婺剧“聊斋戏”对新剧创编的启示

钱兴地

（金华职业技术学院，浙江 金华 321007）

一直以来，我国的戏曲就与古典小说有着密切关系，许多由经典小说改编而成的戏曲被统称为“水浒戏”“三国戏”“西游戏”等，而“聊斋戏”自然就是根据《聊斋志异》的篇目改编创作而成的戏曲作品。目前，婺剧“聊斋戏”数量有限，尤其是改编成功的聊斋戏更是为数不多，本文通过比较婺剧“聊斋戏”与《聊斋志异》原作在故事情节、人物形象、主题内涵等方面的异同，探究其改编的得失成败原因，以期对当下的婺剧新剧创作，尤其是古装新剧创作，起到有益的启示作用。

一、婺剧“聊斋戏”描述

青柯亭刻本《聊斋志异》刊于乾隆三十一年（1766年），两年后，钱惟乔根据其中的《阿宝》篇创作出了具有传奇色彩的戏曲《鹦鹉媒》。自此，《聊斋志异》中的作品不断被改编成戏曲，并被搬上舞台。从上世纪九十年代至本世纪初，“聊斋戏”引起了学界的更多关注，还涌现出不少以“聊斋戏”为研究主题的学术论文和专著。如天津师范大学郑秀琴在其专著《论〈聊斋志异〉在清代的改编——以戏曲为中心》中对清代《聊斋志异》的改编作品，尤其是聊斋俚曲和聊斋戏，进行了集中的、深入的研究，较为精当地总结出聊斋戏的总体特征、改编规律和成败得失[1]；四川省川剧艺术研究院研究员杜建华在其专著《〈聊斋志异〉与川剧聊斋戏》中对川剧“聊斋戏”与《聊斋志异》原作之间的关系作了全方位的研究，并广泛探索了聊斋故事演化为川剧的内因和外因[2]，为研究古典小说与戏曲艺术的关系开辟了一个独特的、可借鉴的视角。

近些年来，婺剧研究颇受重视，无论是剧本的整理研究，还是婺剧艺术、人物形象、唱腔特色、当代传承的研究都有不俗成果。例如，山东大学章军杰博士在其论文《多元文化格局下婺剧传承与发展研究》中借助田野调查、个案分析等多种研究方法，在多元文化格局视野下，从历史演变、现状考察、文化透视等方面探讨有关婺剧传承与发展的一些问题[3]，可谓全面和深入。具体到婺剧的“聊斋戏”，无论是对剧本的研究抑或对表演的研究，尚且一片空白，这可能与婺剧“聊斋戏”的数量不多有关。确实，婺剧“聊斋戏”数量有限，婺剧传统剧目与《聊斋志异》能够从作品的故事情节、人物形象等方面存在明确联系的，且目前仍常在演出的是《姐妹易嫁》《画眉》，前者源自《聊斋志异》中同名作品，后者源自《颜氏》，且前者完全移植自李公绰改编的吕剧《姐妹易嫁》。

鲁迅评价《聊斋志异》是“花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类”，“又偶见鹊突，知复非人”[4]。可见，作品的奇幻色彩毫无疑问是相当浓郁的，但婺剧仅有的两出聊斋戏却选择了表现凡夫俗子的世俗生活，人间烟火气浓重而无任何怪异感的篇目，或许与浙中乡民不崇信狐妖怪异、乐享俗世平凡生活之淳朴民风有关。

婺剧《姐妹易嫁》的情节事实上只选取了《聊斋志异》同名原作中迎亲一段的内容进行改编：

及亲迎，新郎入宴，彩舆在门，而掩袂向隅而哭。催之妆，不妆；劝之亦不解。俄而新郎告行，鼓乐大作，女犹眼零雨而首飞蓬也。父止婿，自入劝女，女涕若罔闻。怒而逼之，益哭失声。父无奈之。又有家人传白：新郎欲行。父急出，言：“衣妆未竟，乞郎少停待。”即又奔入视女。往来者，无停履。迁延少时，事愈急，女终无回意。父无计，周张欲自死。其次女在侧，颇非其姊，苦逼劝之。姊怒曰：“小妮子，亦学人喋聒！尔何不从他去？”妹曰：“阿爷原不曾以妹子属毛郎；若以妹子属毛郎，何烦姊劝驾也？”父以其言慷爽，因与伊母窃议，以次易长。母即向女曰：“忤逆婢不遵父母命，今欲以儿代若姊，儿肯之否？”女慨然曰：“父母教儿往，即乞丐不敢辞；且何以见毛家郎便终身饿莩死乎？”父母闻其言，大喜，即以姊妆妆女，仓猝登车而去。[5]

