中国诗电影的缘情影像研究

马 翱，宋红岩

(哈尔滨师范大学 传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

中国诗电影以其风格视听与抒情影像在中国电影艺术中独树一帜。近年来，中国诗电影展现出了强大的生命力和创作活力，涌现出了《八月》《路边野餐》《长江图》《春江水暖》等佳作，其中一些电影还在国内外的重大电影节上摘得奖项。中国诗电影的优异成绩与其抒情表意的影像机制密不可分。用中国古诗文的“诗缘情”美学概念和创作手法比较观照中国诗电影，可以发现它独特的缘情影像。“缘情”的美学概念是从“诗缘情”这一诗文创作手法和评价标准提炼出来的。汲取“诗缘情”的美学思想的中国诗电影创作凸显出电影创作的缘情影像书写，理清其基本理念、明晰缘情影像的情绪缘情特质及嬗变，进而分析中国诗电影缘情影像在“天人合一”哲学思想和中国电影现实主义创作原则观照下所体现的“和合”之美与“流观”美学的缘情影像美学。

一、中国诗电影的缘情影像概念由来及理念分析

中国电影自发端就深受戏剧的影响，把电影看作是戏剧，可以说是当时电影观念的核心[1]。由此形成了“影戏”电影观。这一概念首先是指中国早期电影中占统治地位的电影观念和电影形态[2]。具体而言，所谓“影戏”电影观，指的是在电影创作中，侧重于电影的文学性和戏剧性表达，以剧本为中心，用戏剧观念观照电影艺术创作。自钟大丰提出此概念以来，多数学者都对“影戏”电影观进行过深入研究。虽各学者研究方向与角度不同，但有一个共识：“影戏”电影观是特定时期下中国电影特有的电影形态，是建构中国电影学派主要的理论支撑与组成部分。事实上，中国电影自始至今，在多变的社会语境和电影创作潮流下，始终彰显着“影戏”电影观的银幕创作。对此，宋杰在《抒情传统下的中国诗意电影》中另辟蹊径，他指出：“影戏观的本质是非电影的”“中国百年电影的发展史，还有一条并不显明的暗线，即诗意电影的轨迹。”[3]

中国文学起源于诗经，诗的“言志”与“缘情”成为中国文艺创作的两大范式。从艺术地位看，汉赋、唐诗与宋词等分别是汉、唐与宋的主要文学样式，为文艺的繁荣奠定了艺术基础。由此可见，诗歌是中国文艺创作的主流方向和主要文学样式。

中国电影在早期发展过程中，在借鉴西方电影的戏剧类型创作的基础上，又结合中国戏剧与电影的特色，形成了 “影戏”电影观。同时，中国电影也从中国古典文艺中汲取营养，形成了迥异于“影戏”电影观的中国诗电影。中国诗电影在借鉴中国古典文艺经验的同时，又将古诗文所独有的“诗缘情”的创作方法与审美标准嫁接到中国诗电影中。“诗缘情”的概念界定出自陆机的《文赋》，如 “诗缘情而绮靡”。“诗缘情”概念的正式提出和内涵界定，冲破了正统儒学主张的诗“言志”功能性特质，强调诗由情而发，在诗文创作与评价中突出了人的内在情感。由此，中国诗电影便形成有别于主流“影戏”电影观的戏剧式影像，同时又富含中国传统文艺观念的缘情影像创作。中国诗电影的缘情影像主张弱化电影的戏剧冲突和戏剧情节，注重影像抒情，强调观影者自身情感与影像情感的共情。总的来说，“以影抒情、以情动人”就是诗电影缘情影像的基本电影理念。回望百年中国电影史，遵循此电影理念，专注于诗电影缘情影像创作的电影人不在少数，甚至在一定时期以群体的姿态出现在中国电影史中。通过对这些电影人的作品进行分析，可以一窥中国诗电影的缘情影像的影像特质与美学理念。

