文体学与文化史融合路径探究——论高友工的“中国抒情诗史”建构

石了英

（佛山科学技术学院 人文与教育学院，广东 佛山 528000）

作为“中国抒情传统”（lyrical tradition）这一学术思潮或知识形态的理论奠基者，高友工以完备的理论体系和现代学术意识，跨越中国文学、音乐、书法、绘画、戏剧等各大艺术门类，围绕“横的理论”和“纵的史观”有意识建构“中国抒情美学”的宏大叙述。高友工擅长于先从一个“较普遍、抽象的理论架构”开始，然后说明这“架构”在历史层面中的具体实现。有了理论架构，“历史性的叙述才不至于流于支离琐碎，而局限在某一个特定文化的范围中，失去理论解释的可能性”，有了历史实践，“理论架构才有了例证，而免于空疏”。［1］91如果说“中国抒情美典”“中国艺术精神”是理论架构，“中国抒情美学理论史”和“中国抒情诗史”则是理论架构的历史实践。

“中国抒情诗史”是高友工“中国抒情传统”建构的重要维度。一方面，高友工坚持中国抒情诗的文体学研究，注重细致辨析各抒情文类的形式成规和美学风格，得以从艺术批评层面落实了其“抒情美典”的理论架构。另一方面，高友工将中国抒情诗的文体演变史置于中国文化史中予以观照，重视发掘中国文化史转变与抒情文体形式演变的互动共生关系，以揭示中国抒情美学的发展脉络。揭示高友工及其高足林顺夫中国抒情诗史建构中文体学与文化史融合的困难与突破，可为当下的文学史研究提供借鉴。

一、文体学与中国抒情诗的“文体演变史”

“文体”一词对译自英文style。style 又经常被翻译为“风格”，可见“文体”与“风格”有着密不可分的关系。文体又常与另一个西方词汇genre 关联颇深，genre 本指事物的品种和种类，在文艺理论中多指文学的种类或类型，也经常被译为“文体”而通行于国内学术界，当然，更多的时候被翻译成“文类”。由于各词使用语境的不同和术语翻译缺乏一致标准，“文体”又成了form、kind、type 等词的共同中文译名。“文体”这一术语使用之混乱和多维度面向由此可见一斑。宇文所安在《中国文论：英译与评论》导言中就曾指出“文体”，既指风格（style），也指文类（genres）以及各种各样的形式（forms）。［2］这一界说，较全面地说明了“文体”一词的内涵和层次，即“文体”常与“文类”混用，兼含“风格”与“形式”的意义。

在中国文论中，文体常被称为“体”，指文学作品的“类型”和“风格”。魏晋时期，中国文体理论就已经非常成熟，如曹丕《典论·论文》曰“文非一体，鲜能备善”，最早将文体分成四科（八类）：奏议、书论、铭诔、诗赋；陆机《文赋》曰“体有万殊，物无一量”，将文体扩展为十类；《文心雕龙》所讨论的文体更是达三十五种之多。显然，这些例子中的“体”指“类型”。与此同时，曹丕的“奏议宜雅”（《典论·论文》）、陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而流亮”（《文赋》）、刘勰的“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”（《文心雕龙·通变》），又解释了“体”的“风格”面向。在中国诗文评传统中，历来就有这种将“文体”与“风格”合并讨论的传统，如刘勰“六观”的第一观“观位体”，又如王安石“先体制而后工拙”就是显例。

在西方，文体学研究一般被分为传统文体学和现代文体学两种范式。传统文体学注重从修辞学考察文体特质。20 世纪50 年代以来，“文体学”这一术语便被用来指代一种文学研究方法，这种方法试图“客观”或“科学”地分析文学文本，以此区别于文学分析中的主观主义与印象主义。20 世纪60 年代中期后，现代文体学研究异军突起，其特点是把研究焦点集中在文本本身，力图发掘支配文本的语言要素与模式、实现其意义与文学效果的过程的“规则”，最常用的手段是运用语言学概念来说明文学作品的风格特点。乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）指出文体是“一种约定俗成的语言功能，一种维系世界的特殊纽带，它作为规范或期待，在读者接触文本时起引导作用。”［3］这股研究热潮持续至20 世纪70 年代。文学批评史学家勒内·韦勒克（René Wellek）把这种文体学研究趋势描述为“现代文体学的帝国主义。”［4］

