1900 年代的孤儿和文化逻辑——电影《海上钢琴师》的文化逻辑及其空间解读

⊙李磊 ［四川大学文学与新闻学院，成都 610000］

岁月将尽，历史却未见前景。我们固然缺乏一种大祸临头的末日情怀，也未曾寄望神迹，产生任何对新生纪元的无端憧憬。面向未来，我们无法产生任何未来感。

——詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》

这是世界结束的方式

不是砰的一声

而是嘘的一声

——T·S 艾略特《空心人》

回望20 世纪——这个以赛亚·柏林口中“西方历史中最可怕的世纪”，意大利导演朱塞佩·托尔纳托雷（Giuseppe Tornatore）在《海上钢琴师》这部“雅致的寓言”里将历史所有的撕裂、迷惘、痛苦、唏嘘……用一声“砰”的爆炸作结。作为20 世纪历史的“文本征象”，《海上钢琴师》将“整个历史的被压抑和被淹没的现实”重现于“弗吉尼亚号”邮轮这一漂浮的空间。主人公1900 在这不为人知的隅落里窥见了历史的“充分言语”之后，选择了和“永远看不到尽头、无法把握”的陆地的永恒对峙。

一、时代孤儿与赤裸生命

电影《海上钢琴师》是朱塞佩·托尔纳托雷的“时空三部曲”之一，改编自作家亚利桑德罗·巴里克的文学剧本《1900：独白》，主要讲述了“弗吉尼亚号”邮轮上弃婴1900 的海上传奇。主人公1900 于20 世纪的第一天被遗弃在邮轮的钢琴上，没有人知晓他的身份，不知道来处亦不知道他要去向哪里。他的人生只存在于一艘来回飘荡于陆地之间的船上，与音乐和大海为伴，生命的痕迹只承载于琴声中。

如福柯所言：“个人及其身份和特性是权力关系对身体、运动、欲望、力量施展作用的产物。”然而，电影中的1900 却不存在于这样的“权力抓笼”里，他更像一个处在权力系统之外的“预先给定实体”。1900 是一个弃婴，父母不曾露面，出生在大海上，他不是任何一个国家的属民，没有出生证明，也不存在于任何一份权力性质的文件里。即使多次被乘客举报，但是移民局的办公人员从来没有找到过他，甚至1900 自己也并未找到过自己。在拉康看来，“眼睛作为人的自我感的真正来源”，只有人开始认同自身的镜像并从镜像里获得自身的整体感之后，“自我的生命便才在一个误解的迹象之下开始”。电影中的1900 一直在凝视，但是1900 在人来人往的“弗吉尼亚号”邮轮上从未真正发现过任何一面属于自己的“镜子”，亦没有人可以作为他的镜像。尽管他在演奏钢琴的时候看过那么多双眼睛，窥见过那么多人的苦难、欲望、虚伪、罪恶……但是这么多双眼睛没有哪一双与他相似，可以照见自己的生命。他多少次凝视大海，可是正像他自己所说“在海上听不见大海”。波涛不定的大海只是承载着他的生命，对大海的凝视正是他对自身存在的凝视，但是却没有任何供他观照自身的征象，他只是一个漂浮、空洞的能指。从这一岸到另一岸，不属于陆地，他也从未踏上陆地。1900 只是被大海驼载着途径自己的生命，路过每一个码头，却永远无法靠岸。

在拉康的精神分析中，人类现实分为三个阶段：镜像阶段、象征阶段和现实阶段。镜像阶段紧依象征阶段，这两个阶段分别由母亲和父亲带领完成。由父亲领导完成的“象征界是由能指主控的疆界——涉及语言，以及由文化形成的机构和意义。简言之，在象征界的领域内，我们只有通过‘语言’才能穿越自如。也正是在这个区域内，法律得以形成，压抑被强化，某些程式被秩序化，这样，我们才能进行交流，并作为社会秩序一部分发挥作用理论中同样”。也就是说，一个人只有在习得语言之后，才能进入语言所代表的社会领域，才能造就主体，开始接受并认同“父法”。一旦语言分裂，主体也将成为“一个从根本上被分裂的实体……分裂到连他自己都不知道要什么的程度”。在电影《海上钢琴师》中，1900 无法找到自己的原因则更为复杂。1900 被锅炉工丹尼收养，丹尼是他名义上的父亲，但是丹尼在他的成长中更多扮演的是“母亲”的角色，养育他，而且早早地死去。可以说在1900 自我实现的过程中，镜像阶段和象征阶段完全是混乱的。更为奇特的是就连他的语言也是混乱的，丹尼教1900识字读书，但是1900 识字的来源是赛马报道，那些花哨的马匹代称带给1900 的是指称的混乱，比如“妈妈是一种马”。从这个角度来看，他在语言上也是一个“孤儿”，因为母亲这一能指是空的，也没有来自父亲的语言和“父法”秩序可供他获得自身的律法。1900 所获得的混乱语言，就意味着他作为一个不可能的主体根本无法进入社会领域。所以在电影中，1900 也拒斥任何社会秩序，当船长试图规训他时，告诉他越界了，1900 回答道：“去他的规则。”

