《红楼梦》的结构性人物与多部小说的架构

王富鹏

(广州大典研究中心，广州大学 广府文化研究中心，广东 广州 510623)

引言

《红楼梦》是一部小说，但一定意义上又可以说是“多部小说”的叠合，其中嵌套着四部“子小说”——《情僧录》《石头记》《风月宝鉴》和《金陵十二钗》。“《红楼梦》是总其全部之名也”[1]1。这几个“子小说”相互嵌套、勾连、融合形成《红楼梦》这个整体。何以发此怪论？

程高本、戚序本以及甲戌、己卯、庚辰等抄本第一回均有一段大同小异的文字：空空道人“从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》”[2]6。小说第五回宝玉梦游之时，又点到“红楼梦”这一总名。如果没有特别的用意，作者何必要叙述这样一段文字呢？有人认为这只是作者故作摇曳之笔，“多立异名，摇曳见态”[3]，或提醒读者小说所蕴含的不同题旨，或是小说增删“过程中五个不同的稿本”[4]。不过如果仔细推敲起来，问题似乎并不如此简单。

《脂砚斋重评石头记》甲戌本凡例中云：

《红楼梦》旨义。是书题名极多，《红楼梦》是总其全部之名也。又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。此三名则书中曾已点睛矣。如宝玉做梦，梦中有曲名曰《红楼梦》十二支，此则《红楼梦》之点睛。又如贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾“风月宝鉴”四字，此则《风月宝鉴》之点睛。又如道人亲见石上大书一篇故事，则系石头所记之往来，此则《石头记》之点睛处。然此书又名曰《金陵十二钗》，审其名则必系金陵十二女子也。[1]1

既云“《红楼梦》是总其全部之名”，就说明其他四个书名皆在“红楼梦”的统摄之下，且有不可偏废的特别意义。不可偏废的五个书名、不同的旨义以及点睛之笔，共存于小说文本当中，说明这一现象也不可能是“作者增删小说的雪鸿之迹”[5]。洪昇创作《长生殿》的过程，从一个侧面也能说明一些问题。洪昇的《长生殿·例言》云：

忆与严十定隅坐皋园，谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇。寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近熟，因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》，优伶皆久习之。后又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名，诸同人颇赏之。[6]

洪昇由《沉香亭》而《舞霓裳》，最后改定为《长生殿》，三易其稿，其主题和题名皆随之而变。主题从抒写个人怀才不遇，到铺排国家盛衰，着意劝惩，最后“专写钗合情缘”。若不是洪昇在《长生殿·例言》明白告诉读者这一改易的过程，读者根本不可能仅从剧本的文字中读出原稿和二稿的题旨和题名。显然《红楼梦》的情况与此不同。如果说这不同的题名是不同创作阶段的书稿的名称，是所谓的删改未净的“雪鸿之迹”，似乎并不符合情理。尽管《红楼梦》没有最后定稿，但也经过作者的多次修改和增删。按照常情，每次增删修改，都应该像《长生殿》一样删除前稿的题名，只留下新的题名。《红楼梦》经过多次增删修改，而每次都把“应该删除”的书名及其点睛之笔“遗忘”了，且最后一次还把四个书名都一起“遗忘”在了语意连贯的一段话当中。应该说这样的“疏忽”是不可能发生的。不少学者都对这一现象进行了多方面的解读，除前面提到的鲁迅、吴世昌、朱淡文等先生之外，还有如宋子俊和李小龙教授等(1)参见宋子俊《〈红楼梦〉同书异名的历史文化内涵及其旨义》，《中国古代小说戏剧研究丛刊》第3辑,甘肃教育出版社2005年版；李小龙《〈红楼梦〉异名的叙事策略及多重内涵》，《红楼梦学刊》2016年第5期。。

