历史和话语的辩证法——浅谈《窝头会馆》的历史观

孟 新

（北方民族大学，宁夏 银川 750000）

《窝头会馆》公映于2009 年，从数据上来看，《窝头会馆》至今上演70 多场，总票房超过两千万，在话剧界引起强烈反响，同时也赢得评论界的讨论，赞誉之声不绝于耳。很多业内评论家认为这部话剧是北京人艺复兴之路的开始[1]，也将其视为院团内部制度创新的模范。

胡鹏林在《<窝头会馆>：话剧的回归》中认为：中国当代话剧最引起轰动的是实验话剧或先锋戏剧，这些话剧极其艺术性形式更多地从西方现代或后现代戏剧中汲取营养，反而放弃了由曹禺、老舍开创的中国话剧的独特艺术形式，远离了文学，远离了观众，成为小众自娱自乐的游戏。《窝头会馆》则一反常态，回到曹禺、老舍那里，回归到文学的怀抱中[2]。

尽管实验先锋戏剧在当今取得了不小的成就且赢得观众的喜爱，他们在表现形式和舞台内容上都给观众以崭新的体验和新奇的感受。但不代表现实主义戏剧已经过时，作为最经典、曾经最为流行的创作模式，曹禺、老舍等人的传统话剧尽管在不同程度上受到俄国戏剧模式的影响，从根本上他们依然是“民族性”与“现代性的”统一，也是一种“诗化的现实主义[3]”。刘恒将现实主义戏剧发扬光大，以独具特色的模式打动大观众，正如新京报所评“对主题的探索能悄悄抵达观众的心[4]”。

刘恒并不是单纯的引用和模仿前人作品，虽然他在作品中多处参照鲁迅的《药》、老舍的《茶馆》、曹禺的《北京人》等多部作品，但他并未放弃对戏剧的创新，而是给予作品充足的“在场”性。“一切历史都是当代史，一切历史意识的‘切片’都是当代阐释的结果[5]”。以话语所蕴含的当下性重构新中国成立前的历史，进而通过对历史的重新建构来检验话语的有效性。《窝头会馆》作为一种文学话语形式，讲述了从清末到民国再到新中国曙光的历史过程。笔者试图探寻作品中历史与话语间相互建构的辩证关系，这种历史辩证法是历史正义的一种体现，戏剧以自己的方式把背景前景化，戏剧讲述历史，按照戏剧自身的方式讲述，更打破历史与话语的藩篱，为理解作品提供新思路。

一、“多余”的遗老

古月宗在剧中一直处于边缘化状态，他是清末“举人”，在剧中是一个哗众取宠的小丑型人物，他在大院里没有什么话语权，涉及集团利益和危机总是敬而远之。面对邻里争吵他只是一个看热闹的局外人。偶尔同清粪便的牛大粪聊聊天、逗逗蛐蛐，在窝头会馆的大院内，他很明显是多余的，是不属于这个时代的。

这也正与他所幻想的“大清国”有着互文性，作为已经“不在场”的政权，在经历辛亥革命后，清王朝已经成为历史，成为过去，但这段历史所构建的话语权却并没有很快消失，由历史构建的旧时代话语在古月宗这种“清国遗老”之中还广为流传。作为旧制度下的统治阶级的一员，古月宗一直做着他的“大清国”梦，梦想有一天能重回大清国做回他的“举人”，甚至在他斗蛐蛐的时候，蛐蛐都被他命名为“康熙”“乾隆”，除了对大清国的无限缅怀外也多了两分明知回不去的调侃。旧社会历史构建出属于他的话语的同时，他也构建出属于大清国的历史话语。

在新历史构建的话语中，古月宗不甘心自己的真实位置，他清楚的大清国已经在历史长河中消亡，但在新时代他并没有找到自己的位置，他不甘心与昔日的“下人”同甘共苦，放弃现实，生活在自己构想出来的大清幻象中，对时代采取一种抗拒态度，他没有能力抗拒时代历史潮流，又不想放弃自己“高贵”的举人身份。作为真实存在的人，他是在场的，而建构他思想的大清国已经不在场了。他虽然尚存在于社会之中，却以一种消极旁观者的态度无视一切历史发展，窝头会馆的一切似乎都与他脱离关系，他对房东苑国钟的谦让无动于衷反倒认为是理所应当，不在乎他人的困境决意把会馆里的树砍掉，目的却是为尚在人世的自己早早做一口棺材。后来干脆住进了棺材，每日面对窝头会馆的风风雨雨，如同一个场景外的观众。可悲地成了时代的多余人。正如海登怀特所说“一个叙事性陈述可能将一组事件再现为具有史诗或悲剧的形式和意义，而另一个陈述则可能将同一组事件——以相同的合理性，也不违反任何事实记载地——再现为闹剧[6]”。《窝头会馆》的故事在苑国钟以及院子里大多数民众来说是一个彻头彻尾的悲剧，而在古月宗眼中却仅仅是自己置身事外的外部世界的大闹剧。而他的这种冷眼旁观态度使得作品的悲剧意味得到了加强。

