论《〈中国新文学大系〉小说二集序》中鲁迅文学批评的多维向度

刘敬伟

(西北民族大学 中国语言文学学部，甘肃 兰州 730030)

作为中国现代文学史上最具影响力的文学家与思想家，鲁迅在现代文艺理论批评领域同样取得了突出成就。1935年，鲁迅受邀为赵家璧主编的《中国新文学大系》编选《小说二集》，于同年3月2日完成了经典之作《〈中国新文学大系〉小说二集序》(以下简称《小说二集序》)。在《小说二集序》中，鲁迅对《新青年》、新潮社、弥洒社、浅草—沉钟社、《晨报副刊》、《京报副刊》、《现代评论》、莽原社、狂飙社、未名社等刊物和社团依次评述，对相关作家的小说创作概况进行了多维向度的客观评判和理性阐释，其中不乏非常精辟的原创性经典评价。鲁迅的文学批评体现出原创、开放、包容、睿智的学术视野，展示出鲁迅独抒己见的文学认知与兼收并蓄的理论维度。

一、中西比较的宏观批评视野

中国现代文学的发生和发展与外国文学有着不可分割的密切联系。怀着建设新文学的激情，文学革命发起者和参加者积极热情地投身于文学引进和翻译工作。“五四”时期，欧洲文艺复兴运动以来各式各样的文学思潮和哲学思潮相继涌入国门，诸如现实主义、浪漫主义、自然主义、进化论、尼采哲学、马克思主义等都有相应的受众，对中国现代文学创作产生了多元化的影响。在思想启蒙社会主潮的激荡下，“五四”时代的文学青年受到不同文艺思潮的影响，创作出了文学风格和思想倾向各异的作品，打上了外国文学影响的时代烙印。作为引领新文学小说创作走向成熟的拓荒者，鲁迅对中国传统文化有着深刻的体会与认知，同时又积极接受了外国文学思潮与哲学思潮的洗礼。以丰厚的创作实践和开放的知识体系为基础，鲁迅的文学批评不仅具有真实的体验性，更具有一种比较文学的眼光。

鲁迅将现代作家及作品置于世界文学的大背景下，细致梳理外国文学对中国现代作家产生的具体影响。在评论罗家伦的作品体现出“诉说婚姻不自由的苦痛”[1]247时，他不由自主地联系到易卜生的《娜拉》和《群鬼》对中国知识青年的影响。浅草—沉钟社作家采用西方现代派的艺术手法表现时代苦闷与个人情感，带有感伤的色彩，鲁迅认为他们“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德(Oscar Wilde)，尼采(Fr.Nietzsche)，波特莱尔(Ch.Baudelaire)，安特莱夫(L.Andreev)们所安排的”[1]251。

鲁迅以一种中西比较的批评视野更全面地呈现现代文学社团和作家创作的特征，拓展了批评的维度。在评价狂飙社时，鲁迅以尼采的思想和人生命运与狂飙社作家进行比较，同时以巴札罗夫、沙宁和绥惠略夫等外国文学作品中人物形象的特征及命运预示了狂飙社因虚无主义走向解散的必然命运。评论王鲁彦《秋雨的诉苦》时，鲁迅将其与爱罗先珂进行比较。鲁迅比较赞赏黎锦明的《破垒集》，认为“有时如中国的‘磊砢山房’主人的瑰奇；有时如波兰的显克微支(H.Sienkiewicz)的警拔”[1]257-258，这一论断将黎锦明与中国的屠绅和波兰的显克微支进行比较，指出其创作具有中西交融的特色。冯沅君的《春痕》在文学成就上不及前期的《卷施》，后来转向文学史研究,对冯沅君创作的衰退之路，鲁迅援引匈牙利诗人彼兑菲因婚姻幸福而创作迟缓的事例作为类比进行评判，反映出鲁迅对“苦恼是艺术的渊源”[1]253这一观点的认同。

作为一位具有现代性品格的文化巨子，鲁迅深谙中国现代文学创作的思想、文化与社会背景。他极其敏锐地指出了西方文学对现代文学创作的千丝万缕的影响，并对这一影响进行了富有个人哲思色彩的中肯评判，客观、鲜明地呈现了现代文学第一个十年小说创作的特征、实绩与不足。

二、社会历史批评立场的彰显

不难发现，在《小说二集序》中，鲁迅充分运用社会历史批评理论评判相关创作，凝炼出了作品的社会价值和时代意义。可以说，鲁迅的创作实践和文艺主张深刻影响了他对社会历史批评模式的选用和偏爱。