二、情绪缘情：中国诗电影的缘情影像特质

在《中国电影文化史》中，李道新先生认为中国第4代导演所作诗电影有一种别样的“情绪特质”，“以‘情绪’而不是以‘事件’或‘理念’来结构影片”[4]。 “情绪”一词最早出自江淹的《泣赋》：“直视百里，处处秋烟，阒寂以思，情绪留连。”此处“情绪”为“缠绵的情意”的意思。在中国汉语中，“情绪”古意多为“缠绵的情意”“心境”与“情思”；今意为“感情”与“情感”。从词源上看，“情绪”本身便具有一种缘情特质。李道新先生对第4代导演诗电影做出“情绪特质”的判定，将研究对象扩大至中国诗电影的范围，中国诗电影的缘情影像表现出明显的情绪缘情特质以及在新时期电影观念下情绪缘情书写的嬗变。

情绪缘情在20世纪二三十年代中国诗电影的缘情影像中已初显其貌。费穆提出中国诗电影创作的“空气说”，主张从摄影机本身、拍摄物、音响以及旁敲侧击4种途径创造诗电影中的“空气”。费穆所言的“空气”实质上指的是中国诗电影创作追求的一种影像气韵，在影像气韵中注重缘情影像的情绪书写和呈现。费穆导演的诗电影《小城之春》，利用长镜头的调度、特定电影意象(废园、竹影)以及玉纹的独白，营造了一种忧郁情绪的影像气韵。影片缘情影像的情感输出，主要路径便是依靠这一忧郁情绪的情绪缘情。蔡楚生导演的《一江春水向东流》着意于横跨历史的史诗影像书写，利用影像意象、蒙太奇手法以及戏剧对比，突出素芬的贤惠善良、张忠良的堕落悔恨，营造了历史动荡下人事变迁的无奈与悲凉的影像情绪。这一影像情绪是该片悲叹世事无常、人性善恶有别的缘情影像的基础。

中国诗电影的缘情影像的情绪缘情特质在20世纪80年代体现得尤为明显。20世纪80年代上半期，由于西方电影理念的输入，关于电影文学性、戏剧性和电影性的大讨论以及随后对于《苦恼人的笑》《小街》《小花》等“新电影”的讨论，让中国电影最终明确了电影本体论的电影观念和以电影性为核心的创作范式。中国电影观念的迅速转变让中国诗电影的缘情影像的情绪缘情书写路径发生了明显的转变。

首先，第4代诗电影的情绪缘情注重电影性的情绪书写。杨延晋导演的《苦恼人的笑》和《小街》均用注重电影的缘情影像传达个体情绪。摇镜头的主观拍摄表现出被残害者天塌地陷般的情绪感受；快速剪辑各种权威人物突出个体遭受的精神压迫；红色影像表现被残害者的身心创伤；做梦、戏中戏的电影叙事则表现人物对当时社会的厌弃以及对新时代的向往。可见，电影语言的创新将诗电影的情绪缘情发挥至最大化。

其次，情绪缘情言说主体由宏观群体转向微观个体，言说方式由家国观照转向日常表征。20世纪30年代，中国诗电影的情绪言说主体大体上是宏观群体。例如，《大路》中以金哥为代表的勇敢斗争的青年工人们；《小城之春》中以周玉纹和章志忱为代表的忧郁中年人；《一江春水向东流》中以张忠良为代表的堕落官僚和以素芬为代表的普通民众。情绪言说的宏观群体在电影叙事中与彼时中国特定的历史、时局相结合，形成了宏观群体的家国观照的情绪言说方式。而第4代导演的诗电影将情绪言说的主体聚焦于微观个体，且逐渐摆脱了家国话语的影像，表现为以日常表征为主的情绪言说方式。《小街》中双眼近乎失明的夏，《苦恼人的笑》中备受道德谴责的傅彬，《乡音》中勤恳劳作的陶春等都以个体为情绪言说对象。另外，情绪缘情也逐渐摆脱了抗战救亡的历史语境和家国主体，更多地转向男女爱情、家庭生活等“伤痕”反思。

最后，第4代诗电影的情绪缘情创作是一种主流式的、群体化的创作。诗电影主流化是在确立了电影性为核心的创作范式的背景下展开的。第4代导演大多经历过时代变迁，他们对新时期的中国充满着理想主义的憧憬。在新时期文艺界的方向指引下，他们满怀激情地书写着个体创伤情绪的诗电影缘情影像。另外，在主流话语的号召下，80年代的中国诗电影罕见地以群体性的创作浪潮出现，涌现出《小街》《邻居》《早春二月》等一大批优秀影片。第4代导演也因这一群体性的诗电影创作浪潮，成了中国诗电影导演群体的符号象征。在此意义上，相比20世纪三四十年代的中国诗电影创作，第4代导演所创作的中国诗电影更直接表现出缘情影像的情绪缘情特质。