20 世纪50 年代，高友工就到美国接受博士教育，随后留美任教，深受“现代文体学”理论的影响。他从文体学切入中国抒情诗研究，高友工尤其重视细致辨析各抒情文类的形式成规，以实现从“文体”考见“风格”的研究路径。高友工的“抒情美典”实际上是一种以抒情诗为基础文类而总结出来的“一套规则、惯例与禁忌”，也是“一套阐释性法则，通过它一个诗人能超越其文本的意义，而读者也能理解作品字里行间的意蕴。”［5］这种美典，从本质上说是一种文体美典，或曰文类美典，即以律诗为基础文类，以五言诗、词为次文类所总结出来的一套形式美学规则。这种文体学思路用之于文学史研究，则演变为从文学语言结构形式分析的角度考察文体中各次文类的发生、发展、演变和消亡之轨迹，可以说是一种通过“现代文体学”方法进行“内部文学史”建构的思路。

事实上，将文学研究分为外部研究和内部研究的韦勒克和沃伦早就在《文学理论》中提出过两种文学史研究模式：外部文学史和内部文学史。前一种模式注重从文学的各种外在影响因素考察文学演变历程，将文学史视为民族史、社会史、政治史，后一种研究模式将揭示“文体规则”的连贯性历史演进脉络，看作更重要的文学史建构维度。由此，他们主张“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”，“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，这些规范、标准和惯例的被采用、传播、变化、综合以及消失是能够加以探索的。”［6］这正是对“内部文学史”研究模式的说明。李建中教授从韦勒克、沃伦的思想中得到启示，提出“真正的文学史是文体的演变史。”［7］每个文体（文类）都有着某种程度上对前一个文体（文类）的突破和超越，正是这种不断的“突破和超越”，文学史走上一条自律化发展的道路。

高友工除了横向讨论中国抒情诗的形式成规和美感类型，还纵向勾勒了一部中国抒情诗的文体演变史。他极力寻找各种文类在历史发展中所呈现出来的形式规则的演变规律，既横向地说明各文类之区别性的形式特征（美典）以及表意能力（对特定内容的风格表现力），又纵向考察各文类之间的历史传承突变关系。他尤其重视考查中国抒情诗之音律、修辞、句式、结构等形式要素在线性历史时间中展开的连与断，也重视考察继承与突破之间所呈现出来的复杂面貌。所以，一部“五言诗—律诗—小令—长调”的中国抒情诗文体演变史，不仅密布了各抒情文类的结构规则演变、音律演变、修辞演变，形式惯例演变，又交织了“音律与修辞”“描写与抒情”“节奏与图式”等二元形式要素。这些文体形式要素之历史关联，借用宇文所安的话来说是“它们本身不能构成一部文学史，却具有文学史的性质。”［8］

二、困难与突破：文化史与文体学的融合

有意思的是，2002 年，高友工将他于1985 年写的Chinese Lyric Aesthetics 一文改写成《中国文化史中的抒情传统》，刊登在《中国学术》（2002 年第3 卷第3 期）上。较之1985 年英文文章，2002 年发表的文章基本架构和论点没有大的改变，但标题中的“文化史”一词为特别强调。何以高友工会特别强调将“中国抒情传统”放置到中国文化史视野中进行观照？原因自然有很多，其中一点应该与他对形式主义美学理论与方法应用于历史研究的自觉不无关系。西方那些有着“非历史主义”倾向的形式主义美学理论用之于“抒情传统”的文学史描述，难免捉襟见肘。这很难回避，但高友工又想极力突破，所以他才会特别提出从“文化史”的视野来检视其“抒情美典”之历史演化，并构建中国抒情文学的文体演变史。可见，其以“文化史”来补足文本语言分析、结构分析的偏狭的意图非常明显。当然，这一意图并非到2002 年才特别提出，因为《中国文化史中的抒情传统》一文中的观点在此前的研究文章中，已被反复陈述。

