判》中指出，《白光》这个故事“不十分从容，在叙说陈士成后来决心要到山里去的时候，文字又有点太简了，几乎陷入晦涩”[1]。但是，《白光》在鲁迅的小说作品中是非常独特的一篇，它不同于《故事新编》对古代神话、历史传说的改写，《白光》在创作形式上沿用了古代小说的人物形象和题材类型，这种写法是鲁迅其他作品所没有的。从这个角度来看，《白光》的价值明显被低估了。现有研究或是从意识形态即反封建的立场来解读《白光》①，或是用西方文艺理论分析《白光》①，也有少数研究者注意到《白光》的意象、谜语、人物姓名与古代文化的关系②，总体上对《白光》的题材来源挖掘得不够深入，没有发现鲁迅对古代小说进行再创作的真正意图。(2)如霍斐的《构筑“希望”的神话——论鲁迅小说〈白光〉的深层意义》[《西北大学学报》(哲学社会科学版)2020年第3期]用精神分析法解读《白光》，杨欣然的《鲁迅小说创作中的叙述视角与虚构心智——以〈狂人日记〉〈白光〉〈长明灯〉为例》(《鲁迅研究月刊》2019年第6期)用叙事学理论分析《白光》。

《白光》是一篇人物、情节均能在古代小说中找到原型的作品。本文将从题材来源、叙述手法等方面，厘清《白光》与中国古代小说一脉相承的关系，进而探讨鲁迅的题材处理方式、叙述距离设置如何使《白光》具有不同于小说传统的表达效果，由此窥得鲁迅独具特色的讽刺表达和写作风格是如何从古代小说中汲取滋养又有所发展的。(3)如德国汉学家魏格林的论文《鲁迅与吕不韦：短篇小说〈白光〉试析》(《鲁迅研究月刊》1993年第7期),周江平的论文《〈说文〉与〈白光〉谜语中鲁迅故家的败落》(《鲁迅研究月刊》2013年第6期)。

一、题材溯源：科举、掘藏、公案

《白光》有三个主要情节：陈士成落榜生幻、因幻掘藏、尸体浮现。从人物类型来看，陈士成与《聊斋志异》《儒林外史》中的“科举疯子”是同一类人。在情节类型方面，陈士成依照谜语和白光的指引挖掘祖宗埋下的银子，这属于志怪、拟话本等小说作品中常见的“掘藏”题材，小说结尾处无名尸的出现和死因断定方法则同公案小说遥相呼应。

王瑶先生认为，陈士成是个“外史”式人物，他的精神世界与范进非常相似[2]。《白光》中，陈士成因落榜的巨大失望而产生一系列幻觉，他想象中的发迹宏图如受潮的糖塔般倒塌，耳旁一再响起“这回又完了”的幻听，连鸡和挖出的下巴骨都对他报以嘲笑。陈士成的种种怪异心理感受与范进因中举而大喜过望的疯魔状态如出一辙，尽管他们一个“穷途末路”，一个“大器晚成”，几十年的科考失败打压了他们的尊严也否定了他们的个人价值，而这正是数代读书人共同的命运。商伟的《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》[3]揭示了科考带给读书人的困境，当“四书”“五经”中遥远的儒家伦理、道德规范不再具备指导现实的意义时，理想中的圣贤之道已然沦为追求功名富贵的权力工具，他们首先面对的便是精神世界的崩塌。《聊斋志异》和《儒林外史》塑造了一批因科举致幻、致疯、致死的人物形象，如叶生、王子安、周进、范进等，陈士成身上或多或少有他们的影子。比如，王子安在放榜前大醉，梦见自己中了进士,殿试翰林，陈士成同样有隽了秀才的幻想。但陈士成绝不能简单地被认定为是对某个古代小说人物的模仿，他属于“科举疯子”这一人物类型，与《聊斋志异》《儒林外史》中一大批疲于科举的读书人有着共同苦闷、绝望的精神世界，他们碌碌于科举，汲汲于功名，无法找到精神寄托，也无处安顿贫困的生活。