三、诗电影的缘情影像美学

作为一种类型固定且内涵明晰的电影类型，中国诗电影的缘情影像表达自然，有其特定的美学思想。中国诗电影的缘情影像生发于中国古诗文“诗缘情”的创作范式，因此，究其影像美学则必然与中国古典美学思想有着紧密的联系。用中国古典美学思想体察诗电影的缘情影像美学，其美学内核表现为“天人合一”哲学思想下的“和合”之美以及现实主义电影观统筹下的“流观”美学。

(一)“天人合一”哲学思想下的“和合”之美

“天人合一”，是宋代儒学家张载正式提出的命题，其哲学内涵大意为人与自然万物的和谐契合。伏羲氏赋予八卦体的三个线段以象征意义：上象征天，下象征地，中间象征人，称之为“天地人三才”。中国古代对天、地、人三者关系的理论阐释，是“天人合一”哲学思想形成的理论基础。如：《孟子·离娄上》曾记“诚者，天之道也；思诚者，人之道也”；《老子》所记“人法地，地法天，天法道，道法自然”；《春秋繁露·深察名号》所记“事各顺于名，名各顺于天。天人之际，合而为一”。

“天人合一”哲学思想使中国诗电影“缘情”影像中自然与人呈现出一种“和合”的美学样态。中国人民大学教授张立文对“和合”做了如下注解：“和合”的“和”，指和谐、和平、祥和；“合”即合作、合好、融合。所谓“和合”，指自然、社会、人际、心灵、文明等诸多元素的相互冲突与融合以及在冲突、融合过程中各元素优质成分和合为新事物、新生命的总和[5]。在中国诗电影的“缘情”影像中，自然之物与人物情感或冲突或融合，但在冲突与融合之中，自然与人物作为一个统一体显影于银幕上时，一种“新”影像以其“和合”之美彰显出更强大的缘情力量。无论是20世纪三四十年代的中国诗电影创作，还是20世纪80年代中期以来的第4代导演引领的中国诗电影浪潮，或是第5代、第6代和现今青年导演的中国诗电影创作，“和合”之美一直存在其间，凸显出中国诗电影缘情影像的别样美学。

第一，“和合”的融合之美。费穆的《小城之春》便是此例之代表。电影影像的“缘情”来自自然之物与人物心灵的融合归一。《小城之春》的“新”影像，以其内容与形式相融后的绵绵诗意，使得影片的缘情力量由银幕深入内心，达到“余音袅袅，不绝如缕”的缘情效果。《小城之春》中患病孱弱的丈夫、知性温柔的妻子与知书明礼的医生之间内隐不能言明的情感私语，与光影斑驳的竹林、颓圮的小院和破败的院墙互为印证。随着影像的深入，人物内心“剪不断，理还乱”的情感羁绊似乎与这一片“颓废”的自然景物融为一体了。银幕上一片摇曳的竹林似乎就是玉纹与章志忱那犹豫不定的情感牵绊。那颓圮的小院不就是三个人有情不能言、有爱不能诉的苦闷情感的物化言说吗？破败的院墙正是丈夫戴礼言每况愈下的身体和苦闷忧愁之心的象征。玉纹的忧郁与纠结、戴礼言的无奈与苦闷、章志忱的洒脱与深情直接显影于银幕上那一个个“颓废”的自然之物。自然之物和人物心灵的融合为一，将《小城之春》的一帧帧影像串联成一个影像整体，不同的人物情绪融合成一首“五味杂陈”又情感绵长的“情诗”，带给观众以更深远的缘情感受。在玉纹低语的独白中，简约的影像如中国古诗一般，简单却深沉、质朴却动人，彰显出中国诗电影缘情影像的“和合”之美。