文学史研究中，一手抓文体学，一手抓文化史，二者自然融合本不容易。高友工的“文化史视野”的实践成绩究竟如何？如果细心留意相关论述，可以发现他常表现出一种模棱两可的态度，在论述的断裂处常出现以下含糊论调：

在讨论任何中国美典以前，无疑地我们该问何以此种美典在当时的文化背景中产生，抒情美典自亦不能例外。至少我们应该看一下跟美典最有关系的思想背景，解释一下整体的思想体系。这样这整个体系中的美的观念也自迎刃而解。但是我不但没有篇幅，也没有能力这样做。这些大的文化史与思想史的问题只有留给文化史家、思想史家去解决。［1］106

此类表述多处出现，其论述暗含的逻辑是：前半段强调用“文化史视野”来研究“抒情美典”“抒情传统”的重要性，后半段自谦自己无法解决或没能力解决。是自谦，是回避，还是真的才力不够？这是一个非常有意思的问题。

陈国球教授解释道：“高友工长于思辨，当他试图从以律诗为典型的‘抒情诗’跨步到‘抒情精神’‘抒情美典’，以至‘抒情传统’，借以辨析中国文学的精神结构与理想时，都能提出精微而独到的见解。每当碰到更广阔的文化脉络时，他却表现得非常谨慎，有时甚至是回避。”［9］“他的历史书写其实还是离不开分析美学所偏重的‘内部史’（internal history），主力在追踪‘抒情美典’的内部结构——尤其是‘内化’和‘象意’——的发展，有关‘美典’变化的文化史因果脉络的交代，实在极不充分，其解释能力亦嫌薄弱。”［9］陈国球先生的说法不无道理。但还有一个不能回避的事实是，高友工的学术文章极少，他出版的著作也只是论文集，在中国文化史的视野中考查中国抒情文学文体发展的承嬗离合，这么宏阔的论题实在不是一篇或几篇文章就能完成的。与其说力有不逮，不如说是未曾着力著书阐说。

此外，高友工20 世纪50 年代留学哈佛，师从杨联陞教授念博士，博士论文写的是《宋代方腊之研究》，余英时、张灏等都是他的同门师兄弟。照理来说，以思想史研究获得博士学位的高友工，其史学训练和素养都已经具备。王万象曾以为高友工博士念思想史的原因是“希望从读历史中找到解释文学的方法，因此破除畛域之分，兼通中国文史，复又参详西方文学、哲学和语言学相关理论，南学北学乃能相融，终于卓然自成一家。”［10］这引导我们换个角度追问，高友工的学术兴趣究竟在什么领域？

从思想史文化史讨论中国文学美学问题，本应该是高友工擅长的，可为什么出现诸多“能力”无法“解决”的问题？除了上述提及的原因外，只怕和高友工真正的学术兴趣有关。关于这一点，林顺夫曾回忆道：“高先生治学，在材料处理上能敏锐选出有代表性又相互关联的文本，在文本解读上特别关注语言结构。他早年读的是台大法律系，旁听了董同龢先生的一堂音韵学后非常佩服，决定改读中文系。他后来虽然没有去研究语言学，但在毕生的研究论著中，语言都占据中心位置。”［11］高友工博士毕业后并未继承其业师思想史研究的衣钵，而是一直在普林斯顿大学从事中国古典文学方面的教学与研究。他深受西方形式美学、分析哲学的影响，他承认自己的兴趣“贯注在几种不同的思辨、表现的方式上”。［12］他感兴趣和擅长的仍是对中国艺术与文学展开条分缕析的形式分析，以考见抒情美典理论。无论如何，高友工自知他的文化史研究实践展开得并不充分，所以才会有上述“含糊论调”。