仔细分析还会发现与不同的题名对应的，不但有相应的小说题旨、点睛之笔，还有相应的故事群、叙事结构共存于同一文本当中。虽然每一个“子小说”大致上各有各的故事群，但很多时候，同一个故事群却可能为不同的“子小说”所共有。也即是说一个故事群既可归于《金陵十二钗》，同时又可归于《风月宝鉴》，自然都可归于《红楼梦》。小说在叙述的过程中，把不同的题名、题旨下的故事群的叙事线索扭结在一起，形成了纵横交织、内外勾连、显隐关照的多维的叙事结构。因此小说的许多关目都具有了多重的意义，具备了做多种解读的可能。所以戚蓼生序云：“两歌而不分喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍：此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。”[7]甲戌本第七回眉批亦云：“小说中一笔作两三笔者有之，一事启两事者有之，未有如此恒河沙数之笔也。”[1]207

这些所谓的“子小说”不但各有各的故事群，而且还各有各的结构性人物。王希廉云：“甄士隐、贾雨村为是书传述之人，然与茫茫大士、空空道人、警幻仙子等俱是平空撰出，并非实有其人，不过借以叙述盛衰，警醒痴迷。刘老老为归结巧姐之人，其人在若有若无之间。盖全书既假托村言，必须有村妪贯串其中，故发端结局皆用此人。”[8]甄士隐、贾雨村、石头、癞僧、跛道和刘姥姥等皆是作者为不同的书名和题旨设置的结构性人物，其活动自然也就形成了“这些小说”的叙事线索或叙事框架。

这类人物，有人称为“陪衬人物”，有人称为“超情节人物”。吴组缃先生认为甄士隐、贾雨村、刘姥姥、冷子兴等都是几个外围的陪衬人物。作者安排他们，主要是为了饱满深到地表达中心内容,为了艺术结构的严密和完整[9]。刘勇强先生认为：“明清小说中经常出现和尚、道人和术士等符号化的类形象，从叙事功能上看，这是一种超情节人物。”[10]曹立波教授等也谈到这类人物的作用[11]。无论称陪衬人物还是超情节人物，都牵涉到他们在小说中的结构作用，因此，笔者姑且称这类人物为结构性人物。为了更充分地研究其结构作用，有必要把《红楼梦》一百二十回看作一个整体，否则其结构性作用就会严重削弱。

一、全部故事的外壳和纵贯全书的线索：《情僧录》和石头的故事

《红楼梦》当中除了其主体故事之外，还有石头的故事和一段空空道人抄录传书的故事。这两个外围的故事也有始有终，各自形成完整的叙事结构。

(一)空空道人与《情僧录》

小说第一回云：“空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。”[2]4空空道人从头看过，又与“石兄”交谈辩难一番，方“从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》”[2]6。小说结束的时候，空空道人再次登场，与“石兄”交流之后，把“偈文后又历叙”的“返本还原”“收缘结果的话头”和全部故事重新抄录了一遍。带着抄来的故事遇见了贾雨村，根据指点，“又不知过了几世几劫”，终于找到了悼红轩，见到曹雪芹先生，然后“掷下抄本，飘然而去”[2]1601-1602。从这些叙述可以看出，空空道人并没有直接参与石头下凡历劫之事。他不但外在于小说的主体故事，也外在于石头的故事。他所做的只是把《石头记》抄录出来、为其故事所感，出道入释，更名“情僧”，改书名为《情僧录》，并最后把书稿带给曹雪芹。通过他抄录、改名的过程为读者理清了小说的来历。他抄录并更名的故事，形成了小说叙事的最外层框架。

(二)癞僧、跛道与石头的故事

书中最早出现的三个小说形象即是石头、癞僧和跛道。癞僧和跛道是石头故事的重要参与者，贯穿“子小说”《石头记》之始终。石头更是这一故事的主人公，同时又是小说的一个视角人物，观察着发生在他周围的一切。此三者形成了一个贯穿始终的叙事线索，建构了《石头记》的一个完整的叙事结构。

