新时期戏剧“寻找”母题的主要模式及其伦理意义*

宋向阳

(南京传媒学院 思政与基础教学部,江苏 南京 211172)

戏剧是“道德判断的试验场”[1]198,无论是亚里士多德的“净化”说,还是高明对“风化”的强调,都突出了戏剧的伦理道德功能。“寻找”是人类文明发展的动力,是包括戏剧在内的叙事虚构作品的基本母题。“寻找”的主体既可以是个体,也可以是群体;客体则既可以是具体的人或物,也可以是抽象的爱、荣誉、真理、信仰等。主体对客体的寻找往往构成叙事的轴心,也寄寓着作者的伦理思考。新时期随着戏剧思潮的激荡流变,主体的寻找“走过了所谓的社会批判、文化批判和生命意识批判三阶段”[2]26,而“寻真”“寻根”“寻路”是“新时期”戏剧“寻找”母题的三种显在模式,显示出由表及里的掘进态势,让戏剧拥有了多方位、多层面、丰富复杂的伦理内涵。

一、“寻真”:魂灵叙事与伦理叩问

新时期初期主流意识形态所引导的“真理标准”大讨论以及对“实事求是”的强调,影响着戏剧创作的走向,“瞒与骗”“假大空”的戏剧遭到批判,“讲真话”“真实”成为高频出现的词汇,剧坛“掀起一场现实主义‘招魂’运动”[3]270。而“写实主义论述的核心之一就是驱妖赶鬼”[4]422。然而,与现实主义同时被召回的还有20世纪60年代以来不断受到批判以致在“文革”时被“横扫”出去的魂灵叙事。

独幕剧《我为什么死了》(谢民,1979)开启了一个“有鬼无害”的戏剧新时期。一开场,女主角范辛的魂灵出现在舞台上,以倒叙方式,再现了自己在“文革”中所遭受的迫害,以及“四人帮”倒台后,自己在对未来的憧憬中猝死的厄运,层层剥开一个善良、活泼、单纯的女人“为什么死了”的真相。《屋外有热流》(马中骏等,1980)中,因公殉职的北大荒知青赵长康的魂灵来到人间,为自私自利的弟弟妹妹寻找丢失的灵魂。《一个死者对生者的访问》(刘树纲,1985)中,在公共汽车上勇斗歹徒却惨遭杀害的叶肖肖,他的魂灵来到人间,去寻找那些冷漠、懦弱的乘客,“问问他们当时怎么想的……”《幽灵在黎明前聚会》(李秀峰,1988)中,漆黑冰冷的夜晚,北方一个山村的幽灵A、B、C,为了排遣寂寞,也为了弄明白他们生前的恩恩怨怨,把睡梦中村民的魂儿招来,把他们生前的故事过了一遍。在这些魂灵叙事中,《我为什么死了》与《一个生者对死者的访问》作为鬼魂的主体最具能动性,他们“求真”的欲望推动着叙事的进程。

《我为什么死了》作为“探索戏剧”的发轫之作,迄今为止,其丰富的伦理意义并没有得到学界的广泛关注。事实上,该剧很容易让读者联想到《玩偶之家》。易卜生的戏剧具有丰富的伦理内涵,他擅长以家庭作为道德实验场来研究人的精神道德,这一特点同样适用于《我为什么死了》。在范辛魂灵的追叙中,生前的她捧着一束杂色野花上场,欢快地唱歌、嗑瓜子、打着节拍跳舞,一连串的戏剧动作塑造了一个热爱家庭生活、沉浸在幸福中的可爱女性形象，和《玩偶之家》中出场时哼着歌、吃着杏仁饼干、忙着准备装扮圣诞树的娜拉极为相似。在城府很深的丈夫眼里,她们都是幼稚、不成熟的“玩偶”。她们天真活泼、单纯可爱,但当遭遇厄运时,都表现出勇于担当、富有自我牺牲的精神品质,在剧情向逆境与顺境的两次突转中都能认清丈夫虚伪冷酷、自私善变的嘴脸,不顾对方挽留而决然离开,不愿做玩偶的娜拉摔门走了,不愿做英雄的范辛在与丈夫的争执中心脏病复发而死在家中。在《玩偶之家》中,“易卜生把火炬投进了市侩的‘和睦家庭’,宣布了资产阶级买卖婚姻内蕴的欺骗性的罪状”[5]113;在《我为什么死了》中,剧作家把火炬投进了范辛与夏俊这一对革命干部组成的“和睦家庭”,负责追查“反革命政治谣言”的夏俊从被捕的传谣者小余的供认材料里获知范辛是传谣给她的人,而范辛的谣言来自于自己乃至顶头上司常书记,夫妇二人被推入说谎以保全自己还是对谣言负责的伦理困境中,由此来研究人的心理、道德和精神变异。