《聊斋志异·颜氏》中的颜氏孤女表现出超人的才智胆识，因丈夫学识平平，屡试屡败，她负气易装成男子，亲涉场屋，果然得中进士，任知县后颇有政绩，终累官至御史，富比王侯，后乘明末大乱之际托疾乞归，让丈夫承其官衔。这可以说体现了古代女子“参政”的幻想，一改传统妇女在家庭中的从属被动地位，学识过人、为官有道、治民有方，而她的丈夫则仅是一个起衬托作用的平庸男子。婺剧《画眉》则只沿用了《颜氏》中女主人公的姓氏及女扮男装考取功名担任官职的情节，其丈夫的故事、剧中其余人物及情节均为重新创作。

二、婺剧“聊斋戏”与原作的比较

虽然在文化学的视域中，传统戏曲与古典小说渊源深厚，但是在小说被戏曲化的过程中，为了适应舞台演出的需要，情节、人物、地点等较原著都会有较大的改变，尤其是对社会生活的表现会有较强的选择性变化，因此不能像小说那样无所不包。婺剧的两出“聊斋戏”就都没有特别忠实于原著，而是被做了较大幅度的改动，主要的改动包括故事情节、人物形象、思路内涵。

（一）故事情节的变化

小说改编成戏曲，一般有尊重原著、重新组合、多篇合并这三种常见方式。杜建华在《〈聊斋志异〉转化为戏曲的十种方式——以传统川剧为例》中将川剧聊斋戏的改编方式归纳为本原复现式、综合熔铸式、压缩裁减式、生发扩展式、暗线复明式、主次易位式、借事演艺式、附史趋时式、悲喜重构式、取形换神式等等[6]，婺剧两出“聊斋戏”分别运用的是压缩裁减式和生发扩展式改编。

压缩裁减，就是只留某个故事的主干、去掉细枝末节，或只截取部分情节编成一个剧目。如上文所述，《姐妹易嫁》只是选取了原小说中的一段加以充实，剧情集中在毛纪上门迎亲的半天时间里，故事主线是姐姐素花嫌弃毛纪家道贫穷不肯出嫁，张有旺和素梅在楼上劝嫁未果，素梅经过思想斗争代姐出嫁；故事中还有一条线索是楼下张有旺宽慰实已高中却假装落榜的女婿并热情招待他喝茶饮酒吃饭，等待吉时送女儿过门，而《聊斋志异》的原作中毛纪迎亲时并未考取功名。这样一改，生活真实性加强了，演出时“楼上楼下”同台展示的虚拟空间安排使舞台上充满了浓郁的生活气息，并使《聊斋志异》中这篇没有任何喜剧色彩的小说成功地变为一出讽刺嫌贫爱富者的喜剧。

生发扩展式则在原作的基础上补充扩展，丰富充实故事中的一些事件，或由某故事中的一个情节或人物演绎出新人物、新故事。《画眉》就是在保留《颜氏》故事中颜氏女扮男装得中高魁并为官一方造福于民的故事主干基础上增添了颜阿三要替大儿子娶妾，画眉从小立志成才爱读诗书、帮母亲洗刷不白之冤、被祖父逼迫与玉郎成亲后不得不离家投奔玉郎家乡，母亲无奈依依送别，婶娘仗着生了儿子百般欺凌画眉母女，颜子龙捉蟋蟀赌博等情节，更突出画眉成长环境的恶劣及自身的聪慧有志与努力。

（二）人物形象的变化

人物形象设置上，两出婺剧“聊斋戏”则做了大胆的删减或增加。

婺剧《姐妹易嫁》去掉了原作中在整个迎亲过程中并无多少言语和表现，只是最后丈夫与她商量后才开口向小女儿提出“妹代姐嫁”主意的母亲角色，将之处理成早年亡故，使登台的主要人物减少到四个，人物之间的关系更为紧凑，更利于舞台演出，也更能突出由于妻子早丧，张有旺独自抚养两个女儿长大成人的艰辛和对毛家的知恩图报，以及妹妹张素梅的孝顺和通情达理，有利于塑造人物形象。

婺剧《画眉》则去掉了颜氏的邻居书生夫妇和丈夫老家的堂兄夫妇，为原作中父母双亡的孤女颜氏起名为画眉，并给她增添了一个大家庭，有从挑货郎担做小生意开始发家致富、重男轻女的爷爷颜阿三，为堂弟和她的未婚夫设帐教学的满腹诗书却科举无功的父亲颜伯涛，温柔贤慧却因没生儿子而倍受公公嫌弃忍气吞声的母亲，经商而为人平和对教养儿子缺乏主见的叔父颜仲友，因为生了个儿子而得意洋洋且极端势利的婶娘，倍受祖父和婶娘溺爱、虽然聪明但毫不用功整天游戏浪荡的堂弟颜子龙。原作中经由邻居书生夫妇做媒而成婚的无名无姓之顺天某生则成了颜伯涛已故书友之子，名唤周玉郎，且他与画眉是自幼订亲，因父母双亡家中无人而寄居在颜家与子龙一起读书，在家乡尚有十亩田产。最后，为了解决画眉女扮男装欺君之罪的问题，还增加了主持朝政的太后和刚登基的小皇帝，以及几位内心对太后主政不满要借画眉之事向太后发难的大臣。

