乡土的反观与守望——重读潘军长篇小说《日晕》

陈宗俊，宋培璇

（安庆师范大学 人文学院，安徽 安庆 246011）

《日晕》是先锋作家潘军的第一部长篇小说，首发于《清明》1988 年第3 期，人民文学出版社1989年出版了单行本。小说发表和出版后深受好评，被认为是建国40年来长篇小说创作中的“一部具有突破意义的上乘之作”[1]，“和这几年我们所能读到的叫响的长篇小说比较起来，不但毫不逊色，而且很有些超拔之处”[2]。这些评价并不为过。今天我们重读这部小说，其“具有突破意义”与“超拔之处”在于，小说通过一场地域性的水灾描写，艺术而真实地再现了20 世纪30 年代至80 年代中国人与土地间的诸多关系，以及作家如何用别致的手法来表现这种关系，并从中窥见作家对中国现代乡土小说创作的某种探索努力。

一、对乡土历史与现实的拷问

对于这部小说的主题历来有争议。有认为是爱情小说的，如李云峰认为《日晕》“可以将它看成是一部优美的带着感伤气息的爱情小说”[3]；有认为是多主题的，如陈辽认为小说是一幅“关于改革、关于新旧时期、关于人们的文化心理、关于人们的价值取向、关于生活哲理的长轴画卷”[1]；有莫衷一是的，如当年出版社的约稿编辑对小说主题的无所适从[4]；就连作家潘军本人也认为该小说“无主题或多主题”[4]，等等。尽管如此，我愿意把这部作品看作是一部乡土小说，其原因不仅仅是因为小说具有“乡土小说的重要特征就在于工业文明参照下的‘风俗画描写’和‘地方色彩’”[5]的创作特点，更重要的是故事背后对土地的持久审视和对生命的深刻观照。

《日晕》讲述的是20 世纪80 年代初期长江流域皖西南雷阳小镇的抗洪故事。江南多水患。表面看这个故事并没什么离奇之处，现当代作家许多都曾涉猎过此领域，如丁玲的《水》、陈登科的《风雷》、王安忆的《小鲍庄》等。《日晕》不乏上述作品的某些故事元素，但不同之处在于，《日晕》在写水患的同时，“自觉将现实苦难、时代主题及个体诉求融为一体，穿越于寓言与原型、苦难与革命、人性与文化等主题之间，在纪实与虚构的话语实践中‘艺术地’展现了灾害中民众之生存镜像”[6]。具体而言，小说记录了雷阳镇20 世纪三个时期的历史：20 世纪三四十年代、20 世纪50 年代至70 年代、20 世纪80 年代初。其中，20 世纪80 年代改革开放初期的乡土是小说的“当下故事”，是显性的乡土。而前两个时期的乡土则是小说“过去的故事”，是隐性的乡土。小说中这两种叙事交缠在一起，共同描绘出雷阳镇半个多世纪的风云变化，以及背后中国人的某种精神嬗变。

先看显性的乡土。小说中，这是一块刚刚经历过拨乱反正、正在生长着的农村景象。虽然地依旧贫瘠人依旧贫穷，但改革的春风已将人们唤醒，并开始向往着一种全新的生活。典型的就是农民有了发展商品经济和发家致富的愿望。如改革开放不到几年，杨树湾人就“发了财，盖了屋，买了城里人家用的洋器，势派地厉害”[7]17。就连孤儿毛狗因赌博关了几个月出狱后，“不承认自己脑子比别人孬，不承认自己力气比别人小，就决心实在地干一场，将耻雪尽”，回老家徽州学会了制作毛豆腐手艺，“两年一过，不仅另建了式样考究的店面，还雇了两个帮手，自己以大师傅大老板居之”[7]29。另外，像小说中对苇子卖鱼场景、镇上女人穿戴的变化等描写，也都透露出改革开放给中国农村和农民带来的变化。更为重要的是，小说通过这种物质上的变化折射出人们某种精神上的变化。同样是这群人，几年前还在高呼“宁要社会主义的草，不要资产阶级的苗”等极左口号。所以，水灾描写只是故事展开的背景，小说表现的重点还是改革开放带来的人心之变。之所以有此前后反差，与这块土地的“前史”分不开，这样也就自然引出了小说对隐性乡土历史的书写。