鲁迅将这篇小说命名为《白光》，“白光”这一意象明指藏在地底的银子发出的光，暗指陈士成追求的财富理想。陈士成在科场上时运不济，转而寄希望于祖先的财富，他的掘藏过程是小说中最具戏剧性的情节。“掘藏”最早指盗墓行为，后演变成梦想致富的民俗信仰，这一题材进入小说后，逐渐被道德化、神秘化[4]。《古小说钩沉》中就收有两则掘藏故事，其一是《列异传》“魏郡张奋”宅中有金银钱作祟之事，财宝在被挖之前曾显灵为人：

及将曙，文乃下堂中，如向法呼之。问曰：“黄衣者谁也？”曰：“金也！在堂西壁下。”“青衣者谁也？”曰：“钱也！在堂前井边五步。”“白衣者谁也？”曰：“银也，在墙东北角柱下。”[5]102

金银钱分别对应着“黄衣者”“白衣者”“青衣者”，衣服颜色符合它们各自的物理属性。陈士成掘藏时同样受到怪异现象“白光”的指引，《白光》中银子的显灵和“白”的颜色指代跟这则故事有相似性。

其二是《录异传》中隗炤为妻儿藏金的故事。隗炤擅长《易经》，他预料到自己死后将有五年穷荒，便藏金五百斤在屋内，叮嘱妻子千万不能卖掉房子，同时写下一块板，让她五年后以此为凭证去找一个姓龚的使者要钱。这位使者也擅长《易经》，他明白了隗炤的用意，隗炤藏金是为妻儿生计做的长远打算：

使者曰：“噫，可知矣！”乃顾命侍者，取蓍而筮之，卦成，抵掌叹曰：“妙哉！隗炤生含明隐迹，而莫之闻，可谓镜穷达而洞吉凶者也。”于是告炤妻曰：“吾不相负金也，贤夫自有金耳。乃知亡后当暂穷，故藏金以待泰平。所以不告儿妇者，恐金尽而困无已也。知吾善《易》，故书板以寄意耳。金有五百斤，盛以青甒，覆以铜柈，埋在堂屋东头，去壁一丈，入地九尺。”妻还掘之，皆如卜焉。[5]284

为将来做打算是埋藏金银的一种动机，陈士成从祖母那里得知，自己也有为子孙谋划的祖先，“左弯右弯，前走后走，量金量银不论斗”的谜语便是凭证，他的掘藏心理和期待根植于掘藏民俗和相关小说叙事。

鲁迅整理了以上两则小说，《白光》的意象特征、人物行为逻辑与它们有直接的对应关系，但这并不意味它们是《白光》掘藏情节仅有的来源。从魏晋到明清，“掘藏”情节在小说创作中具有长久的生命力，《白光》是对这一主题的延续。《白光》不以掘出钱财为叙事目的，也不寄托道德价值，重点利用了掘藏情节的神秘性特征，在部分掘藏小说中，谁能掘出财宝是命定的(如《耳谈·钱飞》《子不语·银隔世走归原主》等)[4]，这一命数论在陈士成身上有所体现。“白光”是陈士成的幻想，既说明了他的疯，也再次将他置于弄人的命运之中，因为祖母告诉过他，“祖宗埋着无数的银子，有福气的子孙一定会得到的罢”。但陈士成终究没有致富的命运，与科考失败一样，掘藏再次证明他时运不济，加强了人物的悲剧性。

《白光》的最后一个情节是万流湖里出现一具浮尸，仵作和地保很快确定了死因并埋掉尸体。这是一个典型的公案故事，其验尸方法在《初刻拍案惊奇》中已经出现。《白光》写道：

至于死因，那当然是没有问题的，剥取死尸的衣服本来是常有的事，够不上疑心到谋害去，而且仵作也证明是生前的落水，因为他确凿曾在水底里挣命，所以十个指甲里都满嵌着河底泥。[6]

仵作根据死尸指甲里有河底泥判断，死者是生前落水。与之类似，《初刻拍案惊奇》第11卷《恶船家计赚假尸银 狠仆人误投真命状》讲述了王生被冤枉杀人的故事，结尾处的验尸结果彻底帮他洗清了罪名，“坟旁尸首，掘起验时，手爪有沙，是个失水的”[7]，死者的手指甲内有河沙，说明是生前失水而非被杀后抛入水中，《白光》应该借鉴了类似的验尸方法。此外，《白光》的结尾从发现尸体到结案，自成一个完整的公案故事。公案小说是以探案为目的的，当这具尸体被证明并非谋杀而是自然死亡时，便没有继续的必要，这桩公案的结束也为陈士成的故事画上了句号。

