从二元到多元的半个世纪——西方女性主义电影理论综述

刘婷婷

(四川外国语大学 英语学院, 重庆 400031)

西方女性主义电影理论形成于20世纪六七十年代早期，以理解电影如何再现和建构女性的“神话”与女性特质为核心目标，在批判了经典电影所塑造的女性刻板形象的同时，也探讨了如何在电影中再现女性主体性和女性欲望。女性主义电影理论的发展深受女性主义运动的影响，准确来说，女性主义电影理论从第二、三、四波女性主义运动的呼声中发展而来[1]。除此之外，女性主义电影理论同时从(后)现代主义、精神分析、符号学、解构主义、文化研究、社会历史学等分析方法中汲取了灵感。经历了半个世纪的发展，该领域涌现了众多的理论家与丰富的电影批判理论，从最初对好莱坞经典电影中女性形象的符号解码，逐渐转向对女性观众、女性观看以及女性主体性的探索，再转向文化历史研究，开启了性别、种族和阶级的多元分析，不断深入。然而，我国关于西方女性主义电影理论的讨论多以劳拉·穆尔维等提出的“凝视”“视觉快感”为要点，对后续批判理论的引介不多。基于当前的研究现状，本文梳理了西方女性主义电影理论半个世纪以来的发展概况，按照时间顺序和主题特征将其大致划分为三个阶段：解构经典电影叙事(1960s—1970s)、探索女性主体性(1980s—1990s)以及社会文化转向的多元分析(2000s—)。西方女性主义电影理论错综复杂，各个批评家的理论也在持续动态发展之中，本文仅聚焦于各阶段最具代表性的批评家及其观点。

一、解构经典电影叙事(1960s—1970s)

20世纪60年代早期的女性主义电影批判主要是对好莱坞经典电影所塑造的女性刻板印象的批判，以莫莉·哈斯凯尔(Molly Haskell)为代表。哈斯凯尔于1974年出版的FromReverencetoRape：TheTreatmentofWomenintheMovies，是第一本系统记录电影中女性形象的书籍。她指出美国电影工业从默片时代对女性的尊重关爱，转变到六七十年代对女性缺乏恭敬的态度[1]。哈斯凯尔梳理了好莱坞电影工业塑造的刻板的女性形象，即模式化的“圣母”或“荡妇”。这些最早的分析，虽然在分析方法上具有一定的局限性，但是引发了学界对好莱坞电影关于女性偏见的关注。20世纪70年代后期的女性主义电影理论受到(后)结构主义的影响，借鉴了马克思主义对意识形态分析、符号学、精神分析和解构主义的方法，引导女性主义电影理论进入了巅峰时期。这个时期的女性主义电影理论，已经从对电影中女性刻板形象的简单列举，转变为解构电影这个文本系统如何在意识形态上建构“女性”的能指。这个时期最具代表性的当属英国的三位女性主义电影理论家：帕姆·库克(Pam Cook)、克莱尔·约翰斯顿(Claire Johnston)和劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)。

库克与约翰斯顿为爱丁堡电影节和英国电影协会撰写了一系列论文，成为女性主义电影批评的先锋[2]。约翰斯顿[3]是最早运用符号学分析方法批判电影中女性刻板形象的理论家之一，她提出，经典电影中的女性形象和真实的女性相去甚远。相反，这些女性形象是为了满足男性对女性的幻想所构建出来的女性的“神话”。经典电影从不显示其生产资料，呈现出看似自然或真实的“女人”的形象，实际是父权意识形态操控构建的符号编码。在父权意识形态中，“女人”的能指表征为“非男人”，而“作为女人的女人”在电影中处于缺失的状态。约翰斯顿进而呼吁女性电影导演和制作人，通过运用新的女性电影拍摄技术，在男性主导的电影工业内部以及外部，拍摄女性主义反电影，从电影实践上来破解这种父权无意识。