1900 拒斥规则的训导，意味着他对涉入公共生活、公共领域的拒斥，同样意味着他政治生命的空无，因为“只有参与公共生活，只有进入公共领域……人才能获得一种特殊的只属于人的政治生命”。政治生命上的赤裸似乎是1900 命中注定如此，他生在一艘来往于陆地之间的船上，不属于任何国度。在阿甘本看来“出生立刻变成民族，以至于两者之间没有任何分隔之间隙”，而1900 他无法从出生本身获得任何国度的主权，同时也意味着他无法获得任何一种政治共同体的收纳。游离于政治共同体之外，无法受到任何政治秩序和律法的保护，这种赤裸的生命状态同时也宣告了1900 语言和言谈的丧失，因为自亚里士多德以来，人就被定义为有权利说话和思考的存在者，“人权的丧失，就会导致言谈的丧失”。所以在电影《海上钢琴师》中，承载1900 语言的只能是音乐。音乐作为他的表达，他的所有思考和言语只存在于高高低低的音符中。他永远无法用语言和人真正的交流，就像在电影中，他多次给别人打电话想要交流换回的只是咒骂、惊恐。

可以说1900 就如同一个赤裸的人一般，无论是在社会公共生活中还是在政治生命上，他都是一个赤裸的人。马克思从社会经济层面认为：“人的本质必须被归结为这种绝对的赤裸（贫困），这样它才能够从自身产生出它内部的丰富性。”而电影《海上钢琴师》中，1900 生命的赤裸之内部丰富性正在于“个人同历史的复杂关系而得到的真实历史”，以及1900生命的赤裸状态所寓含的历史充分言语。电影《海上钢琴师》中时序正处于19 世纪和20 世纪之交，这个时间节点是资本主义生产方式发生重大变革的节点，也就是古典时期的“市场资本主义”与列宁所定义的帝国主义的“垄断资本主义”的交替间。在古典时期的“市场资本主义”阶段，古老的、象征的、前资本主义社会的世界迅速被金钱的物化力量驯服，“金钱是一种新的历史经验，一种新的社会形式，它产生了一种独特的压力和焦虑，引出了新的灾难和欢乐”。所以在电影中那个著名的“斗琴”片段里，当杰利弹琴时，1900 失魂落魄，他无法抑制住自己的泪水。别人问1900 为什么哭，他说自己也不知道为什么就是想哭。1900 他并非真正地被音乐感动，而是因为他在杰利满身的珠光宝气中迅速被击溃了。因为他在琴声中听不到世界的组织和秩序，只感受到了那轻快如同“抚摸女人肌肤”一般的音符所传达出的轻佻，一种时代的轻佻与空洞。而在即将到来的新世纪里，“弗吉尼亚号”邮轮外的世界上正在分崩离析。两次世界大战的战火让旧大陆分崩离析，新大陆的自由女神能否为饱受战火摧残、精神崩溃的世人提供答案，驱散人们内心的阴霾?1900 不知道，所以他选择留在船上，在此岸与彼岸间徘徊，但是他清楚得知道哪一个人会最先看到纽约港口的自由女神像，因为他洞悉船上每个人的苦痛与渴望。1900 只是观望，保持着对一种无法把握的未来感的警惕。真正遗弃1900 的并非他的生身父母，他只是被时代忘记，被一个新的却无法用理性、经验来衡量的时代忘记。在被新的时代忘记的同时，1900 也自觉地对其保持抗拒之姿，他选择作为那个故去的时代的遗物把自己停留在蒸汽船“弗吉尼亚号”上。1900 是一个时代的弃儿，也是另一个时代的孤儿。