第一回癞僧、跛道携石头到警幻仙姑处挂号、下凡之后，并没有对石头置之不顾，而是时刻关注着石头在凡间历劫的过程。石头作为一个特殊的叙述者和宝玉随身佩带之物(据脂本)，被众人细心呵护着，随同宝玉经历了一个又一个情感探险的故事，记录着宝玉情感历险的过程和发生在宝玉身边的其他故事。在这个过程中，它曾多次现身。如，甲戌、蒙府本等第六回刘姥姥一进荣府时，石头还曾现身说法：“你道这一家姓甚名谁，又与荣府有甚瓜葛？诸公若嫌琐碎粗鄙呢，则快掷下此书，另觅好书去醒目；若谓聊可破闷时，待蠢物逐细言来。”[1]164第十七、十八回元妃省亲之时，看到贾府如此富贵风流，作为叙述者的石头，忍不住再次从幕后走到前台，讲述自己的感受：“此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。”[2]237

第八回“比通灵”时，石头作为被叙述者，曾在两个小儿女手中传来递去。第二十五回“魇魔法叔嫂逢五鬼”，宝玉、凤姐“二人之病出于不意，百般医治不效”。癞僧跛道不请自到。癞僧将通灵宝玉“擎在掌上”持诵一番[2]344,346。在这一回当中石头、癞僧和跛道直接参与了对宝、凤二人的救治。第九十四回“宴海棠贾母赏花妖”，石头预知贾府祸事将至，趁宝玉“忙乱换衣”之时，提前离开了贾府[2]1302。第一百十五和一百十六回贾宝玉病危，和尚送还通灵宝玉。第一百十七回“阻超凡佳人双护玉”一节，宝玉还玉，与和尚坐谈“大荒山”“青埂峰”“太虚境”，以及“斩断尘缘”等[2]1553。第一百二十回癞僧、跛道携石头重回青埂峰下。

石头、癞僧和跛道贯穿“子小说”《石头记》的始终及石头历劫的全过程。他们幻入幻出、时隐时现形成了一条纵贯全书的线索，形成了“子小说”《石头记》完整的叙事结构，对全部《红楼梦》结构的形成也有着极为重要的作用。正如姚燮所说：“一部之书，实一僧一道始终之。”[12]明清传奇常用一个道具贯穿全剧，或一缕轻纱，或一股金钗，或一个扇子。《红楼梦》中的石头、癞僧和跛道除了他们作为小说形象的意义之外，在这一点上还与明清传奇当中的道具一样具有贯穿叙事、结构情节、聚拢视点的作用。作者通过石头贯穿法，不但形成了“子小说”《石头记》的一个完整的叙事线索，同时也使“总其全部”的《红楼梦》的结构更加多维和完美。

二、石头与《风月宝鉴》

《红楼梦》所讲述的一个核心故事即是贾宝玉情感历险和情悟的过程。作者围绕着这一核心设置了多种人物，编织了形形色色的情感故事：有异性之爱，有同性之恋，有夫妻之乐，有婚外之情，有男女间自然的爱悦，有皮肤滥淫者，也有专注意淫者，有为情而死者，也有逆来顺受者等等。这形形色色的情感故事有宝玉自己的，也有他人的，但都为宝玉情悟所必需。《红楼梦》大旨言情，而贾府盛衰实际上只是为描写宝玉所历、所见、所闻的形形色色的情感故事设置的一个必要的合理的“情场”。就如众钗的活动必需一个大观园一样，宝玉的情悟也必需一个盛极而衰的贾府和形形色色的情感故事。

除了宝玉亲身所历之外，其他情感故事都是对宝玉所历情感故事的烘托和陪衬，都为宝玉情悟所必需。贾琏皮肤滥淫，贾珍“爬灰”偷情，贾瑞至死不悟，司棋为情而死，智能因情逃禅，龄官痴情画蔷。这些男女虽亲历情关，但终究都未了悟，而宝玉却不同。

宝玉是小说中各种情感的聚焦点，是各类风月故事的核心。宝玉在形形色色情感的环绕中，在与钗、黛等人的情感纠葛中体悟情感的真谛，在生死离别的心灵撞击下，终于打破情关，悬崖撒手，跳脱情色世界，进入永恒，完成了他情感历险和情悟的过程。