随后，穆尔维[4]发表了她的奠基之作VisualPleasureandNarrativeCinema。穆尔维运用心理分析的方法，解构了好莱坞经典电影中快感产生的机制，分析了好莱坞电影生产的两种类型的快感：窥视癖和自恋的快感。窥视癖的快感是通过将另一个角色(人物或状况)作为窥视对象而产生的。电影院黑暗的环境，为观众营造了独自偷窥的错觉。此时银幕的边框犹如钥匙孔，银幕就是另一个秘密的世界，观众透过这个“钥匙孔”窥探着银幕里面这个神秘的世界。自恋的快感则可以通过对影像中“理想自我”的认同来实现。流光溢彩的银幕就仿佛镜子一般，使银幕里面的人物成了观众“理想自我”的投射。

约翰斯顿和穆尔维都主张创新电影技术，制作女性主义反电影，以此来消除父权意识形态对女性形象的“神话”。约翰斯顿认为女性主义不能完全放弃主流电影的制作，她主张在拍摄女性主义反电影的同时，仍然应该深入好莱坞主流电影制作，以此作为对女性物化的反击，同时引入女性对电影的想象。与约翰斯顿不同，穆尔维主张完全抛弃主流电影，并呼吁制作激进的女性主义反电影，从而解构主流电影的观看机制，消除主流电影的视觉快感。率先对穆尔维做出回应的有安·卡普兰(Ann Kaplan)和安妮特·库恩(Annette Kuhn)，她们都希望进一步扩展女性主义反电影的概念，发挥它重新定义女性的颠覆性力量。这些女性主义反电影虽然有一定的先锋性，但是由于比较小众，无法像好莱坞电影一样触及更广泛的观众，所以其政治影响力也大受局限。女性主义反电影只是代表了20世纪70年代女性制作的电影中的小部分，其颠覆性的力量被过分夸大了。

穆尔维的文章非常具有开创性，可以说是激发了最多学术讨论的女性主义电影理论之一[5]。在接下来的八九十年代，女性主义电影理论的讨论基本都围绕穆尔维在该文中的观点展开，探讨了观众和银幕的关系，认同过程和电影的快感，以及叙事和欲望之间的关系。

二、探索女性主体性(1980s—1990s)

穆尔维运用精神分析对好莱坞电影视觉快感进行分析，解构了男权无意识的生产机制，但是她对于女性观众的忽视成为女性主义学者批评的焦点，引发了20世纪80年代一系列关于女性观众(female spectator)、女性观看(female look)和女性主体地位(female subjectivity)的讨论。十年后，穆尔维[6]回应了学者们关于女性观众的讨论。穆尔维认为，女性观众的观看是在被动的女性特质和退化的男性特质之间摇摆不定的观看。弗洛伊德认为女孩在前俄狄浦斯期也具有和男性一样的菲勒斯幻想，由于女性气质的要求，她被迫压抑了自己的菲勒斯欲望，转而向女性的身份认同。那么，女性观众在观影时，可以选择暂时回归到她在前俄狄浦斯期的男性气质，与男性角色认同，从经典影片中获得观看的快感，穆尔维称之为“异装癖”的观看。她认为女性观众如果要现实主动地观看，唯一途径是认同男性身份，否则只能被动地认同自己被看的女性身份。

玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)[7]延续了精神分析的方法，但与穆尔维主张的在两性之间摇摆的认同有别，多恩认为主流电影只留给了女性观众一种选择，即对银幕上自己影像自恋的“过度认同”(over-identification)。她认为电影的观看是性别化的，这种观看的二元划分是基于男性观众和女性观众对于自己与影像距离的不同体验。多恩认为女性观众无法和电影中的女性形象产生距离，因为她自己就是影像。女性观众要么通过自虐式的“过度认同”沉溺并安放于她们的女性认同之中；要么将自己作为欲望对象，展开自恋式的观看。女性观众只能被影像消费，而不是消费影像。那么女性观众有可能避免这样的地位吗？多恩借用心理学家琼·里维耶(John Rivière)的“伪装”(masquerade)的概念，提出女性观众可以通过“伪装”的策略，来恢复自己和影像的距离。里维耶观察到，当女性处于权威位置的时候，她会戴上女性特质的面具来隐藏她的男性气质，从而避免当这种男性气质被发现时所受到的惩罚。多恩认为女性特质是可以穿戴或卸除的面具，对于女性特质的夸大和扮演，是对女性真实定义缺失的掩饰，也暗示女性和父权制下所建构的女性特质之间的距离。“伪装”策略的前提就是意识到距离的存在，是对父权制度所建构的女性特质的抵抗。穆尔维认为女性只能通过“异装癖”采用男性的视角来获取自己和影像的距离，而多恩认为，通过“伪装”，可以恢复女性观众和银幕上扮演的女性形象的距离，从而实现对影像的观看。

对女性观众观看和认同的分析都紧紧围绕着女性主体性这个问题。特瑞莎·德-劳拉提斯(Teresa de Lauretis)[8]认为女性的主体性不可能存在，她强调主体性不是一个固定的实体，而应该是自我生产的持续过程，叙事就是生产主体性的过程。每一个故事都是从主体的欲望和社会文化的编码演变而来，这种欲望从内在来说即俄狄浦斯情结(男人对女人的控制)，体现在结构上而非内容上。德-劳拉提斯认为叙事的功能之一就是引诱女性认同女性特质。男性角色对女性角色的欲望推动着叙事的发展，而女性主体被迫饰演一个特定的女性角色。在好莱坞电影中，“女人”在俄狄浦斯的叙事中起着标志性的作用，她无法成为欲望的主体，只能成为欲望的对象。叙事张力的解决方法通常是女性的毁灭。更进一步来说，德-劳拉提斯发现叙事中的欲望是与对女性施暴紧密联系在一起的，而且电影叙事的手法既反映也维持了对女性压迫的社会形态[1]。

对于女性观众，德-劳拉提斯不比穆尔维乐观。她提出了双重认同(double-identification)的观点，既有对主动的男性凝视和负责叙事进程的人物的认同，又有对被动的女性形象和叙事闭合的人物的认同。德-劳拉提斯区分了两种不同的认同过程：一种是在男性/女性之间非此即彼的认同，游离于男性对凝视的主动认同和女性对影像的被动认同之间，这使得女性观众在面对欲望时，同时采取主动与被动的位置；另一种是两者皆有的认同，即对推动叙事进程的人物的认同和对叙事形象的人物的认同。在德-劳拉提斯看来，女性主义理论建立在女性不可能作为欲望主体来表现的矛盾上。

这些对于抽象意义的女性观众的讨论，使得话语和现实疏离而非和解。葛林·斯塔德勒(Gaylyn Studlar)[10]提出，观众的欲望不是掌控的欲望，而是无性别差异的被掌握的欲望。斯塔德勒可以说是将对女性观众的分析从“父之法”(Law-of-the-Father)中解放出来的先驱，扭转了对女性观众非此即彼(either/or)的二元分析，对于两性观众多元认同的讨论产生了深远的影响。

斯塔德勒的观点得到了女性主义电影批评家的认同，如米里亚姆·汉森(Miriam Hansen)、安·卡普兰和格特鲁德·科赫(Gertrude Koch)。她们认为某些屏幕上的女性形象，例如恐怖电影中的吸血鬼，因为其本来的模糊性，可以给女性带来视觉快感。观众的认同是不断变化的，不一定是以性别划分的。比如，对于恐怖电影中的砍杀类电影，卡罗·克洛弗(Carol Clover)认为男性和女性观众可以对男性和女性角色实现交叉认同(cross-identification)。尤其是克洛弗对砍杀类电影中“终结女郎”(Final Girl)的分析极具说服力[10]。砍杀类电影的典型套路就是男性杀手追杀终结女郎，最终却反被终结。其中，男性杀手和终结女郎都同时具备男女性两种特质。终结女郎用来对抗的武器是菲勒斯的象征，使她具备了男性气质；而男性角色在最后被砍杀，是被阉割的象征，使他具备了女性特质。如此一来，男性观众和女性观众在观看中，完全可以拥有足够的空间，实现两性交叉认同。

