诗歌译解：跨越翻译叙事的审美距离——基于刘华文《翻译诗学》的考察

张宏雨

(上海交通大学 外国语学院，上海 200240)

一、引言

《翻译诗学》是刘华文先生于2015年出版的一部译学著作。该书“精当地将翻译与诗学、中西哲学和美学、中西文论和语言理论、中国译学史料和翻译实践相结合，已初步构成一个学贯中西、打通古今、理论联系实践的体大思精之作”[1]iii。它聚焦的一个重要问题为诗译叙事的审美旨趣，作者试图从美学视角来阐释翻译理趣，许多思想别出机杼、富有创见，例如：从审美感应视点提出诗译的感应论；从中国古代“境界”审美观提出诗译的化境论；从绘画欣赏视野提出诗译的两种不同审美取向；从“言象”与“物象”的差异性出发，探讨原诗与译诗在审美功效上的不同。诸多视角与鲜见为诗译研究注入了新鲜血液——用心志给予灵感，凭美学予以滋养。

基于此认识，刘先生将诗歌的翻译释义视为一种对“美”的传递，一种审美态度上的翻译战略意识。汪榕培指出：“诗歌翻译有其特点，它要传达information，更要传达aesthetics。诗歌翻译主要功能是美学功能，是情感的宣泄和表达。”[2]22这表明诗译是一种审美体验的事实。诗歌的这一审美功能及特质也得到许渊冲的肯定：“译诗的主要目的不是使诗人流传百世，而是使人能分享美的感情”[3]76。许渊冲的理想就是通过诗译让世界感受到中国的美，且在这一“美”的道路上孜孜不倦地探索着。因此说，诗译叙事正是一种审美活动。这一角度诗歌译论大凡众多，但“审美距离”思维方法论的诗译探讨却鲜有所见。故而，本文以美学思想为据，引入古文论先哲言说，通过对《翻译诗学》中有关见解的分析，以期对“审美距离”问题研究有所突破。

二、诗歌译解中的审美距离及其生成动因

(一)诗译叙事审美距离的思维实质

刘华文在《诗歌翻译的审美距离》中提出了“翻译是一种非零度写作”[4]60的观点。“写作的零度”概念由巴尔特(Roland Barthes)首发，意指“应努力挣脱社会性价值判断与实践介入的束缚，以达成文学认识论与实践论的内在一致性的一种写作范式”[5]7，其实质就是“一种只起到工具性作用的直陈式写作，中性的即白色的写作”[6]50。后来，一些学者在用它来观察翻译叙事时，顺承了巴尔特的见解，认为翻译作为一种特殊的功夫，译者应真实、客观地再现原作的思想及内美，勿过多掺杂个人的主观经验。这一翻译即“零度写作”的看法，其根本特点在于主张原文与译文应持有一种可感而透明的零距离。然而在具体叙事实践中，原文和译文往往很难保持零距离，译文不会是一种“零度写作”的结果，尤其汉语诗歌翻译，常常伴随着译者的创意思维。因此刘先生认为，完全绝对的“零度写作”是不存在的，“零距离通常被审美距离所取代”[4]59。

瑞士语言学家布洛(Edward Bullough)于1912年在英国《心理学》杂志上发表题为《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》一文，提出了“心理距离说”，又称“审美距离说”。他指出，人的审美活动与现实行为有着本质的区别，审美的效果与主体方的文化意识、艺术修养、思维方式等密切相关，审美活动中的普遍差异性即审美距离必然由此产生，而美学距离究其内质就是一种心理距离，即介于主体自身和让主体感动的根源或媒介对象之间的距离。因而，不论是艺术的创造者还是欣赏者，他们与文本之间“既应有切身感受而非冷眼旁观，又要带着一定距离”[7]126，这才是一种真正的审美姿态。布洛的这一假说就为审美距离的客观存在性提供了一定的理论支持。就作为一种艺术的诗歌原创来说，其里必然包含着审美的过程心路，而对它的翻译，原作与译作之间于审美上的先后之离也在所难免，这种审美之离就是原诗与译诗在审美效果上的差异，差异越大，审美距离就越大。诗译叙事的这种审美距离思维特征及过程，可用图1来显示。

