聆听余华：余华先锋小说中的“声音”

杨 莹

（浙江师范大学，浙江 金华 321004）

余华作为中国当代文坛炙手可热的“明星作家”，一直以来备受大众读者和文学评论家的青睐。纵观余华的创作历程，从八十年代中期到九十年代初期，这一段“先锋时期”应该是他创作生涯中相当重要的阶段。这不仅因为余华以“先锋”的姿态获得了文坛的瞩目，更因为不论后来他经历了多大的转向，“先锋”都如影随形。基于此，对余华的先锋小说进行深入研究就显得格外重要。

目前，学界研究余华先锋小说的成果已经颇丰，这些学术文献为进一步剖析、理解余华的先锋小说提供了多元的视角。然而，这些研究成果中对余华先锋小说中的“声音”研究尚不多。这里需要明确的是，所谓小说中的“声音”指文本中复现的各种声音，这些声音参与小说叙事，与人的听觉系统紧密联系。在《我能否相信自己》一文中，余华曾表示：“我能够准确地知道一粒纽扣掉到地上时的声响和它滚动的姿态，而且对我来说，它比死去一名总统重要得多。”[1]这也印证了他对声音的重视。余华的先锋小说可谓是众“声”喧哗，其中包含了哭声、呻吟声、喊叫声、脚步声、市声、雨声……丰富的声音使其先锋小说的文本成为一个有声的世界，而在这个有声的世界里，我们应重点关注以下三类声音：人物直接发出的对白声、叙述者叙述的喊叫声和因暴力而产生的“暴力之声”。

自古希腊以来，哲学家们就很重视艺术在视听上给人带来的美感。柏拉图认为，“美就是由视觉和听觉产生的快感”[2]，如果说视觉为人类提供了清晰的、确定的、有关世界的图像，那么声音则以其模糊性、不确定性的特点丰富了人们对世界的各种想象。余华认为，当代的人们正被日常生活的经验所围困，“因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年”[3]164，而对具体声音现象的叙述则为余华冲出“茅屋”提供了有力武器。在谈论余华如何以凌厉的先锋姿态冲击中国当代文坛时，世人反而不够重视那个“有声的余华”。基于这一点，本文尝试运用声音学和叙事学的相关理论，以余华二十世纪九十年代前的先锋小说为研究对象，分析其作品中的各种声音现象，旨在探究“声音”如何构筑起余华的先锋叙事策略。

一、对白声：解构人物形象

一般来说，对白（dialogue）是小说在塑造人物形象时必不可少的技巧之一。所谓对白指两个或两个以上人物之间的（戏剧型）口头交流表达[4]。从对白的口头性质来看，我们完全可以将对白视作一种声音。然而，小说中的对白因其以文字的形态所呈现而常常被研究者们忽略了它作为声音的这一本质。詹姆斯·费伦就将对白定义为一个叙述中众多声音的出现及其相互关系，他点明，“哪里有话语，哪里就有声音。正如没有文体就没有言语表达一样，没有声音就没有言语表达”[5]。在小说文本中，最能凸显对白的声音本质的是人物说话时的语音、语调。通常情况，作者往往会借助人物在一系列对话中语音、语调的起承转合在小说中塑造人物形象。而余华的先锋小说则恰恰相反，他笔下人物的语音、语调在一系列的对白中往往是转变较少，甚至比较单一。如《现实一种》中的山岗就是一个典型的例子：

坐在一旁的山岗这时开口了，他平静地说：“别这样。”

山峰放开了母亲的肩膀，他转身朝山岗吼道：“我儿子死啦！”[6]14

山峰在山岗面前站住，他叫道：“你让开。”

山岗十分平静地说：“他还是孩子。”

“我不管。”

“但是我要管。”山岗回答，声音仍然很平静。[6]14

妻子听后点点头，她说：“我知道了。”随后她问：“怎么办呢？”