两出婺剧聊斋戏人物的增或删，都使剧情变得更加集中，戏剧冲突更为尖锐，也更有利于突出主要人物的性格特点，传达迥异于原作的新主题。

（三）思想内涵的变化

文学作品总是或明或暗地体现作家的思想意识，《聊斋志异》也不例外，蒲松龄是封建时代的知识分子，《聊斋志异》中也有较多作品的情节体现了作家的某些封建落后意识，如一夫二妻、因果轮回等。此类观念早已不适应社会时势的发展，婺剧《姐妹易嫁》与《画眉》正是出于新主题表达的需要，将情节安排作了取舍。《姐妹易嫁》剔除了原作中的封建宿命思想，舍弃了毛纪得中高官源于祖坟风水好的迷信意识，删去了原作中那非人力的苍天视人之善恶给予赏或罚的因果报应消极因素，通过被讽刺对象、灵魂卑下的喜剧人物张素花与父亲张有旺，妹妹张素梅等人物形成的对比和几组冲突，去展现这个喜剧人物的行为，充分揭示她因对毛纪身份地位了解的情况不同而产生的反反复复变化，从而强调了戏曲作品对嫌贫爱富思想的批判，对知恩图报、勤劳本份、吃苦耐劳等朴素美德的颂扬。

《画眉》则以原著篇目中的主要人物为出发点，对情节作了大改动，主要人物颜氏画眉的命运发展有较大突破，改变了原作中只是颜氏学识能力大大胜过丈夫的格局，更通过画眉勤学成才为官清正孝顺父母与受到百般宠溺的堂弟子龙读书不成器还赌博败家逼死父母的对比，既突出表现女儿也可成大器的思想，抨击了重男轻女的传统观念，更以颜子龙的斑斑劣迹体现了家长的娇纵宠溺或不作为只会害了儿郎的教育观念。剧中大量次要人物和重新组合后的主要人物个个性格鲜明生动，并使得戏曲矛盾更加集中尖锐，纠葛更加紧密复杂，例如做媒的三叔婆对画眉的同情赠银，既用以对比婶娘的势利无情，又可表现画眉知恩图报的好品质。戏剧冲突层层推进，矛盾迭起，先有画眉与以爷爷为代表的重男轻女传统观念的矛盾，后有玉郞面对功成名就的画眉时的自惭形秽甚至要离家出走的矛盾，最后是画眉女扮男装欺瞒朝廷之事被颜子龙卖姐求荣告发后太后与众官的矛盾。剧作的立意也因此变得更为深刻，更具有社会批判意义，自然也更能到高台教化的作用。

三、婺剧“聊斋戏”对新剧创编的启示

（一）从优秀古典小说中选择合适原作

我国著名电影艺术家夏衍针对电影改编提出过好的思想内容、性格鲜明的人物、完整紧凑的故事三个基本条件，这也是戏曲剧本改编的素材选择标准。《姐妹易嫁》《颜氏》都符合这三个要求。因此，小说、史籍、杂传、民间传说等叙事文学样式中那些事件主线明晰、人物形象生动、相关人物不多的故事，都比较适合作为改编成戏曲的素材。而在各种叙事文学样式中，古典小说是传统戏曲取材的一大渊薮。新编婺剧剧本，自然还是可以从优秀古典小说中选取素材，而小说改编为戏曲的过程也是一个再加工、再创造的过程，反过来可以促进优秀古典小说作品的当代重新阅读和接受。《聊斋志异》中很多故事具有浓厚奇幻异彩和人文关怀情致，与观众对戏曲的审美期待有内在的一致性，很适合改编成戏曲。川剧中有一百多个剧目脱胎于它，一方面固然与川剧自身艺术风格适合表现聊斋故事，巴蜀文化具开放性与兼容性有关[7]，但更重要的是巴蜀文化人积极参与川剧聊斋戏的创作促进了川剧聊斋戏的发展。婺剧的剧本主创人员也可从《聊斋志异》中另外选取事奇人奇、有雅趣或俗趣的作品进行改编创作，使婺剧的剧目更丰富多彩更能吸引观众，而不只是老演老戏，老戏老演，说起婺剧来，除了《断桥》《牡丹对课》《僧尼会》之类家珍之外，拿不出别的什么像样的能常演常新的剧目，或者如新编的历史剧《宫锦袍》之类，排演了，得过奖了就结束了，基本不再在日常舞台演出中出现。