图1 诗歌翻译中审美距离的思维过程体现

(二)审美距离的生成动因

1.诗译中的“物”之别：眼前之物与言下之物

刘华文指出，原文与译文审美距离的产生与汉语诗歌的创作特点有关。“中国传统美学是一种感物美学”[4]60，借物起兴、触景生情，而在承沿传统美学哲思的传统诗学中尤见其风骨，即“诗意的激发、传达和表述都寄托在‘物’的身上，在诗歌创作过程中由‘物’生发的物象和意象更是诗人所赖以托付诗意的介质”[4]59。即诗意产生的空间逻辑体现着“物”在前，“言”在后。因而，诗者大多时候并非直抒胸臆，常常藉景抒情、寓志于物，景物成为诗意的引发者和情感的托付者。

然而，原诗中“物”与译诗中“物”并不可等同。原诗之意旨理趣是诗人藉借眼前之物触发的心中之情，因而诗中之物是直观的、现实的、有生命的，正所谓“眼前景物悉如诗中之语, 然后知其工也”[8]161。如“墙角数枝梅，凌寒独自开”(王安石《梅花》)等，这类诗中物皆为作者眼前之物，诗人心中情致由物所发，又依附于景物之中。而作为译者，激发其情致的物已不再是眼前之物了，而是言下之物，是原诗文字所呈现的物，因而这个物是被语言描述了的、静态化的、抽象为概念的间接之物。那么，在翻译时“译者只能通过借助化入‘言’中的‘物象’间接感发而作，只能凭借想象而不能亲身感受，所翻译出来的实际上都是‘脱空诗’而已”[4]60，正所谓“想象中的空间、凭想象而支持的传播最终也是止于虚构之层面……于想象的外围，依赖想象所无法克服的现实距离，实在难以避免”[9]234。也正因为眼前之物与言下之物间的距离，原诗与译诗由物所生之情也顺随产生间隔，从而拉开了原诗与译诗的审美之离。易言之，这两个物处于审美进程的两个不同叙事阶段，有着各自的意象属性：前一个物是客观的，静候审美主体去觉察、认知和表达的物象；后者已贯彻了诗人这一审美主体的主观体悟，是一个主客相融后的意象。这种原诗与译诗的物之别就使得二者在审美效果上产生距离。

2.诗译中的譬喻之别：“近取譬”和“远取譬”

刘先生在其著作中用“近取譬”和“远取譬”这两个概念来阐释诗译叙事中的审美距离，所谓“近取譬”指喻体与本体间的距离较小，“远取譬”则指喻体与本体间的距离较大。他认为，中国传统诗歌创作通常采用近取譬的方式，所取用的喻体“物”一般都与诗人的感知身体相切近，存在于诗人目光所触及的范围之内[10]157。如杜牧的“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”等，文中喻体皆为诗人所能直接感知的身边景物。当然，也不乏远取譬的，如苏轼《水调歌头》是诗人想象中的场景，并非眼前直接感知的近身之物。譬喻是汉语诗歌常用的描述方式，那么如何对原诗譬喻进行处理，尤其近譬，会影响到译文的审美效果。如果照搬原诗近取譬的取材方式，审美距离可能会由此被拉大，这是因为审美距离多会因原诗“随物宛转”和译诗“随言宛转”构思方式的不同而发生改变。也正因如此，原诗中近取譬的物象若毫无易变地复制至译文中，其真谛或许难以译出[11]83，“实则将原文之义隔于古代与远方”[12]73，会让译文读者感到遥远而陌生。这里以王维《山居秋暝》的诗译加以说明：

原文：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”

译文：“After fresh rain in mountains bare//Autumn permeates evening air.//Among pine-trees b-right moonbeams peer;//Over crystal stones flows water clear.//Bamboos whisper of washer-maids;//Lotus stirs when fishing boat wades.//Though fragrant spring may pass away,//Still here’s the place for you to stay.”(许渊冲译)