小说中，范辛所遵从的伦理法则是真与善,是“己所不欲、勿施于人”,正如她所说:“我不是个无耻小人!我是革命干部,我是中国人,我不能说谎,我不能嫁祸于人!”[6]20当“文革”结束,市里要把她树为反“四人帮”英雄时,她断然拒绝。她孜孜以求的是寻找错误的根源,即便是死后变成鬼,也要把自己“为什么死了”的真相层层剥开,大白于人间。她寻求真相的动力首先源于恻隐之心,不愿冤者受难。得知小余被捕后,她的第一反应就是怜悯,为刚刚死去丈夫、拖着两个孩子的小余担忧。作为一个无比爱孩子的准妈妈,在已然得知小余为了摆脱“谣言制造者”的罪名已经把自己“咬出来”的情况下,她依然执意要承担责任,让夏俊释放小余,好让她和孩子团聚,以至于遭到夏俊的责骂并警告她“这样一来,你就成了谣言制造者”。这些利害关系她并非不懂,对自己的孩子也并非无情，但她宁愿自己去死也绝不放弃“不害人”的伦理底线。“朋友之间贵善所以尽我诚,取善所以益我德。”对待小余,范辛真正践行了诚与善的道德律令。对待丈夫夏俊,她也是仁至义尽,为了不连累他,也让即将出世的孩子有人抚养,范辛决定不再追谣,自己背负起“谣言制造者”的罪名,并决定与他离婚以划清界限,独自承受牢狱之灾。可悲的是,这一切都在夏俊和常书记的筹划之中,她的真诚与善良被利用了。

在易卜生的戏剧中,“伦理是指个人塑造自我的能力,而非被动接受父权社会的道德教育”[7],反抗父权社会虚伪道德的娜拉具有伦理意义。那么,范辛在伦理困境中拒绝接受夏俊的丛林法则,听从内心德性的感召,通过主动的自我选择来完成属于自己的道德实践,在与丈夫、朋友的伦理互动中进行自我塑型,同样也是一个具有伦理意义的人物。谢民和易卜生一样,“爱好思想、忧虑道德、关心良心问题”[8]9。“文革”导致了伦理价值体系的崩坏,但仍有人坚守自己的道德操守,甚至为此付出生命。《我为什么死了》通过魂灵对真相的寻求与对“谁之错”的问责,在家庭这一伦理空间中,以颠倒时间的方式层层回溯,展现了一个伦理颠倒的故事,生动地演绎了北岛的诗句“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”。

《一个死者对生者的访问》构思更为精妙。叶肖肖秉承路见不平、仗义执言的古风,在公交车上与行窃的歹徒搏斗,最终死于歹徒的残忍与看客的冷漠双重刀刃之下。他的魂灵重返人间,访问当时在场的身份各异的乘客。但是这场访问止于被访者道德是非的表层结构,并没有向纵深开掘,进行深度的伦理拷问,有研究者不无遗憾地指出:“这样的构思若在陀思妥耶夫斯基的笔下,会是一场令灵魂无处遁身的精神审判,拷问出‘人身上的人’来。”[9]61这不仅是《一个死者对生者的访问》的不足,也是《屋外有热流》《我为什么死了》《死罪》《幽灵在黎明前聚会》《死罪》等同样存在的问题。