第二，“和合”的冲突之美。中国第4代导演胡柄榴创作的《乡音》，其影像的“缘情”来自宁静乡村的自然美与愚昧农民的情感美的冲突。自然与情感之美与愚昧无知之恶的冲突是《乡音》中对陶春这一勤劳善良的女性生命坠落的、饱含着痛惜与悲愤的挽歌。“世外桃源”般的乡村本是远离喧嚣城市、人美景美之地，影片前段也是以“美”为叙述重点。此时，影像中的乡村美景、平静流淌的河水、郁郁葱葱的树林、悠远动听的打桩声以及宁静坐落着的房屋，这些自然之物都与陶春一家的美好生活相映成趣，呈现出相融一体的样态。但这一融合始终存在裂隙。陶春那“不安分”的表妹作为一个异类，始终警示着观众：愚昧无知的辛苦劳作只会铸成生命悲剧。逛集市、与爱人幽会、向往美好生活、穿的确良衣服，这些“不安分”的行为持续撕裂着传统乡村“猪狗一样劳作”才是幸福美好的愚昧观念。陶春接连晕倒在山坡上，但其丈夫只知道“老毛病了，吃仁丹，你娘就没事了”。在陶春已经是肝癌晚期行将去世时，她依然习惯了“我随你”去迎合丈夫。丈夫在得知是自己不知疼惜陶春才使得她积劳成疾时，想尽办法弥补陶春，但为时已晚，陶春生命之烛已然燃尽。此时，影像中的乡村依旧葱郁美丽，但愚昧无知带来的精神之恶使得自然之美与人物之情发生了不可弥合的断裂。以陶春的生命为代价，自然与人情的冲突无限扩大，最终断裂于银幕之上。但在《乡音》的影像中，这一份断裂又逐渐融合一体，美丽宁静的乡村之自然美与愚昧无知的人情恶统一于中国诗电影的缘情影像之中，这份冲突与融合凸显出对守旧观念的悲愤与勤劳善良的痛惜之情。

(二)现实主义电影观统筹下的“流观”美学

钟惦棐先生曾说：“现实主义是中国电影唯一的康庄大道，没有现实主义就没有中国电影。”[6]的确，在中国电影百年的发展历史中，现实主义电影观始终占据主流地位。1931年，左翼戏剧家联盟发表《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》。该纲领指出：“准备并发动中国电影界的‘普罗·诺’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要。”[7]文中的“普罗·诺”创作即现实主义创作。自此，现实主义电影运动在中国电影界风起云涌，涌现出《十字街头》《神女》《新女性》等一批现实主义影片，现实主义电影观逐渐成为电影创作的主导观念。1949年，毛泽东提出了“革命的现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法”。电影界以此为创作宗旨，《祝福》《林家铺子》《南征北战》等优秀影片接连涌现，后又创新出“样板戏”这一新的中国电影类型。从新时期到当下，中国文学艺术领域又接连涌现出“写真主义”(伤痕文学)“新现实主义”(电影《东京审判》《小武》等)的电影观。中国诗电影作为中国电影艺术的电影类型之一，其缘情影像的美学风格必然受到了现实主义电影观的影响。在现实主义电影观的统筹下，中国诗电影的缘情影像美学凸显出以长镜头摄影风格所表现的“流观”美学。

“电影是现实的渐近线。”法国电影理论家巴赞的这句名言无疑是电影现实主义创作原则的最佳概括。为达到“现实的渐近线”的目的，巴赞选用了长镜头的摄影方式确保“未经组织”的“真实的时间和空间”，以此再现“真实”的物质现实。基于同样的创作目的，中国早期诗电影在没有系统研究巴赞关于长镜头理论的基础上，出于自觉，一致选用长镜头摄影来再现现实和缘情达意。《小城之春》用1分40秒的6次摇移长镜头，从戴秀到章志忱到玉纹再到戴礼言，用人物的视线作镜头的路线，通过摇拍长镜头展示出真实的时空下纠结的人物关系。同时，以“摇”为“眼”，在摄影机的摇动中表现出每个人物关心的情感对象。在此，以摇移为主的长镜头摄影在中国诗电影的缘情影像中，凸显出一种“流观”的现实观照和审美态度。