鲁迅之所以选择弃医从文就在于他充分重视并强调文艺的社会功利性，把文艺作为改造国民精神的重要武器和工具，以实现思想启蒙与救国救民的现实需求。作为现代文学的奠基者和引路人，鲁迅在创作中持之以恒地坚持着“为人生而艺术”的文学主张。“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[2]在文艺实践中，鲁迅对文学的功利性有了更为深刻的认知：“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。”[3]正是从启蒙主义的文学功利观出发，鲁迅的创作聚焦于千百年来因袭的封建精神枷锁给农民和知识分子造成的精神创伤、愚昧与病苦。他深刻揭示出病态社会吃人的本质，引领现代中国人清醒认识到造成自我精神病苦的根源，引导现代中国人决绝地反抗自我与病态社会，从而实现人的解放。

鲁迅明确主张从时代环境、作家经历、社会现实等角度研究文学。鲁迅认为：“我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境，经历和著作。”[4]为了全面、客观、准确地评价作家作品，鲁迅认为“最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的”[5]。对于批评家的理想类型，鲁迅的认知依然具有鲜明的社会历史批评立场，他真切地呼吁中国文坛出现“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”[6]。

创作实践和理论主张为鲁迅进行社会历史批评奠定了坚实的文化和思想基础。社会历史批评“分析、理解和评价作品，必须将作品产生的时代背景、历史条件以及作家的生活经历等与作品联系起来考察”[7]。对《小说二集》中的“为人生而艺术”作家群和体现出社会价值与意义的作家及作品，鲁迅从社会历史批评立场给予了积极评价与热情推介。

对《新潮》作家群创作的“为人生”问题小说，鲁迅首先指出他们创作中“技术是幼稚的”，其次又肯定了作品的社会意义，“然而又有一种共同前进的趋向，是这时的作者们，没有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械，——虽然也没有设定终极的目标”[1]247。同时，鲁迅对俞平伯、罗家伦、杨振声、汪敬熙等作家创作内容的社会意义挨次进行了分析，指出这些作品在呼吁健康人性、倡导恋爱自由和揭示社会苦难方面的时代价值。

因为对爱情进行大胆直白的描写，冯沅君在1920年代受到关注和争议。鲁迅认为冯沅君《卷施》中描写的青年男女与“为艺术而艺术”作品中的主角是“截然两样的”[1]253，写出了五四运动之后青年男女爱情世界的真实状态。鲁迅与现代评论派有过论战，内心情感受到极大的伤害，但是对凌叔华发表于《现代评论》上的小说，依然以比较的视角进行中肯的评价。鲁迅认为凌叔华描写的女性“使我们看见和冯沅君，黎锦明，川岛，汪静之所描写的绝不相同的人物，也就是世态的一角，高门巨族的精魂”[1]258。对未名社的台静农，鲁迅认为他不同于其他热衷于书写爱情和都市的作家，而是勤奋地描绘乡土生活，“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”[1]263。

鲁迅在文学评价标准上执着于“为人生”，以社会历史批评的立场和姿态审视作品对社会与人生的价值与意义建构。鲁迅具有强烈的时代责任意识，以“为人生”的创作实践积极启发民智，以“为人生”的评判标准发掘新文学年轻作家创作蕴涵的社会价值，为他们的成长提供了有利的发展空间，为推动“为人生而艺术”创作潮流形成蔚为大观作出了创作与批评双重实践的重要贡献。

三、印象式批评的独特呈现

细读《小说二集序》，可以发现鲁迅还明显地运用了印象式批评。作为中国古已有之的文学批评模式，印象式批评常采用点评、感悟等方法对作品进行直观、感性批评，刘勰、钟嵘、严羽、王国维是其中杰出的代表。五四文学革命以来，李健吾等学者积极关注与借鉴西方印象批评理论，建构了一种具有中国现代品格的印象式批评范式。受到中外印象批评理论的影响，基于敏锐的文学把握和感知，鲁迅对新文学作家没有进行规范的系统化的学究式探讨，而是进行了富有个人特色的印象式批评，体现出阅读的直观感悟与认知的深层体味。

五四时期，文学社团众多，期刊杂志纷呈，每一社团的创作体现出作家对时代、社会和人生迥异的认知和思考方式。鲁迅从整体上对相关杂志及社团的文学风貌进行了生动形象的印象式描述。鲁迅认为《新青年》“其实是一个议论的刊物，所以创作并不怎样著重”[1]246；指出《新潮》小说家创作整体上“往往留存着旧小说的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸”[1]247。鲁迅认为弥洒社的作品“很致力于优美”，“然而所感觉的范围却颇为狭窄”[1]250；指出浅草社的作家团体“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵”[1]250；赞扬“沉钟社却确是中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”[1]252。