总体上，《白光》杂糅了古代小说中的科举、掘藏、公案题材，人物形象和情节构成都是对某种创作类型的延续，因此有理由说《白光》是一篇脱胎于中国古代小说的作品，对传统的因袭使它能够传达出远超短篇小说容量的深厚思想，陈士成体现的知识分子悲剧很大程度上得益于此。而这种杂糅本身也是对古代小说的颠覆和发展，《白光》不能按主题简单地被归类为“志怪”“掘藏”或者“公案”小说，鲁迅的题材选择和叙述方法让传统小说题材拥有了新的表达可能，也制造出新的阅读体验。

二、“外史”式叙事手法和“志怪”式创作心理

除题材外，《白光》的叙事手法和创作心理也与古代小说有密切关联。首先，与《儒林外史》中人物创作大多以吴敬梓的亲友为原型相似，陈士成是以鲁迅叔祖周子京为原型创作的(周作人《鲁迅小说里的人物》《鲁迅的故家》等书有记载)。在原型人物的基础上塑造小说典型，吴敬梓成功地运用了白描手法，这也在《白光》中得到运用。其次，《白光》有不少瘆人怪异的描写，比如死寂的黑夜、下巴骨的嘲笑以及陈士成的幻听，烘托出阴森的鬼气。

《儒林外史》虽然有“史”之名，但体例却是小说，“外”字将它区别于实录的“正史”，这在人物姓名上就有所体现。吴敬梓用谐音、隐语等方式安排人物姓名，让他们在与原型对应的同时又保持独立性。《中国小说史略》第23篇《清之讽刺小说》解释了这种取名方式：“《儒林外史》所传人物，大都实有其人，而以象形谐声或廋词隐语寓其姓名，若参以雍乾间诸家文集，往往十得八九。”[8]230比如马二先生的原型为冯粹中，“马二”便是对姓氏“冯”字的拆解。《白光》中陈士成的姓名遵循了《儒林外史》的取名逻辑。周江平根据《说文》释义考证，“陈士成”与“周子京”的名字字义遥相呼应，符合谜语的“遥对格”体式[9]。鲁迅认同取人为模特的创作方法，吴敬梓手腕高妙，即便明知马二先生的模特是冯粹中，但读者所觉得的却只是马二先生[10]。这种叙事效果是由《儒林外史》独特的叙事模式和白描手法实现的。史传叙事注重统一性和完整性，但《儒林外史》没有统领全书的主干，人物的出场、退场以及性格发展，全靠插曲式的情节推动，鲁迅精准地将这种叙事模式概括为“事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”[8]229。同时，《儒林外史》的叙述者并不直接发表议论，也不进行价值评判，多用白描手法具体真实地显示情节，让人物自身的语言、行为完成小说叙事。

《儒林外史》的叙事方法在《白光》中得到巧妙沿用。《白光》以陈士成看榜的情节开始，结尾处叙述者对浮尸的身份模棱两可，“或者说这就是陈士成”，这更像是对陈士成死亡结局的补充，有关陈士成的叙事实际上在他悲怆地喊“开城门来——”时戛然而止了。陈士成的出场、退场方式是“外史”式的，不追求前因后果，只截取了他生命中的某一片段。《白光》用白描手法摹写陈士成的心理活动、神态动作，看榜后他“脸色越加变成灰白，从劳乏的红肿的两眼里，发出古怪的闪光”，一个经受巨大打击、精神崩溃的形象展现在读者面前。在掘藏过程中，陈士成追寻着白光，“狮子似的赶快走进那房里去”，当他挖出的只是黄沙、铜钱一类物件时，“心里仿佛觉得空虚了，浑身流汗”,直至“凛然的发了大冷”，陈士成如攥住救命稻草般渴望埋在地下的银子。他的掘藏过程如他的科举经历一样，从迫切的希望到断然的绝望，他的挣扎、痛苦以及巨大的失落感被真切地描写出来。他的发疯行为是可笑的，但其心理动机和行为结果可悲可叹。除陈士成外，《白光》也掺杂着对旁人的描写，从有意回避的外姓到照常念书的孩童，结尾处不闻不问的邻居、亲人和按惯例处理尸体的仵作、地保，他们与陈士成的精神世界毫无交流，甚至漠视他的死亡，叙述者不加议论地揭示了他们的冷漠，也形象地刻画出陈士成的孤独处境。《白光》运用白描手法，制造了与《儒林外史》相同的“慼而能谐，婉而多讽”[8]228的表达效果。