“把他葬了吧。”山岗说。[6]21

从上述的一系列对白中，我们可以发现山岗的语调一直处在比较平静、平稳的状态，即便儿子皮皮被杀死在眼前，他的语调也没有发生多大转变。山岗对皮皮之死究竟持什么样的情感态度、有什么样的心理活动，读者对此一无所知。稳定而少起伏的语调意味着人物情绪的稳定，而超常的稳定情绪所指向的是人物多面性与立体性的消解，由此人物呈现出抽象化和符号化的倾向。类似的情况还有《现实一种》中的山岗母亲和皮皮的语音、语调，山岗母亲以喋喋不休的抱怨声贯穿全文，而皮皮的声音则带有顽童声调的意味。人物声调稳定发展到极端的结果就是叙述者的声音完全掩盖了人物的声音。

再如，《死亡叙述》全篇都是叙述者的叙述话语，人物几乎没有对白，少数的几句对白还是人物在紧急情况下不得已发出的，这就使得《死亡叙述》中的人物几乎没有一个清晰的性格轮廓。余华曾谈及自己先锋时期的创作心态：“八十年代，我在写作那些‘先锋派’的作品时，我是一个暴君似的叙述者，那时候我认为小说中的人物不应该有自己的声音，它们都是叙述中的符号，都是我的奴隶，他们的命运完全掌握在我手里。”[7]余华毫不讳言自己的先锋作品中人物的符号化，而这种符号化正是通过控制小说人物的声调来实现的。

余华的先锋小说中除了像山岗这一类声调呈现稳定状态的人物外，还有一类人物则完全以声音形态出现，其中以《鲜血梅花》中的黑针大侠最为典型：

阮海阔喝下几口如清晨般凉爽的井水，随后听到树下那人说话的声音：

“你出来很久了吧？”

阮海阔转身望去，那人正无声地望着他。仿佛刚才的声音不是从那里飘出。阮怀阔将目光移开，这时那声音又响了起来：

“你去何处？”

阮海阔继续将目光飘到那人身上，他看到清晨的红日使眼前这棵树和这个人散发出闪闪红光。声音唤起了他对青云道长和白雨潇虚无缥缈的寻找。阮海阔告诉他：

“去找青云道长和白雨潇。”[8]

黑针大侠在他与阮海阔的对话中出场，从二人的对话来看，我们无法得知黑针大侠是正抑或是邪，也无法推测黑针大侠到底是怎样一位侠。在整篇小说里，黑针大侠几乎是以声音的形态出现的。对于这位行走江湖的大侠，读者几乎看不到任何金庸笔下“侠”的特质。同样完全以声音形态存在的人物还有小说中的青云道长，这位名震江湖的道长完全不符合“仙风道骨”的武侠想象，但其声音所呈现的飘忽不定的特质又十分契合武侠小说中得道之人来无影去无踪的特点。这种似是而非恰恰体现了《鲜血梅花》的“戏仿”特质。余华以声音的飘渺仿武侠小说中武力高强之人的神秘，又对除声音之外的人物特质提及甚少，这样一来就取消了武侠小说中人物形象的典型性，宣告了“侠”的虚幻。尽管完全以声音形态存在的人物不再具有典型性，但却被赋予了新的特性——想象性。因为“听觉不像视觉那样能够‘直击’对象，所获得的信息量与视觉也无法相比，但正是这种‘间接’与‘不足’，给人们的想象提供了更多的空间”[9]221。此时，读者既可以将青云道长看作张三丰那样超然出世的高人，也可以将他阐释为一个高度符号化的存在，而在阮海阔的寻仇之旅中，他事实上只是命运安排的一个偶然因素。

虽然绝大多数先锋小说中的人物形象都已不再像传统现实主义小说中的人物那样性格立体、情感态度鲜明，但是余华以声音解构人物形象的手法放在整个先锋作家的创作中也是颇为独特的。马原以他的“叙事圈套”模糊了小说虚构与真实的边界，在幻与真、梦与实的模糊地带，打造了“马原和他的朋友们”这样一批似真如幻的人物；格非以“自我颠覆的叙事、充满歧义的语言、神秘莫测的气氛”[10]打碎了人物的完整性，为人物遮上了一层神秘的面纱；孙甘露在语词的能指化游戏中取消了小说人物存在的必然性。与这些先锋作家相比，余华选择用稳定少转变的声调将人物的情感态度隐藏，以无定形的声音代替具体确定的人物形象，由此，他笔下人物的个性被抽空，主体性弥散，获得了符号化、象征化的倾向。“事实上，我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。”[3]175由此可见，余华对塑造人物性格的做法的不屑一顾足以说明他对小说创作陈规的厌倦，而声音的不确定性、模糊性则为他的创作提供了新路径。