诗中的松林、明月、溪流、竹子等皆为诗人眼前之物，是切近诗人的喻象，尤其“竹子”“松林”这类在中国传统文化中具有特殊意涵的意象，衬托出诗人高洁的情怀。诗人将自己的情感体认寄托于眼前之物，欣赏主体与物象之间的距离自然被拉近。然而上例诗译，直接在目的语中寻得“pine-trees、bamboos、moonbeams、lotus”等现成对应语，将原作者之思想堵隔在“遥远的向日”，那么，西方读者所能感应到的只是这些物象的“常识”，难以捕获它们所昭示的奇异和内美之功，也就感受不到诗人所营造的那份高雅、恬淡、璞真及“文质彬彬”的意境。这样，译文读者与这些物象之间的审美距离就远大于原文读者与其之间的审美距离。这是由于译者直移了原诗“近取譬”的构思方式，尽管保留了原诗中意象与审美主体之间的距离，即二者的间隔没有被译者人为拉开，但是对译文读者来说，他们对这些物象所蕴之教义的陌生感却一仍旧貌，带来译文物象与读者间审美距离的拉大。

3.诗译中“观”“看”之别：“观译”与“看译”

“观”和“看”是绘画艺术中常用的术语，“观”是一种宏观上的、总领式的欣赏，“看”则是某一角度的、细微之处的观察。而中国古典诗歌与绘画向来密不可分，朱光潜说：“无论是作者还是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画。”[13]116可见，古典诗歌与绘画如影随形、息息相通：中国诗歌极富绘画性，一首诗就是一幅画，给人丰富的画面感；同样，中国绘画也呈现着极强的诗性，画亦诗。因而，将绘画中的欣赏理路嫁接于诗译的审美思考之中，便义顺理成，观与看即为其中一种。

受此启发，刘先生提出了“观译”和“看译”的概念，认为“‘观’和‘看’提供了绘画艺术中的两种真实，而这两种真实也相应地体现在诗歌创作之中，决定着山水诗审美旨趣的高下，诗歌在翻译中也同样面临还原这两种真实的问题”[10]123。为此，他引用苏轼的《题西林壁》来更加直观、细致地阐释观和看的区别，前两句是观，包括“横看、侧看、远看、近看、高看、低看”等不同方位的观察；后两句是看，因选取的是庐山的一个角度，也就无法得到其真实的全貌。由此可发现两种不同的审美旨趣：一是“观之作”的审美旨趣，它强调统一性、直觉性和诗性，正所谓“观的世界，是诗化的世界，是审美的世界，是超越与有限生成无限的人的精神世界”[14]68；二是“看之作”的审美旨趣，其是单一的、局部的和零散的，只能呈现某一视角的观察。诗歌创作在这一审美旨趣上的区别也会出现在诗译中，即“观译”和“看译”两种不同的审美取势。

一般说来，古典诗歌常为“观之作”，诗人会超越眼前之物的局限，突破所看景物的羁绊，任凭意象在无尽的想象中自由驰骋，达到物我两忘、天人合一的观之境界。而西方的绘画观念如同其语言形态特征，注重看而非观，因而其诗歌创作多为“看之作”。那么，译者会受到英文表达特征及思维习惯的影响，多采用“看译”的方式，将原语的观之作转换成看之作，从而改变原诗的艺术功用面貌，原诗与译诗的审美距离由此产生。刘华文点明了这一现象的要义：“将具有绘画性的诗歌翻译成另一种语言，就好比译者用画笔重新作一幅画，但是因为译文语言特点不同于原语，再加上译者这位‘画家’所持有的语言转换理念上的原因，势必会带来与原诗不同的‘绘画’效果。”[10]123例如：

原文：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”(李白《望天门山》)

译文：“I can see the Yantze cut//As my boat reaches Tianmen Mountain;//The green water running east//Turns here in a fierce whirl.//Green ranges of the mountain//Rush toward me on both sides of the river;//A single sail bends with the wind//Where the sun comes up on the water.”

原诗意境开阔、气象雄伟，诗作者并未将自己的目光集聚在某一点上，而是总览全景，因而全诗呈现的景象浑然一体。这样，原诗赋予观者极大的自由度，其心灵可以自由驰骋，不受任何一点的束缚，这便是“观之作”带给读者的审美体验。而在译诗中，首句“I can see the Yantze cut…”一下子将读者的视线从宏观的散角聚焦在某一点(即长江)上，因而读者感受到的不再是一幅山河气魄的雄壮画卷，而只是某一处的景致；而后几句中的“turns”“bends”“comes up”等动词亦将读者的视角从散点变成聚焦，作为观者的读者便会将目光聚拢在这些独立的场景，而非整体的画面。译者这种“看译”式的翻译改变了原诗“观”的审美旨趣，意味着原诗思想的不再，古人之心志本身，“呼之”不得“欲出”，被堵塞在了“一个遥远的时代”[12]72，如此拉开与原诗的审美距离。