宝玉经历和见闻的各种类型的情感故事，和他情感探险及情悟的过程就是一部生动的“风月宝鉴”。通灵宝玉和贾宝玉是一而二、二而一的存在。这块石头不但是贾宝玉的命根子，也是红楼故事的记录员。石头不但见证了宝玉的情悟过程，也是贯穿各类情感故事和整个《风月宝鉴》的道具和线索。作者通过贾宝玉须臾不能离开的这块石头，实现了对小说《风月宝鉴》全部故事的结构。

三、甄英莲与《金陵十二钗》

英莲是小说中出现的第一个薄命女。她幼年遭拐，之后即家破人亡。所幸成人之后被冯渊看中，成为他人怜爱的对象，但还未体验被怜爱的滋味，随即又被“呆霸王”薛蟠抢走，成为任人欺凌的侍妾。薛家败落之后被扶正，刚有出头之日，又在孕育生命的过程中亡故。故其名谐“真应怜”。英莲是薄命女的典型，在她身上也集中了薄命女典型的不幸。谢德俊先生说：“不但名字，连这一人物本身都已成为作者的一个叙事符号，其象征意义大于在小说中的现实存在。”[13]吴晓南先生说：“香菱实际上是全体‘女儿’的影子。”[14]其他红楼女性虽各有各的不幸，但其悲剧大多与其性格有关，或者因着特殊的遭际。英莲的不幸却不是这样。她的不幸具有女性不幸的普遍性和共性，而缺少特殊性。也即是说，她的不幸是女性的不幸，而不是某个女人的不幸。正像其性格一样，她一个人集中了贤淑美丽女性的多种品性。

香菱这一人物形象具有女性性格和命运的综合性。她的外貌像秦可卿；她钟情文学，读书作诗时很执着，而且初学诗就表现出天赋的才情，很像才女林黛玉；她天真本色，身世凋零，为人处世却乐观豁达像史湘云，而且她俩，一个号称“呆香菱”，一个号称“憨湘云”；在小说中她大体还是个稚气未脱的女孩子，喜欢从身后突然跳出来和黛玉、宝玉打招呼，显得聪颖顽皮，很像晴雯那些丫头；谁也不得罪，能让谁都喜欢她，她的温柔和顺就像袭人……[15]90

从相貌、才性和作派等方面的比较中可以看出英莲集中了多个红楼女儿的特点，甚至可以认为作者从不同侧面和角度刻意突出了她与其他红楼女儿的一致。不过，她虽然具有这些红楼女性所共有的品性，似乎缺少鲜明的个性，但这恰恰又成就了她自己的独特性。这种将同一部小说中多个人物的不同性格特征集于一身的写法，如果没有特别的用意，显然不合常理。“甄英莲者，真应怜也。全书之旨，无非薄命红颜，故开卷首写此人”[16]。由此可知，作者如此用笔是为了加强她的隐喻性和象征性，与小说的主题命意和以她作为女性符号、叙事符号有关。英莲不但隐喻、象征红楼女儿，甚至还指向文本以外的其他女性。“她的名字和遭遇，构成了对存在于文本之内与文本外的女性的集体命运的象征”[15]88。

《金陵十二钗》顾名思义，其题旨应该是对女性青春之美的展示和对女性悲剧命运的感叹。英莲的隐喻和象征不可能指涉《石头记》《情僧录》和《风月宝鉴》，而只能是《金陵十二钗》。