“流观”来源于中国古代“气化流行，生生不息”的宇宙观和“时空合体”的时空观。韩林德在《境生象外》中说道：“华夏民族对天地万物的观照，乃是‘仰观俯察’与‘远望近察’融于一体的目光上下流动、视线远近推移的流观方式。”[8]中国古代诗歌也表现出明显的“流观”美学。比如，屈原所作《哀郢》中就有“曼余目以流观兮，冀一反之何时。”陶渊明在《读 〈山海经〉》中写道：“泛览《周王传》，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如？”在中国艺术门类中，受“流观”美学影响最大的莫过于中国国画。《洛神赋图》《清明上河图》《富春山居图》《百骏图》等传世名画都以散点透视的技法营造出一种目光流动、视线远推的国画意境。仔细端详中国诗电影，其标志性的长镜头影像便是此种“流观”美学。

除《小城之春》，20世纪三四十年代中国诗电影创作中具有“流观”审美态度的影片还有《渔光曲》《神女》《火山情血》《野玫瑰》《一江春水向东流》等。《神女》中俯拍的摄影机，像人的眼睛一样，长时间地跟着女主人公移动。在四散奔逃的人群中，摄影机依然以静默“流观”的态度再现这一动荡现实。影片以“流观”的审美态度表达着一种“残酷现实，悲剧人生”的影像缘情话语。《野玫瑰》通过摄影机的推拉摇移跟甩紧随人物，不仅展示了上海弄堂的狭小拥挤，也点明了主要人物的空间位置，并体现出“弄堂之促狭、社会之压迫”的缘情表述。新时期，中国诗电影继承了“流观”的审美态度，创作了《乡音》《湘女潇潇》《黑骏马》等诗电影佳作。《乡音》中长镜头的远景摇拍在静默淡然中端详着江南水乡的宁静美丽；《湘女潇潇》在摄影机的一次次推拉摇移跟的“流观”美学中，近乎冷酷地缓缓再现了畸形家庭下香二嫂的痛苦人生和其悲剧的历史循环；《黑骏马》利用景深镜头和长镜头的推拉摇移跟，化摄影机为历史之眼，瞭望着广袤又美丽的大草原，凝视着草原人的悲欢离合。

当下，中国诗电影的“流观”美学在“魔幻”和“荒诞”的影像中，多表现人的生命、宗教、信仰等哲学缘情。《地球最后的夜晚》常以静默观望的态度跟随人物或动物，通过长镜头的推拉摇移跟，辅以人物独白，在象征意味极强的光影构图中营造一种“魔幻现实”的意境。在摄影机的“流观”之中，以罗紘武与万绮雯的记忆与欲望的影像为主体，整部影片也成为一部“流观”美学映照下的人的欲望缘情之作。《春江水暖》也照此策略，摄影机远望着夫妇在河边放生与祈祷，并随江水而流动。在类似祭祀的“魔幻”仪式中，“流动”的摄影机记录着富春江人的生存哲学。《塔洛》则在影像的“流观”中，着意强调了记忆力极强却一生放羊的塔洛的身份问题。《八月》《长江图》《路边野餐》《家在那水草丰茂的地方》等电影影像都体现出中国诗电影的缘情影像的“流观”美学，在平静的镜像中再现现实暗流，表达了关于社会、人生，甚至哲学命题的感性思索。

四、结语

中国诗电影的缘情影像以中国古诗文的“诗缘情”创作手法为肌理，独立于“影戏”电影观的电影创作路径，注重电影影像的缘情性，讲究以影抒情、以情动人。中国诗电影的缘情影像有着情绪缘情的影像特质，以第4代电影文本为例，其影像特质显影为电影性的情绪书写；微观个体的“伤痕”反思；主流化群体化的创作特征。

在“天人合一”的哲学思想和现实主义电影观的观照下，中国诗电影表现出独特的缘情影像美学。首先， “天人合一”的哲学思想使得诗电影的缘情影像彰显为“和合”之美的影像美学，主要有以“和合”的融合之美和以“和合”的冲突之美两个不同侧面。其次，在现实主义电影观的统筹下，长镜头影像在中国诗电影的缘情影像中构建出富含一种“流观”美学的缘情影像美学。总的来说，绵延百年的中国诗电影已形成了源自中国文化、表现中国风格的缘情影像，主要体现为注重情绪缘情的影像特质和追求“和合”之美、“流观”美学的影像美学。现今，对中国诗电影的缘情影像进行系统性的、条理性的深入研究，不仅可作为研究中国诗电影的一条可行性路径，而且能够为旨在建构具有中国特质、蕴藏中国文化、表达中国精神的“中国电影学派”添砖加瓦。