4.诗歌翻译中的审美感应进路：自感和感人

如果说“翻译是带着镣铐的舞蹈”(莫言语)，那么诗译更是一种有缺憾的艺术。因为原作中的美与诗性很难完整而又原汁原味地保留在译作之中，两者的审美距离便因此被拉开。这种现象，通常发生于诗歌翻译的审美转移过程，“所谓审美转移，就是将原作中的美转移到译作中来，以另一种方式重塑美的形象，而实现审美转移的唯一主体便是译者”[15]64。在此过程中，译者的主体性又体现于译者对原诗审美物象的自感和感人的审美感应特征上。

刘华文在其《翻译诗学》中认为“感”是诗歌审美的重要环节。从方向性来说，诗歌的“感”负载着自感和感人，两者的关系为自感为体、感人为用。原诗或译诗，自感皆为途径，感人才是目的；自感是创作者自身的感受，感人则是创作者通过此作品带给读者的情感共鸣和审美体验。但是在感的推进中，自感和感人在原诗和译诗里会存在不对等现象，因为在把原文译成译文时，原诗的感人变成了译者的自感。“译者利用原诗的‘感人’之用作为‘自感’之体，继而再将所获得的‘自感’之体转为译诗的‘感人’之用。”[10]136由此看来，作者与译者的自感存在着错位：作者的自感对象是耳目所及之物，是对鲜活事物的直接感应；而译者的自感对象则是这些客体事物的语言文字形式，是一种间接迎受。这样原诗和译诗的自感就发生错位，这两种不同自感下的感人也会随即显发不同的效果。由此，原诗与译诗的审美距离便产生。例如：

原文：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”(马致远《天净沙·秋思》)

译文：“Over old trees wreathed with rotten vines fly evening crows;//Under a small bridge near a cottage a stream flows;//On ancient road in the west wind a lean horse goes.//Westward declines the sun;//Far, far from home is the heartbroken one.”

诗中的枯树藤、昏鸦、古驿道等皆为诗人的自感景致，是诗人对眼前之景的切身感受。不过，诗人并未对它们做细致描述，只是将其简洁地排列起来，其感人之用需要读者去体悟，这为读者留下了阔大自由的审美空间。而译文，原本并置的意象被具有完整主谓结构的句子串联起来，不再独立。因为动词的参与，原先的名词意象具有了事件性，名词本身所包含的广阔意象也因具体事件的参与而被收窄，致使读者所能获得的审美空间不如原诗那般阔大。因为，作者和译者的自感发生细微的变化：译者的自感是建立在原诗“感人”的基础之上的，不仅包含原作者意欲阐发的情感，也有自己作为读者的个人体认于其中。译者再将自己个人体认以某种形式呈现于译文之中，这一“形式”在上例译文里便是名词意象事件化。所以原诗的“感人”之用与译诗的“感人”之用就孕发不同的效果，审美距离由此被拉开。

三、跨越诗歌翻译中的审美距离

诗歌翻译所需传达的不仅仅是表面的文字信息，更重要的是其背后所含蕴的美，翻译的本质和宗旨就是使译诗与原诗拥有相同的审美效果。然而，在实际中，原诗与译诗的审美效果每每发生偏差，产生距离。那么，译者的首发工作便是悉力消除或减小诗译中的审美距离，使译诗读者获取与原诗读者同样的审美旨趣。其思维路径如图2。

图2 诗译中审美距离跨越的思维路径

(一)“有”“无”之用：化“小用”为“大用”

“小用”和“大用”之说出自《老子·十一章》：“三十辐共一毂；当其无，有车之用。埏埴以为器；当其无，有器之用。凿户牖以为室；当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[16]375“有”和“无”，“有用”与“无用”乃相依互存，辩证统一，很多看似无用的东西，实则有大用之处。这里，若将有之用看作是具体的、形而下的用，即器之用，将无之用看作是抽象的、形而上的用，即道之用，那么，有之用便可称为“小用”，无之用称为“大用”。以类相联，老子“大用”“小用”之旨趣于诗译论说中皆可见其风质，以此来审视诗译中的审美距离。