当然，古典小说也难免有一些叙事节奏缓慢，意识形态落后等问题，改编者要认真仔细地对原作进行剖析，在情节设置方面既尊重原著，也推陈出新，突出高潮，加快故事的发展节奏，增设矛盾冲突，思想上取其民主性精华，弃其封建性糟粕，使文学作品与戏曲艺术相得益彰，都焕发出新的光彩与魅力。将原作改编成剧本时，如果原作内容较少，可对故事情节综合熔铸，以一个故事为主，从其它故事选取可用的情节片段、角色形象，使情节离奇曲折，人物个性特色更加鲜明。如川剧《一只鞋》就糅合了《聊斋志异》中《毛大福》和《二班》故事，成为一出迂腐县官审问老虎，老虎为好人伸张正义的喜剧。川剧编剧的这种成功经验，婺剧当然也可以借鉴。

（二）突出婺剧的地方戏特色

作为短篇小说的《聊斋志异》各篇，总体而言情节单纯，人物关系较简单，故事往往单线发展，而戏曲需要较强的矛盾冲突，要改编为戏曲事实上存在劣势，但婺剧《姐妹易嫁》和《画眉》却通过情节与人物关系的改变消除了劣势，尤其是人物设置方面，素花素梅、画眉子龙正反人物成对出现，并通过着意刻画反面人物以形成强烈戏剧冲突，再以婺剧丰富的曲牌音乐进行呈现，极易引起观众的审美认同，成为改编的典范之作。

婺剧生长发展在浙中文化土壤中，浙中的人文精神、乡土风貌是婺剧灵魂之所在，而《聊斋志异》生于齐鲁大地，在地域文化形态方面与浙中有着明显差异，但两则聊斋故事婺剧化之后对于婺剧传承地的观众而言并无任何违和感，剧作家还通过多侧面刻画剧中人物性格，使之体现了浙中地域特色，如《画眉》中画眉的祖父是挑货郎担出身的，观众自然而然地会联想到义乌人鸡毛换糖的历史。由此，改编时编剧还可以从剧中的民风民俗、人物形象的地域性格，人物从事的职业、甚至信仰等各方面来体现浙中文化特色，体现婺剧文化的地域色彩。婺剧六大声腔在表现情节，营造氛围方面各有所长，不同题材风格的故事适合用什么声腔去表现，也是改编或创作中要注意的一个问题，聊斋故事大多讲述普通市井人物的喜怒哀乐，或才子佳人的情爱悲喜，可能较适合以乱弹、滩簧、时调、高腔等来表现，并在改编过程中适当增加可以突出婺剧唱功或特技的情节以体现婺剧的浓郁地方特色。

（三）呈现切合当代观众的主题内蕴

年轻观众常先入为主，认为婺剧传统古装剧老气横秋慢节奏，因而对他们缺乏吸引力，除了婺剧本身作为戏曲的表现形式等因素之外，有些传统剧目的内在价值观，如宣扬小姐公子一见钟情，女子唯三从四德，婚姻唯父母之命媒妁之言等等，已落后于当下观众群体的审美观念和时代需求是主要原因。因此，新编婺剧古装戏，除了在选择原作时要首先考虑适应戏曲的演出需要，还必须挖掘作品的深度，在思想层面上融入新时代精神以及具有普适性的人文理念。例如，《姐妹易嫁》中对知恩图报、勤劳善良的美德的推崇，对嫌贫爱富、贪图享受的心态的谴责，《画眉》中对自强不息、奋发图强的精神的赞美，对吃喝玩乐、嬉游浪荡的行为的批判等，上述这些都与社会主义核心价值观有着内在的一致性。再如作品中赞美纯真的友情和爱情、控诉邪恶势力、张扬人间正义，歌颂助人为乐的精神、提倡环境保护、尊重女性和儿童等等，这些也都可以消除传统婺剧主题的陈旧感，连接起古装人物与现代观众的情感世界。当然，改编者的思想认识水平和艺术表现功力也会对剧作的成功起决定性的作用，因此剧作家应不断提升个人的政治修养和艺术素养，从而更为准确地把握时代的脉搏和文学名著的精髓，并将这些精髓转化为婺剧的特色传达，这既有利于文学名著的重读接受，也有利于婺剧的传承发展。

综上，虽然目前婺剧“聊斋戏”常演的剧目数量较少，但是它们依然不失为研究源于古典小说的剧本创作与婺剧审美特性的契合的好样本，为当代婺剧新剧目的创编提供了有益的启示。