新时期戏剧的灵魂叙事,在魂灵与活人之间往往缺乏火花四溅的伦理撞击,魂灵和其在人间时的形象并没有呈现出足够的张力。在大部分的魂灵叙事中,对“真相”的追问还停留在社会批判层面。“荒诞”的框架对“反映论”进行了有限度的突破,但包裹的内核依然是现实主义的对“真相”的追问,甚至通过魂灵之口对观众进行直白的道德宣讲。钟惦棐指出:“既然采用了荒诞的形式,就要求把荒诞的内容放大;如果仅止于‘反映’或稍加点染、夸张,可能就会形式大于内容。”[10]这些缺失显示出剧作家对人物内心世界、社会、历史、伦理、文化等透视力的不足。

二、“寻根”:价值重建与跨文化伦理冲突

《我为什么死了》《屋外有热流》《一个生者对死者的访问》等作品,作为魂灵的主体执着于在社会现实层面寻求事件的真相,剧作家的思考主要在社会与政治层面展开,对历史与文化层面缺乏深入的思考。随着文艺本体意识的重要性不断凸显,一些敏感的作家逐渐认识到把创作与政治、经济简单捆绑在一起的弊端,思考如何把纷至沓来的西方现代派思潮与本土文化相融合的问题。关于“文化寻根”的理论探讨与创作实践促成了20世纪80年代中期的“寻根文学”热潮,创作上出现了从“政治轴心”到“文化轴心”的转型[11]。

林兆华在《野人》的导演提纲中写道:“我有意着力渲染原始生态和谐的美,民俗的原始形态仪式,带有神秘色彩的巫术、道教,让人们回溯自己的历史,看看被我们遗忘和毁灭的东西是多么美好。”[13]356“回溯历史”,追寻原始文化中美好的一面,这不啻为戏剧寻根的宣言。盛和煜曾直言:“这些年,韩少功为发轫者,文学的‘寻根’热晕乎了文坛……作为楚文化最杰出代表的屈原先生,自然又被这热潮推向光辉的顶点,我未能免俗,被这潮流裹挟着,又去拜读老先生的九歌九章离骚天问。”[14]109沙叶新论及《寻找男子汉》时说,他和女主角舒欢一起寻找的是“那能使我们民族从孱弱转为刚强的一种情操,一种气概,一种精神,一种文化”[15]。毕大松在《家族的故事》中借助于叙述者“我”开宗明义:“时下我的同行们到处寻根, 我也像买价廉物美的抢手货一样匆匆地赶回故乡风水镇。”[16]历史文化视野让剧作家从一种庸俗社会学的氛围中挣脱出来,获得“节日狂欢”般的解放,转换了创作心态和思维方式,激发了创作想象力。

“寻根”的“根”有两种:一是病根,赓续了鲁迅“揭出病苦,引起疗救”的文化批判传统,比如《桑树坪纪事》《红白喜事》《榆树屯风情》等对宗法制、家长制、买卖婚姻等封建伦理道德的反思和批判,剧作家像“五四”前辈一样,欲清除病根枯根,防止其复活;二是健全的活根,“它们分布在广阔的大地,深植于民间的沃土”[17],寻找的目的是让它们在现代文明的撞击下获得新生,在信仰的断裂地带,成为新的价值重建的基点。《古塔街》中的神瘸子堪称典范,他没有去争本来属于自己的英雄荣誉,在古塔街几十年如一日为人修补鞋子,他遵循自己做人的道德规范“知道自己干啥来了”“要使别人活得好”“心里干净”,把道家的淡泊名利、抱朴守真和儒家的有为、入世精神熔铸一体。神瘸子是这条老街的道德良心,也是传统文化中“健全的根”的化身。