在对恐怖电影的分析上，芭芭拉·克里德(Barbara Creed)[10]提出阴性怪物(monstrous-feminine)的观点也非常有启发性。借用茱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的“贱斥”(abjection)理论，克里德观察到恐怖电影经常让母亲形象扮演贱斥的角色。克里斯蒂娃认为所有婴儿在试图摆脱母亲的管教、而母亲设法抵抗这种分离时，母亲都会变成“贱斥”。克里德在对电影《异形》(Alien)的分析中指出，阴性怪物不断生产出异形，象征着“母亲”对孩子恋物的欲望。异形被塑造成“母亲”的菲勒斯，表明她对菲勒斯的恋物的欲望；不管是拥有菲勒斯的“母亲”，还是抓住孩子不放的“母亲”，她都是十足的怪物。而阴性怪物所生产的异形的任务就是毁灭所有的生命，这在很大程度上揭示了男性的恐惧和焦虑。阴性怪物不但没有将女性观众从身份认同上解放出来，相反却成为父权制下对女性威胁力量的紧身衣。

克洛弗对于砍杀类电影、色情片和恐怖电影的分析很快影响了琳达·威廉姆斯(Linda Williams)。威廉姆斯[11]将色情片、恐怖片和情节剧归类为身体类型电影，三类影片都具有对观众身体反应的刺激的共同点。在三类影片中，女性身体的主要功能是体现快乐、恐惧和痛苦。与克莱尔对于砍杀类电影中的交叉认同有别，威廉姆斯强调这些身体类型影片中都具有施虐和受虐的成分，这些电影的主体位置并没有设定为某种性别，它们在男性和女性观众中受欢迎程度一样，比如催泪情节剧里面也使用男性的情感为主题。威廉姆斯总结，人们需要持开放的态度，来理解这个流动社会现实中性别关系的流动性，才能更好地解读这些类型电影。

20世纪八九十年代的女性主义电影理论主要围绕女性观众、女性观看和女性主体性展开，精神分析仍然是该时期的主要方法，但是在精神分析方法的使用上，从早期的性别二元框架，逐步转向为更加灵活流动的性别认同。

三、社会文化转向的多元分析(2000s—)

进入20世纪90年代之后，学者们认为之前的女性主义电影理论太过依赖弗洛伊德和拉康学派的精神分析方法，有其局限性。其一，过于局限于性别差异，缺乏对阶级、种族和性取向等差异的关注。其二，过于关注文本，没有参考社会历史的变化。于是，这个阶段的女性主义理论开始了对其他差异的关注，并运用了的新的研究方法。

女同性恋女性主义者，是最早对异性恋特质的精神分析框架提出批判的。杰姬·斯泰西(Jackie Stacy)[12]指出，女性主义电影理论对女性观众的分析完全忽视了同性恋女性对于电影中女性的迷恋。比如《彗星美人》(AllaboutEve)和《寻找苏珊》(DesperatelySeekingSusan)这样表现女人对女人的迷恋电影带给女性观众的快感，是无法在男性、受虐的框架下展开分析的，因为这些电影同时包含了女性主体和女性作为欲望对象的客体的议题。

黑人女性主义者批判家认为，女性主义电影理论对于(白种人)男性特质/女性特质的单一的二元划分，带有白人和异性恋双重偏见。贝尔·胡克斯(Bell Hooks)[13]认为，特权女性主义者并不完全理解性别、种族和阶级压迫的相互关联，或者她们拒绝认真对待这种相互关联，因此无法与不同群体的女性开展对话或者为她们发声。作为一名黑人女性，她有权力选择认同或者拒绝认同白人女性。由于电影业总是倾向于歪曲表现或者完全无视她们，黑人女性观众对主流电影里占主导地位的种族和性别观看产生了一种对抗的观看(oppositional look)。