二、空间断裂与海陆对峙

在西方文化传统里，大海孕育着神话和迷津。晦暗不明的大海或是让人把自身交给命运的不确定性，或是意味着拯救和净化。而在电影《海上钢琴师》里，大海这片无限的空间意象则无关拯救和净化，甚至它更多的隐喻着某种“确定性”——一种自然空间在资本主义物化力量面前被不断摧毁和破碎的确定。或者说电影《海上钢琴师》中，大海这一空间意象本来就是作为资本主义空间关系破碎与表达危机的电影呈现。

在电影中，1900 只在大海上演奏，即使暴风袭来，波涛翻涌，他也能在音乐中找到平衡。1900 拒绝上岸，因为对他来说在船上“世界就在他身边，一次只有两千人”，这是他能够把握的世界，而“陆地是太大的船，看不到尽头”。“弗吉尼亚号”邮轮对于1900 来说就是他最后的记忆和经验堡垒。在工业文明进程达到鼎盛的20 世纪初期，资本主义自身的空间关系和生产模式也在急剧变化。空间上的无限扩张意味着无限的财富和希望，所以对于“弗吉尼亚号”邮轮的乘客来说，登上这艘船的舷梯就意味他们踏上了通向一片充满希望与财富的国度的途中。船上那些破产的人、私奔的人、逃难的人……他们整日守在甲板上，就是为了穿过海上迷雾看见自由女神高举的灯塔。自由女神像底座上的铭文像是在彼岸远远地呼唤着他们一样，“把你们疲惫的人，你们贫穷的人，你们渴望呼吸自由空气的人，都给我；那些无家可归的人，饱经风浪的人，都送来。金色的大门旁，我要为他们把灯高举”。然而，新的大陆虽然可以提供一切满足人们白日梦的叙事产品，但是面对这片未知大陆，人们却没有任何认识和经验可以涵盖未知生活的快乐、记忆、痛苦和欲望。

空间上的扩张同样意味着空间经验和关系的破碎、重组。在詹明信看来，在资本生产的原动力导致的这种破碎空间关系下，现代主义是作为垄断资本主义的审美补偿机制而产生的。因为在这种破碎空间关系下，原来语言的能指和所指之间的稳定性结构关系因为无法表达新的历史经验而支离破碎了，这一时期的文化“开始把曾经为现实主义提供了客体参照的经验弃置一旁，从而导入一种新的历史经验，即符号本身和文化仿佛有一种流动的半自主性”。就像波德莱尔笔下的现代主义英雄一样，他们在街头游荡、避难，而1900 选择游荡在大海上避难。“弗吉尼亚号”邮轮对于1900 而言是唯一和最后储存着记忆和经验的避难所，在这里语言的能指和所指的结构关系尚未被作为资本主义生产动力的“物化力量”分崩离析。在船上1900 的“语言”是有日常经验、参照物来作为参符的。所以在大海上，在船上，1900 可以用琴键来诉说一切，就像他可以在听取每一个人的故事之后根据每个人的遭际来演奏，但是，陆地对1900 来说“是一艘太大的船，一个太漂亮的女人，一段太长的旅行，一瓶太刺鼻的香水，一种我不会创作的音乐”，是他永远无法把握的存在。