鲁迅对具体作家、作品的印象式批评不乏精辟之见，显示出鲁迅广阔开放的理论视野和厚重广博的文学体验。对杨振声凭主观想象创作的《玉君》，鲁迅认为“不过一个傀儡，她的降生也就是死亡”[1]249。鲁迅认为冯文炳的《竹林的故事》“以冲淡为衣”[1]252；指出王鲁彦的《柚子》“在玩世的衣裳下，还闪露着地上的愤懑”[1]257；点出黎锦明的作品“很少乡土气息，但蓬勃着楚人的敏感和热情”[1]257的特征。

运用印象式批评时，鲁迅没有止于对创作做出单纯的直观品读与评判，而是辅以一种全面、客观的视角理性地点明作品的价值或局限，赋予了印象式批评理性的色彩。如鲁迅印象式地指出《新潮》作家群创作技巧的局限之后，又从文学社会功利性的角度肯定了他们创作的积极意义。再如鲁迅生动形象地品评了向培良的小说集《飘渺的梦》叙述视角的多元及效果，“有些是借了儿童时代的天真的爱和憎，有些是借着羁旅时候的寂寞的闻和见，然而他并不‘拙笨’，却也不矫揉造作，只如熟人相对，娓娓而谈，使我们在不甚操心的倾听中，感到一种生活的色相”[1]262。紧随其后，他分析了作家创作的心理层面。进而，鲁迅又引用向培良中篇小说《我离开十字街头》中的语段进行分析和佐证。鲁迅“重视印象，但又不惟印象，而是在印象的描述中及时贯穿判断与理论分析”[8]。可以说鲁迅的印象式批评由印象式点评入手，以此为契机进而逐步走向理性的批评与分析，杂糅了中国传统文论与西方文论的精华，极具个体阅读体验与理性认知的鲜明特色。

四、乡土文学理论的积极建构

鲁迅作为现代乡土小说的开拓者和推动者，先后创作了《孔乙己》《药》《明天》《风波》《故乡》《阿Q正传》《社戏》《祝福》《长明灯》《离婚》等乡土气息浓郁的作品。鲁迅笔下的乡土以“鲁镇”“未庄”等乡野村镇命名，但“鲁镇人”“未庄人”的生存状态和精神世界依然具有乡土中国的一般性和普遍性。作为现代知识分子，鲁迅具有强烈的启蒙意识；作为来自乡土中国的“地之子”，鲁迅对农民的感情颇为复杂。因而，鲁迅对时代巨变下乡土中国儿女精神层面的关照充满了理性与感性的交织与冲突，表达了对乡土中国的深刻认知，为后继者提供了现代乡土文学创作的范式。丰硕的创作实践和长期的深邃思考，为鲁迅把握和评判乡土文学这一创作潮流做好了充足的铺垫。

1920年代，蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明、黄鹏基、尚钺、向培良等作家发表在《晨报副刊》《京报副刊》上的作品具有一定的相似性，他们从边远乡镇来到北京，在作品中描述故乡，书写乡愁。对这一典型的文学现象，鲁迅进行了总结和归纳，将其命名为“乡土文学”并进行论证。“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G.Brandes)所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。”[1]255

在与勃兰兑斯“侨民文学”的对照中，鲁迅从乡土作家身份、地域色彩、情感表达、创作手法等角度对“乡土文学”进行了充实、完整的理论界定和阐释。从作家身份角度而言，乡土文学作家大都是在社会的大变动中逃离故土到北京寻求发展的现代知识分子群体，他们侨寓在都市，通过观照现代文明获得了思考世界和人生的新视野和思维方式，对乡土的认知提升到与城市进行比照的层面。从地域色彩角度而言，作家因为地域来源的差异在作品中描绘了不同的地域风情。蹇先艾描述贵州乡土，裴文中关心着榆关的乡村，王鲁彦描绘着浙东乡村生活，彭家煌叙说着湖南乡民的苦痛。许钦文、台静农、许杰各自展示着江南乡土的生存图景。浓郁的地域色彩是乡土文学鲜明的特征，鲁迅对此非常看重，认为“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”[9]。就情感表达而言，鲁迅认为乡土文学“隐现着乡愁”，这就为乡土文学明确了情感表达的基调。乡土作家在对乡土与都市进行比照中表达着对故乡的眷恋、哀叹、批判与反思。这种错综复杂的情感赋予了乡愁无限生发的可能性。鲁迅指出“许钦文所苦恼的是失去了地上的‘父亲的花园’”，王鲁彦“所烦冤的却是离开了天上的自由的乐土”[1]256。就创作手法而言，鲁迅指出了乡土文学创作手法的多样性。“客观”指的是写实主义，这是乡土文学创作的主流，真实描绘边远的乡村风土民情。“主观”指的是抒情表意，呈现作家对乡土的情感体验和多元认知。