英莲在小说中既是隐喻性人物，同时也是一个结构性人物。其隐喻、象征和结构的意义大于在小说中作为个性人物存在的意义。其结构性意义主要表现在哪些方面呢？

从结构的角度看，英莲在第一回的出现与其父及其家庭一样都有引子的作用。第一回甄士隐家的故事类似于话本小说中的“入话”，其蕴含的意义和人物命运对整部小说都起到了统摄作用。不过，英莲的价值还不仅仅是对红楼女性命运的统摄。英莲与其父不同，在第一回完成其作为引子的功能之后，她并没有飘然离去，而是随同薛家一起来到京城，并借居贾府。之后，她还实际参与了大观园中众钗的许多活动，见证了大观园的兴衰过程，成了红楼女儿故事的目击者和参与者。她与其他红楼女儿进入大观园，有着微妙的因果关系和奇特的关联。她随同薛家借居贾府，一定意义上是因为她被薛蟠抢掠，薛家不得已进京所致。由此而导致红楼女儿的核心人物之一薛宝钗作为林黛玉的对手也进入贾府，并走到舞台的中心。大观园名义上是为迎接元春建造的，实际上却是作者为红楼众钗设计的，为演绎《金陵十二钗》的故事而设计的众钗活动的舞台。英莲来到贾府只是走进了大观园的前哨站，她作为红楼女儿的隐喻和象征最终是要走进大观园，走进红楼女儿的群体中的。所以在大观园最热闹的时候她随宝钗进来了，并成为黛玉的入门弟子。她学诗、写诗，并在大观园最盛大的一次诗会上，与众多红楼女儿一起吟风弄月。红楼众钗齐聚一处营造了大观园最盛大的一次诗会，英莲的到来正好见证了大观园的鼎盛。在大观园的这段时间，是她一生中最快乐的时光，也是红楼女儿生命中最可留恋的时光。她与红楼众钗一起迎来了她们生命中最灿烂、最辉煌的时期。在这里她成为黛玉的诗学弟子，她心灵当中潜在的诗才被唤醒。年轻女性作为诗性的象征，在大观园中也得到了一次集中的、充分的展示。大观园不但是红楼女性的乐园，也是宝玉情感历险、播撒情爱的地方。这里是宝玉实践“意淫”的地方，也是红楼众钗接受他人怜爱，恣情欢乐的地方。英莲在这里不但得到了黛玉的诗教亲授，还得到了宝玉特别的呵护和怜爱。第六十二回“呆香菱情解石榴裙”，写宝玉因香菱而想入非非。二人之间产生了难以言说的情感，英莲拉着宝玉的手笑他“鬼鬼祟祟使人肉麻”[2]697。此时，英莲已经进入了红楼儿女的核心圈，得到了她意想之外的怜爱和尊重，成为宝黛钗三人关注的对象。被人怜爱最为女性所渴求。此时的英莲得到了宝玉特别的怜爱，受黛玉点拨，其天赋的诗才也得到了展现。她真正成了大观园中引人关注的人物之一。

当大观园出现不祥征兆的时候，她随宝钗离开了红楼女儿笑语欢歌的地方，离开了这一理想的女儿国。之后，大观园开始柳败花残，红楼女儿一个个离去，大观园风流云散。英莲的进出，应合了大观园的荣枯。大观园的始荣终枯象征性地预兆了红楼女儿的命运。

第七十九回“薛文龙悔娶河东狮，贾迎春误嫁中山狼”，英莲最后一次出现在大观园中，天真无邪地告诉宝玉，薛蟠将娶夏金桂为妻。她从此开始了遭受贪夫和悍妇双重折磨的命运。她的命运也像其名字一样由在大观园时受人怜爱的“香菱”，而变成了西风吹残趋于萎折的“秋菱”。英莲离开大观园之后，红楼女儿们各自走向自己悲剧命运的劫点。英莲开始了新的悲剧，红楼女儿也开始了香消玉殒的过程。等到小说结束之时，她也走到了自己生命的终点，绾结了红楼女儿们的悲剧命运。她的命运过程应合了红楼女儿们由青春绽放到陨落的命运结构。

由“香菱”到“秋菱”，这一命运的结构形式是对红楼女儿“千红一哭”“万艳同悲”的综合和提炼，而“英莲”更是对她不幸命运乃至女性不幸命运的抽象和概括。她的活动自第一回至第一百二十回贯穿了整部小说，缜密了《金陵十二钗》的叙事结构，加强了各个环节的联系。英莲几经改名至最后一回又回归为“甄英莲”，勾画了她个人命运的一个圆圈。这一名称和命运的圆圈，就是红楼女儿的宿命，隐喻并归结了“金陵十二钗”的整体命运。