刘华文对诗歌语言的“小用”与“大用”进行了细致的描述。他认为，如同马车、房屋、器皿一样，其用处恰恰在于“无”(器之空白处)，诗歌亦如此，诗歌的内涵意指和审美指向在于其言语之外的空白之处，这空白便留给诗意无限生成之广阔领域[10]163。这里，诗歌表于言的部分可看作有之用，即“小用”；隐于言的部分可以视为无之用，即“大用”。一首诗的审美内涵既包括有之用的语言本身，又包括无之用的意义延伸。这种有之用和无之用，或曰“大用”“小用”便构成汉语诗歌审美结构最基本的元件。那么，若译诗的大、小用间的关系与原诗的大、小用间的关系出现偏离，译诗的审美情韵与原诗间的距离就会产生。因此，要想克服原诗与译诗的这种审美距离，传达出原诗的意蕴之真，就要把握好诗歌“小用”和“大用”之间的辩证关系，努力实现将“小用”化为“大用”的翻译审美再造。例如：

刘禹锡《乌衣巷》，林语堂曾将“乌衣巷”译为“the Blackgown Alley”，把“王谢堂前燕”译为“the swallows graced the Wang and Hsien halls”[17]112；而许渊冲将二者分别处置为“the Street of Mansions”和“Swallows which skimmed by painted eaves”[18]96。林译偏于字面意思的释读，相沿原诗“近譬”方式，并无变动诗中的物象与其审美主体之间的距离，这种译法仅考虑到诗歌表于言的“小用”，却无关注并译出隐于言的“大用”。其实，“乌衣巷”“王谢堂前燕”的言外意指(即含而未发部分)要远远大于言内指向，即它所外加于言之外的空白处，这“空白处”便是“大用”，它能给读者留下多方位的审视空间，使之见仁见智、各逞臆说。对于熟悉中国文化的汉语读者来说，其认知很容易从“乌衣巷”“燕子”的“小用”上升至“大用”，但西方读者，很难领悟到“Blackgown Alley”和“swallows”常规意义外的隐喻及诗意之处，这样因横截词语的内外之义，隔断拉远了文意与义理密切的关系，使译语对原词语难以自我回返。因而，原诗中本来具有“大用”特征的意象在译诗中降格成仅具有“小用”特质的物象，造成原诗的审美旨趣在译诗中的缺失。而许译选用译文读者更为熟悉的喻体取代原诗的物象，看似与原文本体的距离拉远了，实则体现着“译者，易也”之古则，引入原诗思想，自然拉近了与读者之间的审美距离，这些物象存在与审美主体相贯连的文思通道瞬间被打开，从而消除他们对原诗物象的陌生感。

诗歌语言极富诗性，在原诗“物象化”的翻译中，“乌衣巷”“燕子”等会由静趋动，引发自身的改变，促使其呈现为一种动态过程。其间，这些物象不会局限在“小用”之上，“只有自我归化，也就是自我启动，自我出离自身或曰进入似乎是异己的动态之中，然后再次回归，才能真正成就并壮大自身”[12]77，一种“大用之用”的诗韵境界于此过程中自成。如果仅囿于表于言的“小用”，会很难挣脱其字面语义“世俗功用”的羁绊，从而掩盖或抑制诗歌的“大用”，使原诗的审美结构、旨趣发生可能的变形，话语所包含的能让原诗经久传诵的诗德文性就被遮蔽，译诗就失去像原诗那样的生命力。

(二)主体审美经验的介入：从“无”到“有”