二、喊叫声：重构小说时空

余华的先锋小说还有一大特色，就是错置小说的空间与时间。研究者们在论及这一点时，大多从小说的故事情节、视觉空间入手。实际上，声音也参与了小说的时空建构，这种建构是以人物对声音的听觉感知为实现形式的。长期以来，文学批评话语中的空间叙事都以视觉为基础，“眼见为实，耳听为虚”，似乎听觉与空间毫无关涉。对于耳朵究竟能否“听”出空间场域，罗兰·巴尔特给出了肯定的回答，他指出：

听是依据听力建立起来的，从人类学的观点看，它借助有声刺激的远近程度和规则性回返也是对于时间和空间的感觉。对于哺乳动物来说，它们的领地范围是靠气味和声响划定的；对于人来讲——这一方面通常被忽视，对于空间的占有也是带声响的：家庭空间、住宅空间、套房空间（大体相当于动物的领地），是一种熟悉的、被认可的声音的空间，其整体构成某种室内交响乐。[11]

巴尔特此言意在说明声响可以成为人们确认空间范围和辨认空间属性的依据。事实上，人们对声音的感知的确可以重绘“地图”，阿兰·科尔班在《大地的钟声：19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》一书中对十九世纪法国乡村教堂的钟声做了深入研究，他发现教堂钟声覆盖到的范围即为一个教区，因此法国郊区的分布不再是“视觉地图”而是“声音地图”[12]。科尔班的研究无疑颇具启发性，他提示我们由声音带来的共同的听觉经验可以打破视觉空间的壁垒，并在听觉上形成一个新的空间，而这个空间不再以视觉上的可视化、地理上的相近性为依据。具体到文本中，“听觉空间”的存在可以将地理位置分散的人物联系起来，进而将他们整合到同一个空间中。

余华的先锋小说中有许多这样的“听觉空间”，《难逃劫数》中，彩蝶因整形失败而陷入绝望，她曾经的爱慕者们在门外听到了一阵阵凄厉的嚎叫声：

不一会儿他们共同听到屋内响起了极为恐怖的一声，这一声让他们感到仿佛有一把匕首刺入了彩蝶的心脏。第二声接踵而至，第二声让他们觉得是匕首插入了她的肺中，因为这一声有些拖拉，在拖拉里他们听到了一阵短促的咳嗽。然后第三声来了……第五声让他们觉得是刺中了子宫，这一声很像正在分娩的孕妇在喊叫。接下去里面的声音铺天盖地而来了。他们感到匕首杂乱无章地在她身上乱扎了。[13]81

余华十分细致、形象地描写了彩蝶的嚎叫声，在这一连串的嚎叫声中，作为视觉空间障碍物的“房门”已经消失，房门内的彩蝶与房门外的听众在听觉上已经处于同一空间。在这个听觉空间里，一个自杀表演舞台仿佛已经形成，彩蝶就是台上的自杀表演者，而彩蝶的爱慕者们则在台下津津有味地欣赏这场表演。

类似的情况还发生在《世事如烟》中，坐在离街口不远处的瞎子听到了少女4被算命先生强暴时发出撕心裂肺的叫声，叙述者仔细叙述了瞎子听到少女4叫声时的听觉经验。对于瞎子来说，视觉是无效的，听觉则为其提供了一个新的空间。在少女4凄厉的叫声中，瞎子仿佛看见了少女4被算命先生蹂躏的场面。听觉经验将瞎子、少女4和算命先生联系到了同一个空间中，瞎子因此获得了与少女4一样惨痛的生命经历，可以说，正是从这一刻开始，瞎子与少女4的命运被真正地绑在了一起。