讨论至此，需要再次辨析高友工意从“文化史”视野考查中国抒情诗“文体演变史”的真正研究取向。一般来说，文化史研究有两种思路：一从考查社会历史文化对作品内容方面的影响，二是考查社会历史文化对作品文体形式方面的影响。一般研究容易停留于前者，因为前者容易显现，后者却常常难以发现。高友工所致力和提倡的恰恰是后者——社会历史文化转变与文体形式演变的互动共生关系，也就是在“文化-文体”维度下研究“文化史-文体演变史”。吴承学教授亦提出“凡解释一体即是作一部文化史”，“通过文化的复杂性、多样性来把握文体内涵，是文体学研究之文化取径。当然，它并非中国文体研究的唯一路径和意义，但确是重要的路径和意义。”［13］高友工从中国文化史的角度考查中国抒情文学的文体演变史，进而建构“中国抒情诗史”，并以此作为一种“重要的路径”，但出于各种原因，很遗憾这方面研究他未能充分展开，而是由其高足林顺夫予以补足。

在《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》一书中，林顺夫从文化史的角度来考查姜夔词之于中国抒情传统转变的价值，这一研究既是个案研究，也是文学史研究。林顺夫考查角度并非历史文化对词之主题或思想内容的影响，而是历史文化对词体，特别是结构的影响。如“作品结构的任何显著变化，都暗示着在某种特定文化中，生活、艺术以及思想方式的转变。”［14］1“新的生活方式必然会改变文学艺术现有的结构传统，促成某种全新样式的繁盛。反过来说，传统的文学艺术本身也具有某种强大的力量，在一些既定的结构中，它可以轻易地把长期的艺术积累发挥到极致。因此，在生活方式与艺术样式之间存在着有趣的辩证关系。”［14］25姜夔词所代表的中国抒情诗传统艺术结构转变的一个最重要的特征是“关注于物”。如果说中国抒情传统可以用“诗言志”来概括的话，抒情主体之“志”（又即“我”和“心”），既是抒情诗的表现对象，也是抒情诗的结构性因素。即便是在那些写物的诗中，物也只是抒情主体情感的“客观对应物”，主体的抒情意念仍然贯穿全诗，是作品的主线。而“关注于物”的美学倾向与此相对，在南宋晚期最具代表性的咏物词中，抒情主体隐退了，物成为描写的对象，更重要的是成为词的“结构性因素”。抒情主体始终保持观察者的角色，抑制着不与“物”发生关系，“我”之于“物”，不再是情感投射者，而是旁观者。这种“物”作为词的“结构性要素”的取向，与南宋词的铺叙手法、领托关系、梦境（碎片化）、空间逻辑（时间空间化）等有着呼应关系。林顺夫将这些形式美学倾向的转变与宋代文化审美价值的转变联系起来，二者的互动共生关系是他思考的重点。

归纳起来，林顺夫所揭示的南宋文化传统转变对词体结构演变的影响，最起码有以下这些方面：首先，南宋末期社会物质丰富，城市发展迅速，诗人肆无忌惮地追求物质享受和精致品位，造成了诗歌中的意象充满声色内容；其次，晚宋社会对于“朝隐”或“市隐”生活的倾慕，即住在私人园林中，过着一种愉悦、舒适而又优雅的归隐生活，既保持心灵的自由通透，又拥有舒适物质生活享受，不仅导致了文化上的“物趣”，更导致了咏物词的兴盛；再次，文化精英们寻求消遣与自我放纵的生活方式的日益盛行导致南宋词人日趋狭窄的创作视野；最后，南宋新理学“格物致知”行为模式，即以理性、客观的方法去治学和修身，亦能导致南宋咏物词的抒情主体隐退后的客观化的倾向。其他，如南宋隐逸诗人寄人篱下、远离仕途的生活模式，也导致了南宋词狭窄的创作视野，进而推动了“关注于物”的趋向，等等。