四、《红楼梦》的外框架：甄士隐和贾雨村的故事

学者们普遍认为前五回是小说的总纲。在这个总纲中，作者虚构出来的甄士隐和贾雨村对《红楼梦》具有提纲挈领的结构性意义。第一回“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”，甄士隐和贾雨村联袂出场；第一百二十回“甄士隐详说太虚情，贾雨村归结红楼梦”，二人又一同退出。一真一假同出同退，从整体上对《红楼梦》真真假假的题旨起到了隐喻和统摄的作用。尤其是具有“入话”性质的甄士隐家的故事更是如此：甄家的败落隐喻着贾府的未来，甄士隐出家隐喻着宝玉的结局。

小说出现的第一个写实层面中的人物是甄士隐。作者对他稍做介绍之后，即让他由醒入梦。在梦境中，他遇到了“一僧一道”，听闻了僧道所谈发生在“西方灵河岸上三生石畔”的“木石前盟”，目睹了所谓的“蠢物”石头，并且一直走到“太虚幻境”门前。忽然梦醒，随即引出贾雨村。从小说第一回的回目即可看出，甄、贾二人即是这一回的主要人物。第一回作者快速讲完甄家故事之后，即让甄士隐隐于幻中，沿着贾雨村的足迹，展开了广阔具体的现实层面的叙述。由姑苏而扬州、而京城，由甄家而林家、而贾府，直至将近小说的叙事中心。

甄士隐虽然隐于幻中，远离小说的叙事中心，却似乎一直在俯瞰着小说中一个个人物的命运；贾雨村虽然奔走于官场与贾府之间，多次走进贾府当面观察贾府和宝玉，但他几乎没有直接参与小说的主体故事，始终处于主体故事的外围。第三回和第四回把林黛玉、薛宝钗和英莲等人送入贾府之后，他就暂时退居幕后了。此后，虽然一些回次还有他的影子，但直至贾府败落前夕，他始终没有正面出现，仅是通过他人之口提及。贾雨村的正面出现只在小说结构的关键之处：正面讲述贾雨村故事的第一至四回、甄士隐与贾雨村在急流津相遇的第一百零三回和一百二十回。前四回是小说的引子，第一百零三回是贾府被抄的前夕，第一百二十回则是归结《红楼梦》。这几处虽是小说结构的关键之处，但这几处的贾雨村却都在小说主体故事之外。因此甄、贾二人所形成的叙事框架只是小说的外框架，“一起一收，首尾贯穿”[17]。

甄、贾二人对小说的叙事还起着穿针引线，沟通不同时空，联结贾府与官场的作用。甄士隐是个有仙缘的人，沟通了仙界和凡界；贾雨村则是世俗中人，联结起贾府与官场。出家前甄士隐可以梦入仙界，与“一僧一道”对话，亲睹通灵宝玉；出家后他更在仙界与凡界之间自由来去。贾雨村执着于现实中的一切，从不入梦，也不幻游，紧盯着波谲云诡的官场，衡量着贾府对他的实用价值。第二回之前他虽然似乎与贾府很远，但已经同与贾府略有些瓜葛的冷子兴建立了联系。第二回冷子兴对荣国府的一通演说，第四回门子的一张“护官符”，作者已经通过他让读者了解了宁、荣二府的世系人等，贾家与甄家、林家，以及四大家族等错综复杂的社会关系和官场生态。实际上也即是通过贾雨村联结起了贾府和整个社会，勾勒了贾府故事的社会背景。在贾府的主体故事中，贾雨村虽然退居幕后，但他在官场的进退沉浮却直接关系到贾府的命运。作者通过他与贾政、贾赦之间的利益交接为贾府的最终败落埋下了伏笔。贾雨村的作为进一步助推了贾府走向败落，在贾府将被治罪之前，他落井下石，致使贾府真的被抄。小说最后一回，已经得道成仙的甄士隐和经历了宦海沉浮归于平静的贾雨村一同归结《红楼梦》，收束了整部小说。