大海作为一种空间上的间隔，它同时也体现着一种双重特性，就像詹明信所说：“它是边界和装饰性界限，但也是一条高速公路。”在电影中，大海作为一种边界，使得1900 始终和陆地保持着距离，但是在远离、观望陆地的同时，他也获得了不同的空间视角和体验。电影里，1900 总是观察着所路过的城市，当他细致描绘新奥尔良“三月的时候，总有一个下午，在你期待的时候。一屋顶的烟雾弥漫在街灯周围，栅栏像是一把白色的剑，房子没有了屋顶，树枝没有了枝丫，圣路易斯教堂没有了尖顶，路人没有了脑袋。从颈部所有的都消失了，在杰克逊广场上所见的，是一对对的无头尸，相互问候着……”这种细致甚至让好友康恩怀疑他真的下过船。这正是大海这一具有双重特性空间的吊诡之处，大海既作为边界隔绝大陆同时也连接大陆，它是“帝国主义借以将其分散的立足点和前哨聚集在一起的因素，通过这些立足点和前哨，它能慢慢地实现有时狂暴有时安静而恶毒地向地球上前资本主义外围地带渗透”。大海之所以是“立足点和前哨”就在于它在摧毁人们旧有经验的同时它也提供着经验，在破碎空间的同时也为人们提供着空间的视角让人们去感知未知的空间，去适应被资本力量所异化的现实。就像电影里那个极具象征意味的“凝视”镜头——当1900 站在舷梯上望向陆地时眼睛里满是高楼大厦、向着天空喷涌的烟囱。这是他离陆地最近的一次，这个镜头里似乎“望不到尽头”的陆地一下子让他看到了尽头，同时他也看到了自己上岸后的命运一般。他说：“陆上的人喜欢寻根问底，虚度了大好光阴。冬天忧虑夏天的姗姗来迟，夏天则担心冬天的将至。所以他们不停四处游走，追求一个遥不可及、四季如夏的地方——我并不羡慕。”在舷梯的一瞥里，照见的是惶惶无归途的终极命运。

1900 的清醒，电影的片名似乎早已袒露——“1900 的传奇”（电影原名

The Legend of 1900

）。传奇作为一种叙述范式，“传奇的目的是通过突出‘尘世的世俗性’、让人总是处于其中的环境和地理的特殊构造，从而唤起一种新的意识，即意识到在世的意义”。对于1900 来说，他能掌握的只有88 个琴键，就像他说的一样“这是有限的”，能够用来演奏每次流过自己身边的只有两千人的世界。而大陆，这个无限撕裂与扩张的怪物，这样“无限大的键盘”，是“上帝用来演奏的”。所以在即将踏上陆地时，1900 停在了舷梯上，用力地扔下自己的帽子，回身走向船只，和陆地永久对峙。

三、无望的审美救赎

电影中的“弗吉尼亚号”邮轮就像一面孤独的镜子，游戈于古老的欧洲大陆和新大陆之间，它一面映照着新大陆的冉冉升起，另一面诉说着欧洲大陆荒败和落寞的故事。面对不可逆转的衰老和无有秩序的未来，导演朱塞佩·托尔纳托雷借用1900 的手，用音乐对垂垂老矣的欧洲文明做着最后的救赎。

电影《海上钢琴师》中，“弗吉尼亚号”邮轮似乎是欧洲大陆秩序的最后承载物。邮轮的最上层，这里住着衣着光鲜的富人，他们整日寻欢作乐；中间层则住着贫穷、破产的平民，他们拥挤着做着淘金的梦想；最下层是挥着煤铲、不见天日的工人，秩序井然。主人公1900 出生在最顶层，也被遗弃在那里，但是他却被船工丹尼所收留，并在邮轮的最底层长大。当1900 得到上帝的馈赠，突然拥有了演奏的魔法之后，他得以返回“弗吉尼亚号”邮轮的最顶层空间。但是1900 不唯为上层富人服务，他同时也在为中层和下层的穷人演奏，用音符抚慰他们的心灵。1900 用音乐打破了“弗吉尼亚号”邮轮的空间壁垒，使船上的人得到平等的“感性分配”。

平等的“感性分配”本身就意味着对秩序平等的呼唤、对阶级壁垒的粉碎，就像朗西埃所说：“感性分配是不言而喻的感知事实系统，它揭示着存在的共同点和定义各自部分以及界定立场。这种分配同时因此建立了共享和独立的部分。这种部分和位置的分派以空间、时间活动的形式为基础。”正是因为人和人之间有阶级之别、身份之异，所以处在不同社会阶级的人不仅在对感性事物的感知是不平等的，而且在政治生活中所得到的言论权利和政治权利也是不同的。在这壁垒森严的等级秩序中，每个人被规定着“行动的方式、存在方式与说话方式与被说话方式分配的身体秩序，并且确认那些身体依其名称被指派到某些位置或任务上”。就像在电影中，“弗吉尼亚号”邮轮各个空间层次的不同人群是没有任何交集，他们之间没有共同话题可供交谈，甚至都不会站在一起。电影里的那个底层穷小伙妄图借助偷来的礼服混入上层空间的舞会猎艳时，他一眼就被看穿。在这样一个不属于自己的奢华空间之中，身上的燕尾服如芒刺在背，他的身体秩序十分混乱，他的步伐极不自然、僵硬又做作地不停昂首。然而在1900 的钢琴声中，船上的所有人却都可以活在共同的感性世界中。为了听1900弹琴，上流社会的人士也不得不捏着鼻子、忍受着难闻的气味混入下层船舱。在感性和审美的共享和重新分配之下，政治的不平等秩序和空间壁垒被松动、瓦解，这是审美对人生活空间、时间的重组，同样也是对古老的艺术体制壁垒的粉碎。