从上述两个例子可以看出，余华正是借用声音所建构起来的听觉空间，一方面取消了只有视觉空间才能提供可视化场景的唯一性，另一方面又使小说中的人物获得了新的联系。

余华凭借声音不仅重构了空间，还再组了时间顺序。《命中注定》里年少的陈雷和刘冬生到汪家旧宅玩耍，天色将晚，陈雷与刘冬生听到了旧宅中传出三声“救命”，且声音与陈雷的声音一样，吓得两个孩子连忙逃跑。时间回到“现在”，陈雷已经发迹，他买下了汪家旧宅，却在汪家旧宅里被残忍谋杀，而凶手不知去向。三十年前的那声救命正好呼应了“现在”陈雷的死亡，似乎冥冥之中陈雷的命运已是注定，时间在陈雷的生命中不再具有多种可能性，只能朝着注定的方向流去。

《死亡叙述》中，卡车司机“我”在十多年前撞死一位少年后逃逸了，多年后的“我”从自己儿子的口中听到了少年被撞时发出的呼喊声，这一声呼喊使“我”恍惚觉得时间并未流转，十几年前和现在竟然重叠了。小说之后的情节也证明了这个时间循环，“我”又一次撞了人，只不过这一次的“我”因为那声呼救的复现产生了内疚感，由此做出了不同的选择。在这两个文本中，呼救声究竟是来自未来的暗示，还是过去的梦魇，这是个无法回答的难题。余华在《虚伪的作品》一文中曾表达过他关于过去与未来的看法，“似乎可以这样认为，时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在”[3]170。余华对过去、现在、未来的辩证理解揭示了这样一个事实：时间在他眼里已经不再是线性的，它可以被打乱、重置。不论是《命中注定》里那声不知是来自过去抑或未来的呼救声，还是《死亡叙述》中过去声音在现在的复现，这两个声音所发挥的都是打乱线性时间的作用，前后相继的时间被扰乱，故事的因果逻辑顺序随之颠倒，小说的真与幻、过去与未来变得不再界限分明。

综合以上论述，声音参与了余华先锋小说的时空建构。带有穿透力的声音打穿了视觉空间，“穿越”的喊叫声错置了时间。在余华编织的这张时空网络中，传统的时空观已经失去了效力，故事拥有了新的讲述方式。“当文学所表达的仅仅只是一些大众的经验时，其自身的革命便无法避免”[3]165。余华在构造小说时空方面做出的新尝试，正显示了一种包含突破、颠覆与创新的“革命精神”。

三、“暴力之声”：修饰小说语言

暴力书写是余华进行创作的一大特色，即便后来经历了所谓的创作转向，他也依然保持对暴力的痴迷。余华在先锋时期进行暴力叙述时往往注重借助声音，这主要体现在他对因暴力而产生的声音的细致描写。在此，本文将这种因暴力而产生的声音称为“暴力之声”。“暴力之声”主要指小说中的人物主体在实施暴力行为时，暴力工具与人的身体发生碰撞、摩擦而发出的声音。小说文本中的声音在本质上就是语言对人脑中声音印象的复现，因而文本中的声音关联着作者对语言的技术性运用。这就为我们分析余华先锋小说的语言提供了新的线索，即余华是如何通过对语言的技术性操纵来实现声音的复现，文本中声音的特殊性质又是如何形塑余华先锋小说的语言。

当沿着上述线索回归文本中时，我们可以在余华的先锋小说中找出许多有关“暴力之声”的例证：

我听到肩胛骨断裂时发出的“吱呀”一声，像是打开一扇门的声音。[13]24[14]

那女人的锄头还没有拔出来时，铁鎝的四个齿已经砍入我的胸膛。中间的两个铁齿分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一下涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的。[13]24