下面以《野人》《山鬼》《人之初》这三部结构模式极为相似的作品为例,讨论剧作家如何通过文化之“根”的寻找,体现对价值重建的信念与热情。

这三部戏的主体都是古代或现代的文化人,分别为了寻找野人、美人、原始人头骨而来到保留着古风的山乡或原始部落,原始与文明之间巨大的伦理落差导致激烈的戏剧冲突,最后以主体的离开结束。其中,《野人》被认为是生态戏剧的经典之作,包含了鲜明的环境(生态)伦理和社会伦理内容。环境伦理把人与人之间的伦理关系延伸到自然领域,认为自然既是为人类所用的客体,同时,它与人类同是环境系统这一共同体的成员;这种伦理思想“暗含着对每个成员的尊敬,也包含着对这个共同体本身的尊敬”[14]201。在这部“多声部”的剧作中,作为自然环境象征的野人成为众多人寻找的目标,这些人的目的折射出他们各自对环境的态度。剧中,社会伦理与环境伦理不可分割地交织在一起,并依照这种关系把众多的人物分为两组:曾伯、博士、生态学家、小学教员、孩子细毛一组,他们之间以及他们与自然之间的关系都是比较和谐融洽的,他们懂得怜悯和尊重;林主任、陈干事、刘拐子、偷猎人、偷伐者等,他们之间以及他们与环境之间的关系是紧张冲突的,无论是对人还是对自然,都建立在功利主义的伦理原则之上。而曾伯和博士的死亡、生态学家的不被理解,也让观众看到坚守、推广、实行环境伦理的艰难,从而促使观众思考,要想避免悲剧的发生,迫切需要在人与人之间建立以互相尊重和对话沟通为特色的交往伦理关系,并把它延伸到人与自然的关系中。剧末,在细毛的梦中,他和野人友善相处,众人模仿着野人的声音,“呼应着孩子和野人,呼应着人与自然对话的声音”,让我们看到“天人合一”这一古老的文化命题在新的历史文明中焕发出美好的伦理之光。

《山鬼》和《人之初》则可以看作是跨文化伦理冲突的寓言。盛和煜说:“《山鬼》这个戏,不是讲道德的虚伪,而是将道德转化到人性对立面之后道德本身的悲剧。”因而选择屈原作为“剧中道德力量的化身”,他进一步说明:“在这个戏中,屈原的文明程度是远远高于杜若子和部落其他人的,但是,因为道德走向了人性的对立面,人性的反面,脱离了人性,脱离了实践,因此就用进步的形式实现了倒退。”[18]79在戏剧史上,一部戏的客观效果往往超出作者的主观意图。这部戏中,屈原对男子抢亲、小偷剁手、美人求爱等种种境遇所持有的态度,体现了正义感、人道主义、发乎情而止乎礼的伦理素质,并不能简单归于“道德走向了人性的对立面”,我们不妨从跨文化伦理冲突角度,把文明的差异从纵向的时间轴投射到横向的空间轴,进行“转喻”式解读,这样有助于拓宽我们的视界。

在《山鬼》中,由于文明的落差,屈原与杜若子部落的伦理道德观念形成“绝对而全面的对比”,比如男子因为偷了一个红薯,按照部落规矩惨遭剁手,屈原认为“不经教化,便施酷刑,真正是野蛮之至”[19]。因此,当他被“神谕”定为部落首领的时候,首先想到的是“要让这化外之民懂人情,知礼教”,成为道德的人,然后才是“衣食足”的问题。屈原试图把“伦理冲突”转变为“伦理对话”,他用羔羊美酒招待小偷,苦口婆心地给小偷大讲“男子汉大丈夫生于斯世”该如何做人的大道理,小偷却在吃饱喝足之后,把屈原的青铜鉞偷走并变卖。该剧结尾,屈原和部落成员之间互相指责对方是疯子。和屈原走得最近的是杜若子,但双方存在着爱欲与文明的鸿沟,最终“心曲难通情难合”,注定“你我两离分”。“分离”证明了伦理对话的失败。