自古希腊以来艺术从来都不是民主和平等的产物。就像柏拉图所认为艺术是影子的影子，绘画诗歌等艺术形式只是对现实事物和社会的模仿。艺术在对世界的模仿中无法还原真实的世界，因为艺术模仿的本质在于对政治和道德伦理的遵从以及对伦理共同体的维护。柏拉图说艺术可以“寓教于乐”，正是因为艺术起着道德规训的作用，艺术可以引领人们树立道德秩序，从而维护城邦的稳定。在朗西埃看来，这种艺术的“影像伦理体制”是一种被动的接受模式，“民众在观看影像的时候，是被动接受影像内容的，这就使得人们失去了主体性，只是消极被动地接受”。在更加强调艺术本身价值，强调艺术自主性的艺术再现体制中，并非所有事物都可以得到真实的再现，“只有伟大的神话事件、重要的历史事件、高贵的件、人物才有资格成为艺术再现的主题”。同时，对于艺术形式的选择也必须要遵循社会现实之中的等级制度，就像亚里士多德在《诗学》中强调的“喜剧模仿卑劣的人”，“悲剧模仿高贵者的严肃行动”。真实的再现即意味着艺术作品中所表现的人物要严格符合其真实的阶级生活。而在电影《海上钢琴师》中，无论是艺术的影像伦理体制还是再现体制都似乎失效了，1900 的音乐中并没有等级秩序的存在。在1900 的音乐里，他可以讲述意大利破产农民妻女病死的凄惨，可以弹奏那些背井离乡的人的家乡旋律，也可以在音乐里让所有贵族上层忘我狂欢。这无疑代表着导演朱塞佩·托尔纳托雷的艺术理想，即艺术不再固守它的题材界限，船上的所有人都可以成为艺术表现的对象，瓦解以往的艺术体制壁垒。或者说，这就是导演朱塞佩·托尔纳托雷的审美救赎。

然而，这种艺术的救赎固然可以弥合“弗吉尼亚号”邮轮上的等级空间，但是却无法阻止大海和陆地的撕裂。未知的大陆从来不被任何一个船上的人感知过，就像那个破产的意大利农民所说：“在陆地上可以听到大海，但在海上却从来听不到大海”。大海对于他来说是一种诱惑，大海的声音就像白日梦的呼唤一样，诱惑着他远离家乡去追逐。但是当他真正在大海之中时，他只能把自己交给命运的不确定性，这是他无法掌握的。当他走向大海时就意味着以往记忆和经验的破碎，但是大海却从来不提供任何关于未知大陆的经验，未来和命运是他无法掌握的。正如已经踏上陆地的康恩所说：“在海洋上生活的人认为,海洋是摇晃的,而人是平稳的;而对于陆地上生活的人,陆地是平稳的,人则是摇晃。”而对于1900 来说，他的钢琴必定是失声的、无法弹奏的，因为面对大陆，他有无数对象，却唯独没有内容。在电影中，当1900 站在舷梯上将帽子扔向大海时，也许就意味着导演朱塞佩·托尔纳托雷试图用艺术弥合空间的最终失败，或者说这种审美救赎的无望和失效。

四、结语

就像电影里1900 所说：“只要你还有一个好故事，可以找人讲讲，就不算完。”无疑，导演朱塞佩·托尔纳托雷用银幕给所有观众讲了个好故事。在《海上钢琴师》这个故事里，“弗吉尼亚号”邮轮这个漂浮的空间重现了整个历史被压抑和被淹没的现实，同样也讲述了救赎美学弥合破碎空间的无望。1900 所演奏的，不过是一曲个人和时代的双重悲歌。