除使用“外史”式叙事手法外，《白光》的创作心理也对志怪小说有所继承。古代志怪小说中的掘藏情节多着力描写财富显灵的怪异现象，《白光》则将掘藏过程渲染得恐怖，有意注入了更多死亡的黑影和阴森的鬼气。在陈士成归家的途中，月亮注下寒冷的光波，像新磨的铁镜般诡秘地照透他的全身，“在他身上映出铁的月亮的影”。鲁迅将月亮比作铁镜，铁的冰冷制造出凝重的压迫感，寒光将陈士成照透，他如同一个带着月亮影子的幽灵，整个掘藏过程就是在这一氛围里展开的。陈士成已经处于崩溃发疯的精神状态，他耳旁不时出现幻听，他本身就是一个失魂落魄的鬼，暗夜中的“白光”成为跳动的鬼火，引导他挖出一副下巴骨，“而那下巴骨也便在他手里索索的动弹起来，而且笑吟吟的显出笑影”。陈士成的所见所听恐怖骇人。将落魄书生的命运与黑夜和鬼结合起来并非鲁迅首创，《聊斋志异》中就有大量类似的描写。从创作心理的角度来看，鲁迅对鬼气的偏好与蒲松龄以及乾嘉时期创作志怪的士大夫有某种相似性。

《呐喊·自序》写道：

S会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。[11]

在开始小说创作之前，鲁迅许多年都在阴森孤寂的环境里抄古碑，住的院子里有“缢死过一个女人”的传闻，槐蚕会冰冷地落在头颈上，这与蒲松龄创作《聊斋志异》时寄人篱下，眼前只有“青林黑塞”[12]的书斋生活十分相似。他们都经历过眼看生命逐渐黯淡的孤独，这是属于知识分子的寂寞，小说中的黑暗和死亡描写在某种程度上是对他们生活经历的反映。

乾嘉年间，戴震、钱大昕、朱彝尊等著名学者喜欢通过说鬼谈狐展现自身的博学，同时还涌现出诸如纪昀《阅微草堂笔记》、袁枚《新齐谐》(初名《子不语》)等一批文人创作的志怪小说集，这说明乾嘉士人对于志怪有着特殊的偏好，考证经史并非他们精神状态的全貌[13]。鲁迅曾潜心抄录古碑，整理古籍，考证文献，其学术经历与乾嘉学者相近，故受到他们志怪趣味的影响。在小说研究方面，鲁迅考辨志怪小说的源流，《中国小说史略》中的“六朝之鬼神志怪书”“唐之传奇集及杂俎”“宋之志怪及传奇文”“清之拟晋唐小说及其支流”等篇，清晰地勾勒出志怪小说的发展谱系。在小说创作方面，鲁迅同样延续了乾嘉学者的气质风格，《白光》中的志怪描写即是显著的体现。

三、叙事方法和创作思想的新变

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中论述“狂欢化根源”时提到“体裁”问题，他认为体裁“是文学发展过程中创造性记忆的标志”，“体裁存在于现代，但是，它永远记得自己的过去、自己的起源”[14]116。《白光》的人物形象、故事情节以及叙事模式均能在古代小说中找到对应，它们与巴赫金所说的“体裁”一样，是有源可循的。中国小说史乃至中国文学史虽有新旧划分，但在发展过程中具有统一和延续性，《白光》的创作来源于中国古代小说传统，也成为这个传统的一部分。在考量《白光》与中国古代小说的关系时，不能仅仅局限于对个别情节、叙事手法和创作心理的溯源，因为“传统在其中每个作家身上都是以自己的即独一无二的方式复活和更新的”[14]177。鲁迅对情节题材的重新组合、叙述视角的灵活转换以及叙述距离的掌控，赋予了小说传统以新的生命。