《人之初》中,历史学家唯娅和她的导师兼情人夫子都是现代社会的“文明人”。唯娅仿佛现代版的杜若子,身上还保留着率直大胆、热情似火的天性。她崇尚原始人性,写过有影响力的学术论文《原始人性论》,认为和原始人在一起,现代人可以更完美,并坦言自己身上就有着“原态”。夫子是唯娅的导师,虽然婚姻破裂并对唯娅动心,但畏惧人言,想爱不敢爱,即使在荒无人烟的沙漠上,他依然不敢跨越雷池一步,因为觉得“面前老是晃动着几千双眼睛”,而他妻子的眼睛“最亮”“咄咄逼人”,并且相信“这不是虚无的第六感官,而是一种客观实在”[20]。这样的“凝视”构成“巨大的道德监禁”,他对唯娅说:“道德?……,说穿了不就是在被强制驯服的大前提下表现得更自觉和更麻木一点吗?”他时时刻刻生活在这种“心狱”中,成为畏首畏尾、胆小怕事之人。他认为和原始人在一起,人就会变成野兽、疯子。他们相继“穿越”到原始部落,故事就此展开。面对文明与原始的文化冲突,唯娅与夫子态度迥异,表现出对话与征服或者说融合与殖民的对立。

伦理对话是唯娅的主题。有感于现代知识分子血性的丧失与人性的异化,她向往原始人栗果和符草的那种“热烈的、无遮无挡、天然坦荡、毫无做作”的、在危难之际可以毫不犹豫为对方献身的爱情。来到原始部落后,虽然失去惯常享有的物质文明,但她获得了无比珍贵的自由。她明白了生存环境对伦理的制约作用,毕竟“道德不是抽象的观念存在,而是与人们的生活整体和社会背景紧密相联,任何一种道德哲学都以某种社会学为前提”[21]31。正是出于这样的认识,唯娅对宓娃以身相许,这是伦理融合的象征,而对话与融合建立在双方互相尊重的基础之上——“我们都是人”。

征服与殖民是夫子的主题,表现在他对原始人仙莞的占有欲和对整个原始部落的统治欲。他骗取原始人的信任去看守火塘,乘机浇灭火种,企图以自己拥有的火柴换取原始人的绝对服从,他扬言,如果要重获光明就要无条件放弃自由,让他们怎么想就怎么想,让他们怎么做就怎么做。夫子的殖民主义行为引起唯娅的反感,指责他不道德。她说“火柴是我的,火是全人类的”。她和着原始人的歌,加入到跳舞的人群中,歌中表达了原始人对殖民行为的反抗:不愿为了火种去当顺民、当奴隶;也表达了对自我身份的明确认同:“我们就是我们,永远不是别人。”她的举动表现出对另外一个伦理共同体的尊重。

面对文明的冲突,亨廷顿呼吁:“人类正在进入一个不同文化必须学会和平交往共同生活的年代,否则,在这个拥挤不堪的窄小世界里,便会出现误解、紧张、冲突和灾难。”[21]297面对这种已然存在或可能存在的冲突,哈贝马斯提出了“交往伦理”,强调“他者的纳入”,要求话语伦理的共同体,“大门向所有人开放——首先而且恰恰是向那些彼此陌生、并仍将是陌生者的人开放”[22]245,在承认交往双方差异与个性的基础上,排除权力与暴力双重障碍以达成普遍共识。虽然哈贝马斯的“交往理性”“话语伦理”被福柯批评为“交往的乌托邦”,但是,人类不可能没有理性之光的照耀,不可能没有乌托邦的理想。《人之初》就是这样一部探讨跨文化伦理冲突、寻求交往理性的民族寓言。