“甄士隐与贾雨村，他们一虚一实，引出小说主体，在关键时刻，暗示故事走向，在故事之外看故事演绎。我们可以称他们为小说的外围人物……”[15]他们在小说的主体故事开始之前出现，在主体故事结束后飘然而去。甄士隐与贾雨村二人以冷峻的目光俯瞰着贾府的变化和其中人物的命运。但比较而言，甄士隐在幻中更多地俯瞰着红楼女儿和宝玉他们个人的命运；贾雨村在现实中更多地关注着宝玉的成长和贾府的盛衰。甄、贾二人一在幻中，一在俗中，对小说叙事所发生的作用却几乎是一样的。从整体上看，甄士隐和贾雨村也都只是参与了小说主体故事以外的故事，所形成的叙事结构也只是《红楼梦》叙事的外部框架。

五、《红楼梦》的内结构

(一)刘姥姥三进荣国府

刘姥姥作为一个功能人物颇为引人注目。细思之，可以肯定她既不属于《石头记》《情僧录》故事群，也不会属于《金陵十二钗》或《风月宝鉴》等“子小说”。不少学者认为前五回是整部小说的总纲，至第六回红楼故事才正式开始。此时正是放手叙述小说主体故事的时候，但作者不叙述富贵场中的红楼人物，却“从远远处发来”，叙述了一个贫苦的乡下老妪。张新之亦云：“书方第六回，要紧人物未见者正多，且于宝玉初试云雨之次，恰该放口谈情，而乃重顿特提，必在此人。”[18]67作者如此，其意何也？

从叙事学的角度来说，刘姥姥的叙事功能是明显的。富贵场中之人司空见惯，习焉不察，正可以用她作为一个视点叙述贾府的富贵风流。刘姥姥一进荣国府是为了开启小说主体故事的叙述，对贾府的富贵风流初一逗露；二进荣国府，贾府方处极盛，通过乡下贫妪的眼睛展示其一掷千金的豪奢，也为后来叙述其败落埋下伏笔；三进荣国府，让她见证贾府的败落并参与残局的收拾。程高本《红楼梦》写刘姥姥往返贾府多达六次，但概而言之，亦可谓之三进。张新之云：“百二十回书中仅记其六至荣府，末后三至乃足完前三至，则但谓之三至也可。”[18]67第三次已在丧乱之中，其后往返荣府其实皆为救巧姐一事，故可合而为一。

《红楼梦》中人物的命运多呈悲剧。无论《金陵十二钗》中红楼女儿的悲剧，还是《风月宝鉴》中贾瑞、秦钟和宝玉等人的悲剧，合而言之乃整个贾府的悲剧。小说最终完成的也是“红楼一梦”这样的主题命意。刘姥姥这一结构人物的设置显然是着眼于贾府的盛衰，而非个别人或某一群体的悲剧命运。刘姥姥三进荣国府是就贾府盛衰的过程而言的，其所形成的叙事结构也就是《红楼梦》的叙事结构。

就刘姥姥与甄士隐和贾雨村二人所形成的叙事框架而言，两者有一定区别。甄、贾二人虽然也与贾府中人有所接触，其接触的深度远远不及刘姥姥。甄、贾二人始终处在外围，对贾府所作的观察是远距离的，而刘姥姥则不同，她已经深入到贾府内部近距离地与贾母、王熙凤以及众小姐接触。随着她的活动叙述的是贾府内部的日常事务。所以刘姥姥这一功能人物所形成的叙事结构应该说是《红楼梦》这部小说叙事的内结构。