一滴液体像屋檐水一样滴落下去，滴在东山脸上。她听到了嗤的一声，那是将一张白纸撕断时的美妙声音。[13]67

他就用台扇的底座朝露珠的脑袋劈去，他听到了十分沉重的“咔嚓”一声，这正是他进屋时钥匙转动的声音，但现在咔嚓声已经扩张了几十倍。[13]93

根据上述这些例子，我们可以总结出一个余华在描写这类声音时常用的句式，即：

拟声词+像/仿佛/如同是……的声音

以这个句式串联起的句群可以分为前后两个部分，其中前半部分又以拟声词为主体。拟声词是一种十分特殊的语言符号，它以词的语音来模仿现实中的声音，因此拟声词具有还原性。在上面的例子中，余华首先以拟声词如“吱呀”“哗”“咔嚓”等来模拟声音，其目的就是从声音层面来还原暴力行为，赋予文本中的暴力行为以真实感、现场感。这样一来就使得前半部分语词组成的能指群似乎将召唤出一个新的“所指”——暴力以及暴力带来的疼痛、血腥与恐怖。然而就在这个“所指”呼之欲出之时，情况却急转直下。紧跟在拟声词之后的是一个带有补充意味的句式，“像/仿佛/如同是……的声音”似乎是作者对前面的拟声所做的一个补充，以明确那个即将被召唤出来的暴力“所指”，而余华却以一种新奇的听觉联想打断了这个召唤进程。硝酸腐蚀皮肤发出的“嗤”声与白纸撕开的声音，台扇底座劈向脑袋发出的“咔嚓”声与钥匙转动的声音，肩胛骨断裂发出的“吱呀”声与房门打开的声音，前者的沉重被后者的轻飘飘所稀释，就像一拳打在棉花上，伴随暴力而来的血腥与恐怖被消解，叙述前半部分的能指群即将召唤出来的暴力“所指”就这样被推远、延宕。于是，余华在对声音的描摹中赋予了小说语言极大的张力。

余华将性质完全不同的两种声音联系起来，还令其小说的语言变得主观化。正如前文所述，小说文本中的声音在本质上是对人脑中声音印象的复现，人物主体在听觉感知、心理状态上的差异使得文本对声音的复现呈现出高度个人化的特征。在上述的例子中，肩胛骨被砍断发出的“吱呀”声在叙述者听起来像是门打开的声音，台扇击打人脑时发出的“咔嚓”声像是钥匙转动门锁的声音……诸如此类的听觉联想是叙述者基于个人的听觉感知和心理经验所建构起来的。在叙述中，对这种纯粹个人化的感官体验的强调自然而然地会使小说的语言呈现出主观化风格。另外，对声音的修辞性描摹还起到了丰富小说语言，使小说语言“陌生化”的作用。《现实一种》中，女医生拿着解剖刀刮擦山岗的皮肤时就“像是刷衣服似的刮着皮肤上的脂肪组织，发出的声音如同车轮陷在沙子里无可奈何地叫唤”[6]50。同上文例子中提到的的“砍”“劈”一样，“刮擦”本身属于一个瞬时的动作，但对由此产生的声音的细致刻画则从心理上延长了这个瞬时动作，从而极大地提高了叙述语言的丰满度。

此外，独特的声音类比还展现出余华在修辞上的突破，奇特的联想为其文本语言注入了新的活力。总而言之，余华通过对语词的技术性操纵在文本中复现了声音，而在复现声音的过程中使语言获得了张力，变得主观化、陌生化。声音给余华的先锋小说带来的是小说叙述语言的突破，这是一场旋风般的语言实验风暴。

四、结语

余华的先锋小说充斥着多种多样的声音，这些丰富的声音现象参与到他的先锋小说叙事中，构成其先锋叙事策略的重要一环。简化的对白声将人物形象符号化，冲破了以往小说塑造人物形象时注重人物性格、心理活动与情感态度的叙事陈规；高分贝的喊叫声打破了视觉空间的壁垒，扰乱了线性时间秩序；“暴力之声”则在营造暴力真实感的同时，使小说的语言在巨大的张力中实现陌生化。总之，声音向读者提供了一个理解余华先锋小说叙事的全新视角，正如梅尔巴·卡迪-基恩所说：“通过声学的而非语义学的阅读，感知的而非概念的阅读，我们发现了理解叙事意义的新方式。”[9]458通过分析余华先锋小说中的“声音”，我们可以拨开以视觉为主导的叙事理论话语的遮蔽，它提醒我们，在文学的长河中，不只有余华有待聆听。