三、“寻路”:境遇与人的道德选择

新时期的文化、文学“呈现了从启蒙主义到存在主义的巨大的跨越与转折”[23]。萨特的存在主义哲学具有浓郁的伦理学色彩,他把自己的哲学称为“行动和自我承担责任的伦理学”,他认为:“人是自己造就的;他不是做现成的;他通过自己的道德选择造就自己,而且他不能不作出一种道德选择,这就是环境对他的压力。”[24]26对于剧作家而言,他的戏剧具有示范功能。自由选择的人与所处境遇之间的矛盾是萨特戏剧的主要冲突,也成为20世纪80年代戏剧表现的主题之一。在《车站》(高行健)、《大雪地》(杨利民)、《二十岁的夏天》(余云,唐颖)、《村子》(周树山)等剧中,环境对自由主体的围困和自由主体寻找出路的努力构成核心冲突,使得80年代戏剧在红色道德、启蒙道德之外,开辟出道德的存在主义这一新的维度。

(一) 环境——受压抑的封闭空间

环境既是主体生活的物理空间,也包括由人与人、人与社会之间的关系构成的伦理空间。“环境的束缚”往往通过“受压抑的封闭空间”这一典型的视觉感受表现出来,比如《死无葬身之地》《禁闭》等作品。在新时期戏剧中,“空间”获得一些剧作家的高度关注,成为具有多重意蕴的功能性“角色”。

李龙云指出,《洒满月光的荒原》中,作为环境而存在的荒原“不仅仅是个空间概念、地理概念,也是个时间概念、心理概念”,“荒原的喜怒无常不可捉摸,形成了对人的压迫”[25]。在这种由自然与特殊的政治环境共同造成的“压迫”环境中,展现了人物的失落与追寻。“骆马湖就是一片大沼泽,咱们谁也逃不出去”,剧中于大个子这句话预示着“突围”的艰难。在《二十岁的夏天》中,作者为人物设置了一个隔离的生活空间——“咕咕岛”。故事一开始,人与人被浓雾隔离,对面看不见人;岛屿与陆地被浓雾隔离,连接岛屿与陆地的船只停开,所有想离开岛屿的人都陷入绝望之中。而场部来的电话,让咕咕岛成为彻底封闭的空间,因为在岛上出去的人当中发现了麻风病患者,为防传染,咕咕岛被封,全连普查,偷逃出岛者,将会受到严肃处理。岛上的知青们都成为被监禁者。在这种象征性的环境中,作者又编织了人与人之间扭曲的伦理关系。连长是权力的象征——“上了这个岛,就得听我的”,他“憎恨一切有文化的人”,掌握着知青们能否离开岛屿的大权,他不准知青们窃窃私语,不准他们拥有自己的秘密,连他们写的信都要交给他封口。佩戴着红袖章、手提木棍的治保组员是他的助手,对于质疑他的人,他用封嘴、捆绑、揪斗等各种方式进行惩罚。于是美丽的咕咕岛变成了一个“全景敞视”的监狱。被连长统治的知青们,互相指责对方是麻风病人,人人自危。更为荒谬的是,导致黄毛死亡、小杨柳发疯、众人癫狂、咕咕岛变成监狱的麻风病事件竟然是杨采一手导演的闹剧。闹剧刚刚收场,一场毁灭性的海啸已经登临。该剧形象地阐释了“世界是荒诞的,人生是痛苦的”“他人即地狱”的存在主义命题。该剧结尾,一场海啸即将来临,而这个岛屿已经被世人遗忘。

周树山的《村子》直接以剧中的环境作为题目,“村子”作为一种“普遍的生存状态”,作为一个象征性的空间意象而存在。获得知识启蒙的年轻人渴望走向新的生活空间,然而梦醒了无路可走。剧中老魔障的话“都他妈套住了,谁也绕不出去”像佛教偈语一样反复出现。渴望走出村子的启蒙者姬婴燕和被启蒙者于彩萍最终找不到走向远方的路,自缢于黑暗的枯井中。杨利民的《大雪地》中,“一片神秘莫测的大雪地”就像一张巨大的命运之网,任你怎么挣扎也出不去。戏一开场,喝醉了酒的黄子牛迷失在茫茫的大雪地,转着圈走着,找不到回家的路。剧终,黄子牛冻死在永远也走不出去的大雪地[26]。该剧还通过各种人际关系,“构成了黄子牛周围的那种畸形的,人不成其为人的环境”[27],也就是说,物理空间与伦理空间对黄子牛的自由意志构成双重挤压,让他丧失了自由选择的主体性而不能成为真正的“人”。