刘华文指出，译者主体审美经验应从“零介入”到“介入”[19]，由此提出诗译“同一性梯度”和“审美性梯度”的观点。“同一性”指原文与译文的一一对应，包括概念间的结构对应性同一、表达性同一和认知性同一。在具体诗译中，有些话语如专有名词的翻译，对“同一性”的要求较高，不容许译者的具有个体差异的审美经验等方面的主观因素的干扰，这时译者的审美介入程度比较低。但对于文学尤其诗歌翻译，主体审美经验不可缺席[19]90。话语之间纯粹概念性同一关系转译的实现凭借的是概念思维方式，如“北京”和“BeiJing”，但是“诗歌翻译中的译者主体的审美介入所达到的认知性同一关系则依赖的是审美经验思维”[19]91。因为，作者会投射语言以强烈的主观色彩自然会留下许多无定之处；而译者的翻译作为又一次叙事再造，也会介入主观色彩在这众多“无定之处”的基础上再次进行许多无定的创造。这样，双向反馈，形成审美的无限性。由此讲，在具有强烈审美特质的诗译中，同一关系也并非绝对意义上的同一，而是属于相像中的同一、近似中的同一和自变中的同一，显发了翻译主体审美经验介入之事实[20]112。

西方语言往往是具有定义性的、精确性的范式语言；而汉字是一种象形文字，以此为符号所记录的汉语言多基于对物象的经验感知而构建起来，被称为“意象语言”[21]39。特别是汉语诗歌，字里行间盈满着意象，而意象的创造通常依靠名词来实现，因而名词作为意象的载体在诗创中发挥着重要的作用。一个名词背后可能有很多不同的意象，每一个意象的情思含发与意旨指向也不同，所以读懂名词背后真正的意象所指才能实现完全意义上的同一，这中间当然少不了译者的审美介入。由此说，在对译文与原文之间的同一性进行理解时，既不可拘泥于机械式的绝对化一端，仅满足于原文和译文表面结构概念性上的同一，也不能走入漫无边际、恣意任性的另一端。而应拿捏好二者同一性程度的分寸界定，创造性地介入自我主体的审美经验体认，以促使译文与原文同一关系的“和一”达成。例如：

王昌龄《出塞》后两句有两个不同的译本，分别是“If General Li on duty guarded the Dragon-Line boundary//No Hun’s cavalry horses dared to pass the Yin-Mountain.”和“If the Flying General were still there in command//No Tartar horses would dare to invade our land.”前者将“阴山”直译为“Yin-Mountain”，原文和译文在语义结构对应性上达到完全同一关系。译者于译名中决无自己的经验感知介入，译者的审美感知处于零介入的状态。但是这种重复性的一式一样的同一表达并无融入该词于原诗中的文化内涵，读者自然难有与原语读者那般的情感体验。而后者将“阴山”译为“our land”，虽然在结构对应性上毫无关联，看似没有实现原文与译文结构对应性上的同一关系，却实现了认知上的互持、互渗和互成，达成新的同一格局。因为这里的“阴山”不仅是普通的山脉，还具有特殊的意义，是一个军事要塞，代表着国家的完整和统一，而后者“our land”正拥持着这一思想内涵的力量。这样，诗者便能与原文读者达到同样的构想趋向，领有同样的审美效果。这说明，认知关系同一性的实现需要译者审美经验的自反、自见与介入。

四、结 语

诗译是一种跨文化“会通”，其不仅是对文意的传达，也伴随对义理(诗美)的传递。但是，由于诸多因素影响，如原诗与译诗对“近譬”和“远譬”的不同选择，原诗“观之作”的创作方式和译诗“看之作”的释译方式之别，原诗中“眼前之物”和译诗中“言下之物”的呈现差异，以及原诗与译诗不同的“自感”和“感人”过程等，原诗想要表达的审美效果和译者所传递的审美效果便会产生差异，二者的审美距离就会由此被拉开。

虽然审美距离的产生是诗译的惯习之事，但是，译者作为原诗美之传递的唯一主体，需要努力减小或消除二者间的审美差距，以期实现对原诗“人世精义”的完美转达。于此过程中译者还要意识到，作为审美主体，自我审美经验的适当介入十分必要，因为诗译并非机械复制的结构对应性同一关系，而是包含着审美体验的认知性同一关系；而“复制意味着传统的不再，显现的正是思想的不在场”[12]72。故而，译文应有译文的作为，以原意象为本，再锻新词，意象意象的意象，才可于终了再还回原文之所本。同时，译者更要分辨诗歌“大用”和“小用”之间的关系，努力化“小用”为“大用”。只有通过这种审美介入，才能深入诗意之“心源”，发掘原诗意象的情趣之妙和初心之善，努力去“见”诗人之所“见”，“达”诗人之所“达”。唯有如此，才能使译诗较之原诗神思默契而毫不逊色。