已作为历史的“大清国”，虽已远去，却仍在古月宗这位遗老身上重新获得了在场的证明，反倒成为一种“不在场的在场”。历史在这里也就是阶级意识或阶级意识的历史。阶级意识正是通过理性反映出来的，受阶级制约的对人们自己的社会、历史经济地位的无意识呈现。正如卢卡奇在《历史与阶级意识》中所谈到的“作为总体的阶级在历史上的重要行动归根结底就是由这一意识，而不是由个别人的思想所决定的，而且只有把握这种意识才能加以辨认[7]”。而阶级意识的构建正是通过权力话语的操控，最终形成。古月宗没有处在一个由他本人所自认为的阶级圈子中，却被固化的阶级意识形态话语所控制，固执己见地不接受新社会，沉醉于自身阶级意识话语与“大清国”之间历史的相互构建中，最终成为一个可悲的“多余人”。

二、困境中的众人

窝头会馆的背景是处在风雨飘摇中的民国，作为无数处在历史困境中的小人物，苑国钟大概是最具有代表性的一个了。他仗义、善良，具有同理心，时常调解邻里的争端，也不因为战乱刻意抬高房租；他也自私、贪财，对金钱看得很重，每天早出晚归做小生意都是为了“钱”，填信息表的信仰也要写“钱”，他似乎对金钱有着一种极度的偏执和扭曲。即使金穆蓉的女儿周子萍为儿子苑江淼带来的捐款都想着替儿子收下，在儿子的大声呵斥下依然死死攥着钱包不放。他对金钱的渴望和贪婪可见一斑。

除了苑国钟，金穆蓉夫妇同样生活艰难，作为窝头会馆少见的知识分子家庭，他们夫妻并没有知识分子该有的骨气，两人绝口不谈政治，生怕惹事上身，每日做药膏生活却依然很艰难，时常拖欠房租，为了赚钱金穆蓉私底下去外边给人接生，明明不富裕却仍死要面子，在面对可以免除税务的国民党入党申请书时，周玉甫甚至喜出望外，认为终于可以少交些钱了，毫不犹豫地在申请书上签了字。这种知识分子是一种沉浸在自身生活而完全不关心集体的伪知识分子，国家、社会的变迁等都与己无关，生活中他们是在场的，时代的历史中他们却是失位的。窝头会馆另一家的田翠兰夫妇以炒肝、做窝头为生，小心翼翼地操持自己的生意却仍被“找茬”的士兵暴打一顿。窝头会馆最大的“长官”肖启山也是想尽办法赚街坊邻里的钱，时刻惦记着将苑国钟的窝头会馆据为己有，在北京快要破城时不顾妻儿想独自卷钱出逃，最终与儿子短兵相接。在金钱面前不论是农民出身的苑国钟田翠兰、身为医生的周玉甫还是代表统治阶级的肖启山，他们的信仰都彻底丧失了，成为欲望与金钱控制下的奴隶。“应当让历史自身的差异性说话[8]”。历史和话语之间存在着巨大的差异性，这种巨大的差异性更是一种史观的差异。所以，处在历史话语建构之下的普通人都不可能找到一种超越经验存在的理论完全客观的对历史进行阐释，人的视界永远是由他现实处境构成的。窝头会馆里居住的小人物所构建的自我话语视界也正是因其现实处境最终生成的。也正是他们悲惨的现实处境，让他们遁入金钱拜物教之中。

生存困境让他们无暇顾及其他，只能专注于自己的生存，统治阶级的权力话语逐渐消解，每个人都为了生存而自我“拯救”。再也没有人关注国家的统治，更没有人去关注伦理道德观念，国家的历史话语在这种人人走向“自我”的内在话语中消解，历史影响了平民大众的话语走向，而平民话语也反作用于这“风雨飘摇”的历史之中，旧时代的话语带着旧时代的历史走向消亡，完成了两者的相互建构。而从两者间诞生的新话语则迎接着新历史、新时代的到来。

三、矛盾的青年一代

新历史主义认为，文本与历史之间并没有“前景”和“后景”的关系，两者相互影响，相互作用，两者之间并没有一个明显的界限，都是一种话语实践。所以我们在接近和感受历史的时候，感受的并不是真实的历史事件，而是对这种历史事件的描述性再现。同样一种历史事件，对有着不同思想的人来说，完全可能产生截然相反的意义。这在窝头会馆的子代中尤其明显。