(二)元、迎、探、惜与文章的起、承、转、合

《红楼梦》又名《金陵十二钗》，显然作者有为众钗立传之意。贾府四大小姐元春、迎春、探春、惜春自然是其中的重要对象。一般的读者都知道元、迎、探、惜，音谐原、应、叹、息。这是对她们个人命运的暗示，也是对贾府悲剧结局的暗示。其实元、迎、探、惜所展示的还不止这些。

傅道彬先生说：

贾家的四个小姐：元春、迎春、探春、惜春，人们只注意到“原应叹息”的隐喻意义，其实“原应叹息”只是它的字面意义，它的深层意义是春夏秋冬的象征意义：元是起，是始，是发源；迎是应，是承，是继续；探是叹，是变化，是转折；惜即息，是合，是结尾。元春是贾家的保护伞，是大观园的创基者；迎春素有木丫头之称，凡事无可无不可，她是承；而探春之探与叹谐音，因此她的主要性格体现在贾府处于变异时期，一展身手；而惜春则是息，是停止，因此这个在前半部没有什么戏的四小姐，只在最后才真正出场，她是富于总结性的人物。[19]

傅先生指出了贾府的盛衰与四春的这一对应关系。元、迎、探、惜四人的性格、遭际大相径庭，但最终的结局都是悲剧。她们四人的命运、遭际都是个人化的，独具个性，但当她们组合在一起之时，却产生了起、承、转、合的特殊关系。这种特殊的关系正好对应了贾府由盛到衰的命运，对应了《红楼梦》起、承、转、合的整体叙事结构。

“三春去后诸芳尽，各自需寻各自门。”长姊元春得宠之时，正是贾府鲜花着锦的极盛之日，也是宝黛爱情萌生之时。三春去后，贾府人物凋零，门庭冷落，宝黛爱情也走到了尽头。缘着贾府四春命运所呈现的起、承、转、合的关系，作者精心构筑了小说核心故事的叙述结构。作者以贾府四春这种特殊的关系所建构的小说叙事结构与刘姥姥三进荣国府一样都属于《红楼梦》的内结构，不过贾府四春所建构的叙事结构是更为核心的，更为深层的。

中国文章学很讲究文章结构的安排。无论是叙事文学还是其他类型的文章都非常重视文章的起、承、转、合这最基本的结构形式。《红楼梦》是鸿篇巨制，更是一篇完整的大文章，对文章起、承、转、合这一基本结构的安排，一定意义上就是通过对贾府四春命运的精心设计来实现的。

贾府四春虽然是《金陵十二钗》中的重要人物，但从以上的分析可以看出，作者通过她们所建构起来的起、承、转、合的叙事结构已经超越了《金陵十二钗》的故事群，直接指向了整部小说《红楼梦》。因此，她们四人之间起、承、转、合的关系，超越了她们个人和“金陵十二钗”，是对贾府内在的命运结构和整部《红楼梦》内在的叙事结构的形象说明。她们共同构筑的是《红楼梦》这部小说内在的悲剧结构。张新之云：“书中借《易》象演义者，元、迎、探、惜为最显。”[20]这句话，从《易》学盈虚消长这一角度，说明了元、迎、探、惜的命运与贾府盛衰荣辱乃至整部小说的叙事结构之间的对应关系。

《红楼梦》中的结构性人物和异名之多在小说史上是独一无二的。这几组结构性人物不但分别对应于小说的五个异名，而且也在不同层次上建构了《红楼梦》文本多部小说的外层框架和内在结构。这些处于不同层次上的结构人物也一定程度地促成了《红楼梦》多维结构的形成。

作者结撰一部小说，按照一定的线索叙述一系列的故事，来传达自己一至两个或清晰或不够清晰的主题；若要传达别的主题，则需另外结撰一部小说。这是小说作者通常的做法。即使世界文学史上最伟大的作家莎士比亚、巴尔扎克等也是通过其一系列独立的作品传达其异常丰富复杂的思想的。像《红楼梦》这样把不同的题旨、叙事线索、故事群，乃至不同的结构性人物打成一片，全都安排到同一部作品之中的做法，在中外文学史上也许是独一无二的，非有不可思议之才，是不可能做到的。