如上所述，小说中隐性乡土历史时间包括20世纪三四十年代和20 世纪50 年代至70 年代这两个时段。众所周知，这两个时期的中国发生了翻天覆地的变化，不少中国现当代作家都以不同的方式表现着它们，如吴组缃的《一千八百担》、古华的《芙蓉镇》等。《日晕》对20世纪三四十年代的乡土描写，虽然不乏血雨腥风，但总体上停留在一种田园牧歌式的氛围中。这里，有庄严古朴的安平塔、哀怨悠长的黄梅调、安贫乐道的乡邻……但作家走的并非沈从文与废名的路子，《日晕》中更写到了这块土地上的血雨腥风与时代风云。其中，孙二先生和雷龙水二人命运变化就是这种时代风云的见证。孙二先生身上，既有着现代西方文明的影子（如他是省里的参议、小老婆留过洋），也有着中国传统乡绅的某些特点（如有两个老婆、出资浇灌孙家坝的善举）。而雷龙水则是中国农民革命力量的代表。孙二先生家的帮工、国民党军队的马弁、支前模范、县土产公司的股长（干了一个月）、返乡农民等，雷龙水的这些经历就足以表明这块土地的不太平。小说中雷龙水石沉孙二先生和枪杀国民党团长这两个事件，则是中国农民通过暴力取得自身的“自由”与“合法性”的某种重要标志。因此，20世纪小小雷阳镇动荡不安的历史，也是一部20 世纪中国波诡云谲历史的缩影。这样，《日晕》与此前的《红高粱家族》（莫言）、《古船》（张炜），此后的《故乡天下黄花》（刘震云）、《白鹿原》（陈忠实）等一起，丰富了新时期乡土小说对中国革命及其历史的书写。日晕，不仅仅是一种自然现象，也是时代变迁的一种象征与见证。

对20 世纪50 年代至70 年代隐性乡土历史的讲述，是小说中最为沉重的一笔。小说中，解放后中国政治上的风风雨雨或深或浅地洗刷着这块贫瘠的土地。小说对此的描写，是以不同人物的回忆加以展开和丰富的。如“三年自然灾害”时期的乡村，地委书记边达眼中当年的景象是：“山上的草、树皮被人啃光了。还有的吃‘观音土’，拉不出大便，就用竹扒齿掏。”[7]192桃花寨支书雷运生的回忆是：“日子一天天过去，人脸也一天天亮了。后来整个身子都亮了，指头朝腿上一戳立刻就现出浅浅的窝儿，半天不得复原。”[7]80……小说正是通过这些隐性乡土历史的书写，来衬托显性乡土上发生的一切，并试图告诉读者：血的历史教训不应在这块土地上重演，显性乡土上发生的一切，是中国人民在经历了各种苦难后的必然选择。这样，小说就深刻地提出了乡土中国必须改革这一时代命题，“新时期当代中国文化思潮的演进变化，许多是从乡土小说中透露出最早信息的。”[8]这里，批判、反思与希冀都隐含在以上两种隐性乡土故事的字里行间。

因之，《日晕》“决不只是一幅抗洪图，它所揭示的生活内涵和人生图画的确是一个巨大的空间，容量丰富而浩瀚，抗洪只不过是它的依托罢了”[2]。小说通过一场水灾的描写，将过去与现在、历史与现实勾连起来，作家力图通过对乡土的描写，“建立一种‘对话关系’——不只是与农民、乡村，而是与‘历史’，与过去，与先人（即农民的祖先）对话”[9]，并提出新的时代思考。《日晕》写乡土，其实也就是写一部20 世纪中国社会的风雨变迁史，并由此审视与反观脚下这片土地的来世今生。

二、对人与土地关系的反思

写土地，当然离不开土地上的人。有学者认为《日晕》中人物有三个层次，即民间层次、官场层次和知识分子层次[2]。那么在此我们要追问的是，这些层次人物与这块凝重的乡土间情感如何？这种情感背后折射出人物怎样的心态？其原因又是什么？

首先来看民间层次。这里大致分为两种情况。一是以雷龙水为代表的老式农民。年轻时这块土地不属于他，孙二先生就是压在他精神上的一块巨石。后来的人生辉煌，让他找到了做土地主人的感觉。因此，雷龙水对这块土地的情感，经历了一个由怯弱、仇恨到占有的过程：“这桃花寨，除了死鬼孙二先生，能寻出第二颗人头有老子这般颜色么？！”[7]129阿Q式的心态溢于言表。这里雷龙水形象所揭示的是，获得土地的农民，如何走出胡风所说的“精神奴役创伤”的负累问题。