关于戏剧的最后一幕，霍洛道夫认为“首先是一种思想上的问题，然后才是一种技术上的问题。按照一般的情况，正是在最后一幕里才会有戏剧冲突；因此，剧作家的思想立场正是在这里表现得最为积极肯定”。最后一幕围绕新生代与新的话语模式展开，也将作者自身的历史与价值观表现得淋漓尽致。苑江淼作为窝头会馆的青年知识分子，身患痨病，终日躲在阁楼上看书，他逃避与他人的沟通和交流，试图与这种给他带来痛苦却无力反抗、改变的现实社会划清界限。新的话语总是对旧的历史事实产生排斥，虚弱无力的身躯也无力让他反抗旧时代，他只得厚积薄发依靠金穆蓉家的女儿周子萍从学校带回的书籍与接受新思想的学生进行交流，以知识改变时代，迎接“新中国”的到来。在“送信”败露，被肖鹏达识破自己参与革命的事实后。他终于表现出知识分子的骨气，没有闭门不出，而是坦承自己的行动，面对肖鹏达的枪口仍保持无惧生死的勇气，肖鹏达反而被他震慑住了。没有武器的他反而占据了斗争的上风，这也激怒了肖鹏达，最终打死了前去挡枪的苑国钟。苑江淼则是抱着弥留之际的父亲流着眼泪“去新中国”。在这时，太阳升起，田翠娥家传来婴儿的阵阵哭声，新中国、新希望、新生命以及新话语共同浮现出来，带领着这些深受苦难的人民走向新世界。

作为同龄人的肖鹏达是旧话语体系的拥护者，他抗拒革命，对新思想怀着极大的恐惧，因信件和对周子萍的爱与苑江淼产生冲突，失手打死苑国钟。当国军投降的消息传来时，他的第一反应却是仓皇出逃，为了逃跑甚至不惜与父亲持枪对峙。在话剧的最后，所有人脸上都泛出希望之光，只有肖氏父子面如死灰，充满对新时代的恐惧感。他们也如古月宗一般成为旧时代的怀旧者，新时代的多余人。

新的话语模式取代旧话语，新的历史模式也扬弃了旧的历史模式完成了自我更替。新的话语模式被苑江淼、周子萍时代新青年充分接受，而新生的太阳与新生儿则标志着对这种新话语的继承与发展，新政权也因此得以巩固和发展。

肖氏父子的倒台同样意味着旧历史的退场，旧政权的垮台并不表示旧的话语会随之退场。而刘恒巧妙地安排苑国钟成为新旧历史冲突的牺牲品，让这种旧时代的话语随着这个集美善与劣根性于一身的国人的死最终烟消云散。旧政权携旧的历史话语共同退场，先前的那种“不在场的在场”产生的问题也在最终得以消解。历史得以重建，进入了新的、充满进步性的循环之中。

这种“肯定-否定-否定之否定”形成一个周期，也正如马克思所说“从内容上，是自己发展自己，自己完善自己的过程。从形式上看，是螺旋式上升或波浪式前进，方向是前进上升的，道路是迂回曲折的，是前进性与曲折性的统一”。在戏剧的结尾，话语和历史最终获得了完整的统一。剧本以圆满结局收尾，初升的太阳、新生的婴儿，也恰好象征着未来的希望与光芒，正好迎合了新中国成立60 周年的主旋律叙事模式，展现出作者基于唯物史观的整体性历史意识。

刘恒曾经在自己的采访录中表示“年轻的时候完美是存在的，觉得理想主义是无坚不摧的。但是经历了无数局限性的经验之后，我们发现，就是要在这个局限性里来追求完美，追求一种残缺的完美。就因为它有残缺，所以我们的追求永无止境。”刘恒的这种“局限性”与对完美的追求在他的历史与话语建构中同样有着明显的体现。

在清末这段旧历史的构建中，古月宗对旧时代怀着极大的怀念而不肯皈依新社会，旧历史表现为一种“不在场的在场”，正是话语实践局限性的体现。而在民国期间，旧历史与旧话语在完成相互构建的同时，从另一方面来说，两者又近似成为相互独立的实践活动，权力不能对话语进行有效控制，而话语脱离作为集体的国家意识转向自身生存，两者处于一种若即若离的关系之中，历史近似于一种“在场的不在场”，人物处在一种多元史观的之下，历史与话语一片混乱。到了新时代，新历史与旧历史，新话语与旧话语才达到转换，历史与话语最终得以统一，多元史观也在事件的影响下统一为整体，完成了相互构建相互影响的共存关系。

通过对《窝头会馆》关于历史和话语的三阶段分析，透过戏剧舞台的面纱，应该能让我们更清楚地看清两者的相互关系，对于理解戏剧应能提供一个不同的方向，更能发现刘恒本人整体性史观的架构。