首先，《白光》并非简单拼凑了古代小说中的故事情节或套用叙事模式，公案式结尾不仅丰富了整体叙事层次，也制造出新的叙事效果。

《白光》尽管有明晰的按事情发展顺序进行叙述的时间线条，但小说是由两个叙事框架组合而成的。从陈士成落榜到他产生幻觉，在白光的指引下进行掘藏，最后万流湖边发现尸体，《白光》的叙事时间与故事的发展时间完全一致，情节紧凑，步步推进，但鲁迅隐藏了陈士成的溺水过程，直接以一桩公案交代他的结局。本文第一部分已有论述，《白光》的结尾自身便构成一个完整的公案叙事，而这正是这篇小说叙事方式的吊诡处，因为如果将陈士成之死置于公案小说的框架中，《白光》的叙事顺序便不再合理。公案小说注重死因探求和破案过程，为制造悬念而使用的倒叙、插叙十分常见，若是用公案小说的方式写《白光》，那么故事应该以发现浮尸开始，然后是死因的判定，最后以倒叙的方式回顾陈士成从落榜到掘藏、溺水的经过。按照《白光》的写法，它明显不是公案小说，其公案结尾在内容和叙事上均可独立于前文，自成一个故事，与小说整体既分离又统一。

因此，若将《白光》的内容概括为“陈士成之死”，其时间叙事总框架中便被插入了一桩完整的“浮尸”公案叙事。这种处理方式造成了叙事框架的暂时断裂，对公案小说的挪用为《白光》的结局营造出疏离故事整体的陌生感。于熟悉公案小说叙事传统的读者而言，这个结局自然是逻辑自洽的、合理的、完整的，但它也因此缺乏同情。陈士成落榜的痛苦，他掘藏时心情的起伏，他的绝望感与失落感是脱离于“浮尸案”叙事框架的，《白光》的结尾将他变成公案小说中普通的溺水者之一，前文对其精神世界的叙述被消解了。《白光》利用公案小说叙事传统，让叙事结构本身表达出漠视陈士成命运的意味。

其次，《白光》的叙述者失去了古代小说中叙述者惯有的全知叙事能力，叙述视角转换灵活，叙述距离控制巧妙，在艺术效果上增强了人物命运的悲剧感(4)叙述视角和叙述距离的相关分析和理论参考韦恩·布斯《小说修辞学》(韦恩·布斯著，华明、胡晓苏、周宪译《小说修辞学》，后浪出版公司2017年版)第9章《简·奥斯丁的〈爱玛〉中的距离控制》、第10章《作者沉默的作用》。。

《白光》的叙述视角频繁地在第三人称叙事和陈士成的主观叙事中转换，陈士成的幻想、幻听被具体地展现出来。故事从描写陈士成看榜的场景开始，他迫切地搜寻自己的名字，人群散尽，只他一人留在照壁前，风吹动他斑白的短发，一个落魄可怜的读书人形象被塑造出来。然后叙述者迅速转入陈士成的视角，他的眼前游走着乌黑的圆圈，他隽了秀才的幻想也随之浮现。叙述者直接进入陈士成的心理世界，消除了叙述距离，随着情节发展，读者始终能够切身体会到陈士成的视听感受。但叙述者也不时跳出陈士成的视角，比如补充寓在这里的杂姓见到他后及早关门、不多管闲事的反应，这类客观的事实描述表明，陈士成正处于非正常的精神状态。叙述者在视角的切换过程中使读者得以清楚地定位陈士成的行为和处境，既能深入到他的思想进程之中，又与他保持一定距离，不至于被他的幻想误导。叙述者的客观立场始终存在，但陈士成的形象立体可知，在结尾之前，读者与陈士成之间是近距离关系。