另一类以雷龙水养子雷运生为代表的新式农民。他对这块土地的感情是爱恨交织。一方面，他深恶痛绝这块土地的贫瘠，也试图通过自身的努力来改变现状，但当他处处受阻时，逃离他乡便成为雷运生处理土地的一种方式：“这鬼场子他一天也住不下去了，他恨不得放一把火把桃花寨烧个精光！”[7]143另一方面，他又对这块给了他第二次生命的土地心存感激，并试图想改变它的贫困。小说后半部分，他重新担任村支书和任县抗洪抢险队队长时的所作所为就是这种心态的体现。这里，雷运生与陈奂生（高晓声《陈奂生上城》）、孙少安（路遥《平凡的世界》）、金狗（贾平凹《浮躁》）等人物一起，丰富了这一时期乡土小说中农村青年的形象。另外像民间层次中的其他人物，如德荣翠娥夫妇、巧凤以及众多的底层百姓，他们是一群小人物，这块土地是他们生命与精神的故乡。他们安天乐命，是鲁迅笔下的“沉默的大多数”，也是千百年来乡土中国的守夜人。

其次是官场层次。这一层次人物也大致分为两个层级：老一代官员（如杨子东、边达与宋尚志）与新一代官员（如白洛宁、李松茂）。但官场层次中的人物对这块土地的情感比较复杂，归纳起来大致有三种情形。一种是对土地的情感稀薄的，如杨子东、宋尚志、李松茂等。为“官”是他们在这块土地上的主要所为。所以杨子东在土改时期可以草菅人命，枪杀了陈胖子。宋尚志虽为此地农民的后代，但他工于心计，对待上级的指示他“都要作反复领会”[7]69，希望坐上最后一班升迁的地铁。李松茂与宋尚志差不多，总是趁水灾“发漏水财”[7]132。因此，这块土地对杨子东等人而言，不是故乡也不是他乡，而是官场升迁的一处驿站和跳板。

第二种是对土地以无限深情的。这主要指小说中边达这一人物。小说中，这是个正面人物形象，负载着作家对为官者的某种希望。无论是担任报社总编辑还是后来的从政，边达都是一个对土地、对人民高度负责的人。所以，他不惜与战友杨子东闹翻而调查贪污的前任地委副书记、在庄雨迟高考问题上替年轻人说话、在抗洪中微服私访、对官员在此地的乱作为痛心疾首与深深自责等。这块土地对于边达而言，不是故乡胜似故乡。这一官场人物，是作家几十年来小说创作中官员形象塑造的一次例外。

第三种介于上述两种官员之间。典型的是县委副书记白洛宁。一方面，他年轻有为，想干一番事业，所以不愿活在杨子东秘书的阴影下，主动要求到地方工作以证明自己的能力，“如果说我白洛宁的进取是有什么背景的话，那么这背景的颜色就只能是白色”[7]141。另一方面，他又为自己的仕途晋升不断寻找机会，如在与宋尚志、庄雨迟的工作分工上，总不甘示弱想占上风。同时，他也很会利用知青的经历变为升迁的砝码，他“一直被当作从基层上来的或者有过基层工作经历的干部使用，不需要‘补课’或者‘镀金’”[7]97。这块土地之于他而言，不是故乡、他乡而是我乡。这种我乡，是一种精明、自信与自负的矛盾复合体。这里，白洛宁这一形象，展示出改革开放初期一类新型官员的某些特征。

再次是知识分子层次。主要以庄雨迟、边小素为代表（其实，边达、白洛宁等也是知识分子，这里只取职业上的划分）。高官之女、省报记者边小素是带着好奇之心踏入这块土地的，因为这里的三个男人（边达、白洛宁、庄雨迟）都与她有牵连——边达是他的父亲、白洛宁与庄雨迟都曾与她发生过一段情感纠葛。小说写到了她对土地情感的变化，由好奇心、同情到深爱这块土地。某种程度上说，边小素对土地情感变化的过程，也是他乡成故乡的过程。这一人物与此一时期路遥的《平凡的世界》中田晓霞类似，写出了一代城市姑娘对土地的情感变化，是潘军对新时期城市女青年形象的一次探索。