周作人和茅盾都曾对乡土文学理论建设作出过积极的贡献，鲁迅实现了对乡土文学理论构建的传承和超越，对新文学理论建设作出了重要贡献。“从周作人到茅盾，中国现代乡土文学理论经过暗含争辩的酝酿期，初步形成了乡土文学发展的两个向度，其一是周作人所阐发的、以地方色彩、风土人情为特色的、趋于趣味主义的乡土文学；其二是茅盾所坚持的、以文学为人生为宗旨的、提倡反映农村经济破产和农民艰苦生活的农民文学。这两个向度被鲁迅在《小说二集导言》中整合成相对完整的乡土文学理论。”[10]在中国现代“乡土文学”学术史的发展脉络中，鲁迅最早明确提出“乡土文学”这一批评术语，并对其内涵进行全面、深度阐释，具有首创之功。自此，“乡土文学”成为中国现代文学批评史中重要的理论术语，为后继研究者提供了坚实的理论借鉴与支持。

五、自我文学创作的诚挚批评

在《小说二集序》中，鲁迅对自我创作的评判同样显示出了客观、真诚、理性的批评理念。鲁迅认为《呐喊》《彷徨》这两部小说集“算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”[1]246。“表现的深切和格式的特别”体现了小说在思想内容和艺术形式上的现代化特征，是鲁迅对自我创作作出的切合实际的评判，至今已成为对《呐喊》和《彷徨》创作成就的经典评判，被学术界广泛认可。

鲁迅留学期间阅读并翻译了大量俄国文学作品，特别关注果戈理、安特莱夫、阿尔志跋绥夫等作家的作品。同时，鲁迅曾经受到尼采的影响，对尼采的学说进行合理吸收与积极发挥，融入了个人独特新颖的见解。鲁迅在文学创作中受到这些作家的影响，同时也进行了思想内涵的提升与超越。“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫(L.Andreev)式的阴冷。但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”[1]247对于《药》和《狂人日记》受到外国作家和思潮的影响，鲁迅毫不遮掩，真诚表露，却也客观指出了《狂人日记》的深刻与创新之处，体现出鲁迅对《狂人日记》本身价值的真实评价。

创作《彷徨》时期，鲁迅经历了五四新文化运动统一战线的分裂，依然独立、韧性地思考和探索民族发展之路，难免产生孤寂与落寞之感。鲁迅的心境形象地体现在《题〈彷徨〉》中：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间馀一卒，荷戟独彷徨。”[11]在创作中，鲁迅锤炼创作技巧，赋予作品更为深刻的思想性，使作品笼罩着一种压抑和沉闷的时代气氛。对此，鲁迅进行了客观评价：“此后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切，如《肥皂》《离婚》等，但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。”[1]247

鲁迅熟谙个人创作，在进行自我批评的尺度上把握得十分到位，在一种客观、公正、理性的批评立场中展示了一个批评家应有的本真姿态。历经时代的不断检验，鲁迅对自我创作的评判依然备显深刻而客观，显示出鲁迅的真、善、美。

法国文学批评家阿尔贝·蒂博代将评论者的文学批评样式划分为自发的批评、职业的批评和大师的批评三类。自发的批评带有随意性和趣味性，职业的批评具有系统性和规范性，大师的批评即“伟大的作家们，在批评问题上，表达了他们自己的意见。他们甚至表达了许多意见，有的振聋发聩，有的一针见血。他们就美学和文学的重大问题发表了许多见解”[12]。据此，鲁迅的文学批评毋庸置疑地属于“大师的批评”。这一批评风格在《小说二集序》中展现得淋漓尽致，显示出鲁迅文学批评的独特价值与学术贡献。概言之，就批评视野而言，鲁迅立足于中国现代小说发端期深受西方小说影响的创作现状，建立了中西比较的宏观视野，以世界文学的眼光审视和把握当时中国小说的创作实践，合理界定与安放其文学坐标。就批评情怀而言，鲁迅既不随意指摘他人创作，也不任意抬高自我创作，反对文学流派之间的意气之争，切实做到臧否得体、褒贬有度，积极培育文学新生力量，展示出客观、公允、善意、宽厚的批评情怀。就批评术语创新构建而言，鲁迅最早对“乡土文学”这一重要概念进行命名和阐释，为后继乡土文学研究者提供了话语支持与理论借鉴，影响深远。就批评方法而言，鲁迅有机融合社会历史批评和印象式批评的各自优势，展示出深度说理与审美感悟的交相辉映，创建了一种可供借鉴的批评范式。综上所述，在《小说二集序》中，鲁迅高屋建瓴，以深入浅出的批评话语构建了自成一家的批评体系。这一体系成为现代文学批评史中不可或缺的理论资源，推动了现代文学理论体系的建构与发展。鲁迅以其批评实践展现出中国现代文学批评界中“大师的批评”应有的魅力与姿态，不仅指向并引导当时的文学创作与批评，而且对当下的文学批评也具有重要的借鉴与反思意义。