《白光》的叙述者在结尾处忽然丧失了全知的叙事能力。面对湖中浮尸，叙述者说，“或者说这就是陈士成，但邻居懒得去看，也并无尸亲认领”，叙述者毫不掩饰甚至略为刻意地表达了他的无知，一句“或者说这就是”，看似客观实则冷漠，含混不明的语言丝毫没有追求真相的意图。陈士成作为《白光》的主人公，他的结局不应该缺失也不能缺失，叙述者全知能力的丧失是有意为之，拉开了读者与事件的距离，叙述视角迅速地从陈士成的心理层面和详细的事件发展中抽离出来，读者被迫以陌生、不确定的视角面对陈士成的死亡。叙述者制造了强大的冷漠感与隔阂感，对陈士成死亡的漠视和随意处置无疑增强了《白光》的悲剧性，有助于对知识分子凄楚命运的揭露。小说中的其他人物，如陈士成的邻居、亲人以及处理尸体的地保，他们对待陈士成的态度是懒得看、不相干的，叙述视角的转变和叙述距离的拉开在很大程度上呼应了小说内容，读者随情节发展被置于麻木的旁观者位置，《白光》的叙述视角和情节内容完美地结合在了一起。

无独有偶，早在鲁迅的另一篇小说《孔乙己》的结尾，叙述者同样丧失了全知叙事能力，“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，和“或者说这就是陈士成”一样，孔乙己的死亡似是而非。鲁迅打破了为古代小说注重的叙事完整性，《白光》结尾处的尸体可能是陈士成也可能不是，孔乙己可能死了也可能还活着，但同知道他们确实死了比起来，不确定的模糊叙事反而制造出更加耐人寻味的表达效果，因为不确定意味着无人关心他们的生死，他们的生命毫无价值，叙述者的无知进一步揭示了知识分子遭受的冷漠和漠视。全知叙事能力的丧失让故事结束于未完，但除了死亡，陈士成和孔乙己似乎没有别的出路，这份不确定中暗含的必然具有发人深省的讽刺力量。对主人公死亡的不确定描写是鲁迅独特的小说结尾方式，从《孔乙己》到《白光》，除全知叙事能力的丧失外，叙事框架的断裂加剧了不确定性和疏离感的营造，这也体现出鲁迅在叙事方法上的自我完善和发展。

最后，有别于古代小说的创作思想，《白光》将科举和掘藏结合起来，不仅脱离了掘藏情节普遍遵循的因果报应规律，也并非利用“科举疯子”这一人物形象来抨击科举制度或讽刺读书人追求功名富贵的堕落、庸俗，而是通过陈士成的幻觉观照知识分子的内心，展现出个体在绝望与孤独中备受煎熬的精神世界。陈士成不是用以批判科举制度的工具或单纯的讽刺对象，而是一个有血有肉的人，《白光》呈现了他被摧毁、被压抑的心理状态，这是对古代小说中“科举疯子”人物类型的超越。

以上三方面说明，《白光》尽管使用了古代小说中的故事情节和叙事框架，但绝不是对传统的固守和因袭。鲁迅重新整合了小说题材，叙述方法更加灵活多变，不仅实现了小说内容与形式的高度统一，也寄托了新的创作思想。

四、结语

尽管鲁迅自称他做小说“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有”[15]，似乎不曾受到中国古代小说创作传统的影响，但这番言论是基于反传统的时代需要而发，不能以此割裂鲁迅小说对中国古代小说的继承和发展。正如陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中揭示的那样：“时人争论五四文学革命的功过得失，有责其‘断裂’，有赞其‘再生’，主要依据都是五四作家激烈的反传统言论。但运动的实际进程跟发起运动者的宣言乃至演讲有很大差别，只有理论懒汉才会在这两者之间划等号。如果说‘断裂’，那也是一种‘脐带式的断裂’；如果说‘再生’，那也是一种‘凤凰式的再生’。强调五四新文学‘变异’一面的同时，不应忽略这一传统的‘脐带’。”[16]文学的新、旧之分并不意味着文学发展的断裂，文学传统具有强大的生命力与延续性。鲁迅是五四新文学时期最重要、最具代表性的作家，从文学传统的角度研究他的小说甚至整个文学创作，不仅有助于理解其作品，更有助于把握中国文学发展的脉络。