庄雨迟的形象比较复杂。他是个孤儿，言行怪异。同白洛宁一样，作为时代政治运动中一颗微不足道的棋子，他被丢弃在这块土地上四年，因此他也像雷云生一样厌恶这贫穷的土地：“他恨死这块土，他说做鬼也不到这块土上游魂”[7]281。这种厌恶，不只是体力劳作的艰辛，更是精神上的折磨——看不到未来的无奈与惶惑。这里是他乡。当他与苇子相爱后，这里差点就成为故乡。考上大学后的庄雨迟，在抛弃苇子之后也抛弃了这片土地。所以，这种负疚感让他不愿提及知青生活，更不愿再来此地。但命运又一次捉弄了他，十年后在抗洪中他再一次走进这块另他不安与愧疚的土地。这里，作家塑造出了这一人物对土地的边缘心态：是他乡又是故乡，是故乡又是他乡。作家写出了一类知青对土地的矛盾与纠结。

需要指出的是，上述人物与土地的关系背后所负载的文化符码意义。杨子东、边达等代表的是政治文明，边小素代表的是城市文明，雷龙水、苇子等代表是乡村文明。这些文明都在这块乡土上撕扯、交割，共同演绎着时代和人物命运的风云际会。而在这些文明的纠缠搏击的后果之一是人物命运的不可知性与悲剧性。如小说中雷运生是孤儿、巧凤是孤儿，庄雨迟也是孤儿。小说最终，雷龙水、运生、苇子一家死了，李松茂、巧凤夫妇死了，吴德荣、翠娥夫妇也死了。他们为什么是孤儿？为何又大都死不瞑目？所以，围绕《日晕》中人物对土地情感上故乡与他乡的纠缠，围绕几代人面对土地时或高尚或卑微的灵魂拷问，让小说走向一种沉重，成为凝重乡土上一块块殷红的记忆。

三、对乡土小说“怎么写”的探索

中国现代乡土小说自诞生以来，在写作手法上大致存在着两种路径：一种是以鲁迅、茅盾为代表，现实主义写作手法是他们的主要特征；一种是以废名、沈从文为代表，诗化笔法为他们的主要特色。但在20世纪50年代至70年代，大陆乡土小说创作逐渐演变为主题明确、手法单一、人物雷同的一种僵硬的书写，是日本学者近藤直子所言的“惊人的明朗”和“可怕的单纯”的“白天的小说”[10]，直到新时期之初汪曾祺、刘绍棠、韩少功、贾平凹等作家的出现，中国乡土小说创作才回归到一条探索的多元的道路上来。总体而言，《日晕》在风格上走的是诗化小说或者散文化小说的路子。尽管有学者认为，潘军的1991年的第二部长篇小说《风》，“以其独特的文体方式和成功的艺术探索在崛起的新潮长篇小说中占有一席之地”[11]。但我更愿意将这种“独特的文体方式和成功的艺术探索”尝试的起点，放到《日晕》这篇小说当中来。这其中，心理独白与象征手法的运用是其中两个突出特色，显示出潘军在20世纪80年代对乡土小说“怎么写”的一种求索。

心理独白。这是这部小说在叙事上最大的一个亮点。如果说作家此前创作的《篱笆镇》《墨子巷》《小镇皇后》等一批乡土小说中，传统的现实主义手法仍然占据主导的话，那么从这篇小说开始，大量的心理独白手法开始出现，让小说富于强烈的抒情性。如下面这段文字：

你真的不回来看我？我只想见你一面。你还戴眼镜么？你再给我画张像吧。我这辫子留着，就是给你画的。你不是说我梳辫子……好看么？你回来看我一眼吧，我撑船去接你，给你唱黄梅调，你可还会把船弄翻？你回来么？我等十年了，十年……你真的不回来了？看我一眼都不中？我配不上你，不会搭在你身上。我只想你让我看看，就看一眼……你真的不愿？你……

你好……狠呐[7]282！

这是美丽而忧伤的苇子姑娘在小孤山小姑像前的一段独白，将人物对爱情的渴望、坚守、无奈、怨恨、无助等情感一一宣泄出来，最后失声“你好……狠呐”的呼叫，聚积着苇子的多少情感，读来无不为之动容。