对精神分析方法的不满，也催生了20世纪90年代女性主义电影理论的文化转向，比如安妮特·库恩(Annette Kuhn)和克里斯汀·格莱德希尔(Christine Gledhill)开始提出新的分析方法。这种分析方法将文本分析和更广泛意义的观众与文本的关系结合起来，并且考虑到了观众的种族、性取向和国籍等因素的多样性。库恩[14]指出，研究文本和社会语境中的观众，需要不同的理论框架和方法。库恩坚持认为必须同时考虑社会语境和文本、社会观众和文本观众，在对女性观众的分析中，应将分析重点从纯文本转移到文化研究分析框架的视角。

格莱德希尔也认为女性主义电影分析方法应该从社会和历史角度，将文本、社会文化和观众结合起来。该阶段的女性电影批评和理论，受到了文化研究尤其是电视研究的影响，比如斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)及其“首选阅读理论”(Preferred Reading Theory)的启发，以及大卫·莫利(David Morley)和他对真实观众看法的关注。因此，了解流行文化以及观众如何消费流行文化，成为女性主义电影批判和理论发展的新策略。格莱德希尔认为，文本构建的女性观众的理论忽视了文本产生的社会历史背景以及机构制作、发行和展览等问题。考虑到这些不同的因素，格莱德希尔[15]提出了“谈判”(negotiation)的概念，认为文本是在机构和观众的角力中形成的。对于格莱德希尔和其他文化研究理论家来说，文本从本质上来说都是自我批判，或者对各种类型阅读观众的解读持开放态度。对于文化研究评论家来说，观众不再是文本产物；相反，文本是角力的产物，是不同要素之间协商的结果，其中当然包括拥有不同社会历史背景的观众。文本的研究必须以文本制作和传播的背景为基础，同时应该认识到，这些文本可以有不同的解读方式，不应局限于观众的性别，还应该考虑其阶级、种族和国籍等影响因素。电影研究不应该将电影看作一种向想象中被动的观众输入意识形态的工具，更确切地说，电影的意义应该在真实的观众和文本互动的过程中产生。

那么，进入21世纪女性主义电影理论的现状如何？后现代女权主义者中有人会争辩说，目前女性主义电影理论已经没有存在的必要了，因为女权主义的这场运动已经获得了胜利，这场运动已经成为过去式。鲁迪·瑞奇(Ruby Rich)[16]甚至宣布女性主义电影理论与妇女运动的政治激进主义失去了联系，女性主义电影理论在20世纪90年代已经消亡。雅内·麦凯布(Janet McCabe)[17]也认为20世纪90年代的女性主义电影理论已经被酷儿研究、多元文化主义和文化研究淹没。但实际上，女性主义电影研究不仅仍然活跃，而且变得更加多样化，回应了种族、族裔和阶级问题；除了电影分析，还吸纳了电视和新媒体研究，同时在理论框架和批评实践上也变得更加多元化，兼容并包。

四、结语

女性主义电影理论最早源于20世纪70年代早期运用社会学方法研究女性观众和电影工业中女性的地位，批判电影塑造的女性的刻板形象；到70年代后期受到后现代结构主义的影响，通过运用意识形态批判、符号学、心理分析、解构主义等方法，开始对电影如何建构意义展开分析；再到80年代后期，进入以心理分析为范式的女性主义电影批判的全盛时期；90年代之后，从以心理分析为范式的性别二元划分，转向以文化研究为范式的多元分析。在女性主义理论发展演变的过程中，除了女性主义政治运动和各个学派的交融这两条动脉，当然还有女性主义电影实践的力量。女性主义电影理论和女性主义电影的实践，也是相互促进、共同演变的。半个世纪以来，西方女性主义电影理论一直围绕着电影文化中女性的地位和角色展开，是一个持续积累、持续演变的过程。