(二) 主体:寻路

上述作品中,环境的围困与主体的选择构成主要冲突,每个人通过自己的选择与行动为自己的存在塑型。以《二十岁的夏天》为例,该剧中,“谁是麻风病人”成为每个人的悬顶之剑;随着排查的进行,整座岛陷入恐怖、癫狂与混乱之中。面对这样的境遇,每个人必须做出选择,寻找自己的出路。

敌视文化人的连长是权力机器的化身。杨采是才华最出众的知青,是“麻风病”事件的总导演,他与总是想找机会整自己的连长开了一个荒唐而恶毒的玩笑。杨采冒充场部人员给连长打电话,谎称岛上出去的人中发现麻风病,要求他封岛检查。在岛民们陷入癫狂混乱之际,他用肮脏不堪的语言羞辱连长以出胸中恶气。这场恶作剧导致黄毛死、小杨柳疯,但杨采没有表现出丝毫愧疚,更不要说忏悔;他甚至告发度假青年逃走,只是为了从别人的厄运中获得快感。这个曾经秀拔超群、人人都认为他会有一个好前途的人,最终成为一个恶魔。

黄毛与小杨柳是这座“禁闭岛”上的牺牲者。因为麻风病的早期诊断与皮肤病很容易混淆,因此所有患有皮肤病的人必须出具医生的证明,才能免去麻风病的嫌疑。竭力证明自己不是麻风病,成为每一个皮肤病患者的首要选择,因为只有这样,才能避免“被关进去”的悲剧,才能有走出去的希望。黄毛的小腹下面有一块白斑,洗澡的时候很多人都见过,但是他没有医生证明。唯一能救他的人是小杨柳,因为他们互相喜欢并有过一次肌肤之亲,小杨柳说他丈夫的身上也有相同的白斑,医生诊断是湿疹。对于小杨柳来说,为黄毛作证就会暴露两个人的私情;如果不帮,黄毛有可能被关进去,有可能真的传染上麻风病。怯于人言,小杨柳选择了拒绝。“正常”的爱情也经不住考验,喧哗的女情人在喧哗的男情人因为斑秃没有医生证明而遭到隔离的时候,当众申明:“我和他不搭界,他是麻风病!”趋利避害的本能让许多人自我辩护,同时揭发别人,理由越来越荒谬,甚至成了一场颤栗与狂欢,一场能指游戏。

男知青A: (指男知青B)他脚上有白斑,我亲眼看见的。

……

男知青E:(指男知青F)连长,他脸上有雀斑!

男知青F:(指男知青G)他的哥哥是小儿麻痹症!

男知青G:(指男知青H)他爷爷有红斑狼疮![28]

这一场戏生动地诠释了萨特《密室》中的经典台词“他人即地狱”。最终,海啸来临,除了无罪的度假青年,所有人都无路可逃。纤弱的、穿着白衬衫、背着药箱的卫生员在这座罪恶之岛上闪耀着人性之光,但人性之光在非理性的暴力面前显得那么微弱,最终她也不能拯救杨采、拯救众人、拯救小岛被毁灭的命运,在失控的道德恶流中,她的药箱最终也不能成为诺亚方舟。

在新时期戏剧中,“寻真”“寻根”“寻路”,这些穿越古今、跨越生死的“寻找”,留下了剧作者本人在那个时代执着追求的精神轨迹,剧作家通过“寻找”,探索着人性的善与恶,让剧作充满丰富的伦理内涵。今天重提新时期戏剧的“寻找”,不是去寻找另一个乌托邦,而是通过“重访”,对既存的“寻找”母题和它的具体表现形式加以阐析,从这些珍贵的遗产中获得启发,汲取可资借鉴的精神资源。