当然，在新时期文学之初，王蒙、宗璞等人就率先试验过这种心理独白或意识流的手法，但在潘军这里，这种手法中包含有一种话剧或者戏曲念白或旁白的韵味，是一种剧本化的小说。而这在当代乡土小说中是很少见的，这样潘军的《日晕》就显示出其特有的艺术探索意义。如小说中雷龙水吊打养子运生的一段，是小说中的一个高潮部分。作家在此运用了大量的心理独白，雷云生、庄雨迟和苇子三人在一问一答的来回交锋中，表达着各自的爱恨情仇，就是一种话剧或者戏曲手法的运用。这一场景，让我们想到郭沫若话剧《屈原》中的“雷电颂”、黄梅戏《女驸马》中“洞房”等情节或场景。因此，这种作家所言的“心理现实主义”[12]独白手法，极大地拓展了小说的审美空间，也丰富了同一时期乡土小说的艺术表现力。在作家后来的长篇小说《风》《独白与手势》、话剧《地下》、剧本《爱莲说》等作品中，这种心理独白手法发挥到了极致，也极具个人风格。

象征。尽管对象征内涵有多重理解，但我更倾向于它是一种表现思想和情感的艺术，符号性、比喻性和暗示性为其本质特征[13]，“穿透现实、进入观念世界”[14]是其目的。这一手法在20 世纪乡土小说中被广泛运用，如鲁迅的《故乡》、沈从文的《边城》、韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的《商州》等。在这些作家笔下，无论是具体的象征还是情节或整体氛围的象征，都让这些乡土小说充满韵味。《日晕》也是如此，这也表明潘军对现代乡土小说优秀传统的继承。小说中这种象征手法主要集中于富有特色的意象之中。这里仅以“日晕”和“安平塔”这两个意象为例加以分析。

日晕，本为一种自然现象，但小说中却成为一个颇有意味的意象。关于它的涵义，大多数人认为它是自然灾难的象征。如雷龙水认为“日晕长江水，月晕扫地风。这回杨树湾怕要唱大戏了”[7]16，就连抗洪指挥部人员也这样认为这“不是迷信，是科学”[7]33。一种认为日晕是人祸的象征，如日晕不仅带来天灾，“有天灾就有人祸”[7]132，并敷衍出种种离奇传说。与灾难人祸的象征不同，苇子的眼中的日晕，“像个五彩项圈”[7]29，是人物心中的美好事物化身，具有某种浪漫色彩。因此小说通过日晕这一意象，“照映出了各色人等的心灵表演”[2]和某种内在精神理络，与前述日晕是某种时代变迁的象征一起，共同丰富了小说的内涵。

同样，安平塔是人心之塔的象征。雷龙水结婚多年未得一儿半女，而苇子的出生之时，雷龙水却在塔下“得宝”（玛瑙扇坠），这一细节颇可玩味。这“宝”未尝不是雷龙水的自欺之举，是雷龙水给自己以某种圣神的砝码的表现。而普通民众对塔的烧香膜拜，“做平安”，是千百年来乡土子民敬畏自然敬畏神灵的一种心理积习的反映。小说最后安平塔倒塌与否的争议，就显得意味深长。倒的只是外在自然之塔，而人心之“塔”——对传统、对因袭等的惰性与惯性——永远不会倒塌，“乡土中国，并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面”[15]，这种“特具的体系”就包含着乡村特有的文化结构和心理结构，塔的象征就是其一。另外像小说中的白色大鸟、五个太阳等意象，均有着无限的弹性和暗示，是人物特定心理状态的某种呈现与象征，“使作品厚重而不失洒脱，淡泊而意味深远”[16]，也是潘军用现代技巧在乡土小说写作中的一种尝试。

四、结 语

20世纪80年代中国乡土小说，在汲取了20世纪50年代至70年代乡土小说创作的某些弊端（如政策图解、人物的类型化、艺术手法单一等）的教训后，逐渐走向一条正常的探索道路，并出现了诸如《铁木前传》《受戒》等一批优秀作品，潘军《日晕》也参与其中。这部小说的价值与意义在于，它是同类题材中较早对20 世纪30 年代至80 年代中国乡土做出较深刻反思的力作，显示出一代作家通过作品“所编织的知识世界和意义/价值观世界，蕴涵着作家对自己个体生命及所处时代的理解与判断”[17]；另一方面，作为先锋文学代表作家之一的潘军，在尝试着用“有意味的形式”来创作《白色沙龙》《流动的沙滩》等先锋实验作品同时，也将这些技巧运用到《日晕》的写作中，使得新时期乡土小说在叙事上突破了传统的现实主义手法而显得摇曳多姿、有趣有味，“中国文学进入20世纪80年代的文体革命时代时，‘乡土小说’简直成为风靡一时的实验‘载体’”[18]。因此，重读《日晕》的过程，就是一次重新检视与思考20世纪80年代中国乡土小说在思想意蕴与艺术空间上探索的过程，有着其不可忽视的意义。