《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》的同名博士论文在高友工的指导下完成，林顺夫特别提及“我最为感激的是高教授（高友工，引者注），我对于中国文学的研究是在他的引导之下进行的。在本书的写作过程中，他的批评与建议，以及同他进行的许多次富于启发的谈话与通信，都使我获益良多。”［14］3著作中译本自序中，还有一段这样的叙述：

本书的英文版是于1978 年在美国出版的。书的前身是我的博士论文，于1972 年完成并提交……我的博士论文是很集中地分析姜夔词结构的一篇作品。论文完成后，自己觉得对于姜白石词的结构分析及其成就的历史定位，还是须从文化史的宏观视角来研究才有意义。所以，1978 年出版的书，跟1972 年交出的论文是有很大的不同的。［14］2

由上述引言可知，林顺夫在博士论文提交后，又花了近6 年的时间，补充了一篇近4 万字的导论。林顺夫意识到“从文化史的宏观视角来研究才有意义”，可见他重视从文化史视野补充文本文体形式分析的研究方法。他细致考查了南宋时期的政治背景、诗坛景象、诗歌意识、经济状况、隐居方式、娱乐方式、生活时尚、美学精神、哲学观念等以及姜夔本人的“画像”，重点不是对南宋社会历史文化进行“扫描”，而是要探究这些因素对姜夔词体的影响，借此揭示姜夔词在中国抒情传统表现与转变中的重要价值。

程千帆先生“对（林顺夫著作）绪论部分予以高度赞许，认为视野开阔，功夫扎实，把姜夔及其作品放在这样一个背景中，能够充分揭示其价值。”［14］210诸如林顺夫所论及的南宋社会背景，并不是特别大的新见，程先生如此盛赞，自然是注意到了林顺夫所秉持的“文本分析与历史进程的互动”研究思路的学术价值。

在《中国文化史中的抒情传统》《中国艺术精神》等文中，高友工多次借用了余英时关于中国文化史的“四次突破”说来解释中国抒情美学演进的“几个转折点”，他并不选择考察文化对于一个时期文学主题、内容的影响，而是考察文化转型与中国抒情文体形式新变之间的关系。高、林二人的研究思路非常一致。至于高友工与学生林顺夫之间究竟是谁影响了谁，林顺夫有一段回忆特别值得一提：“高先生的博士论文是关于中国历史的，有趣的是，后来他在讲课和著述中很少谈到历史。因为牟复礼先生的影响，我觉得文本分析应该放在文化和历史的大框架中才更有意思，白石词中体现的抒情传统转变就与时代背景有关。如果非要说我对高先生的理论有什么拓展，这也许可以算一个吧。”［11］按照这种说法，高友工后来也有可能受学生林顺夫研究思路的影响。然而更合理的解释是，同在北美研究中国文学与文化，同事师生之间的互动影响是常态，对于高友工师徒来说，与其去辨析谁影响了谁，不如将文化史视野看作二人考查中国抒情文学文体演变史的共同视野，这种视野究竟具有何种方法论价值才是更需要重视的。

这一视野，对于当前的文学史研究来说，仍不无启思。决定文学史演进的因素有二：一是文化传统，二是形式自律，如果说前者是外因，后者则是内因。诸多文学史的编排体例为社会背景、思想内容、艺术成就的拼接，其间最大的问题是社会背景的交代往往只是说明了作品或文本的思想内容，而叙述到艺术成就的部分，就不再考虑社会背景的影响，即便谈影响，也只是说明某个作家或某个文本受到当时写作风气的影响，很难看到文化传统与文体形式自律之间的深层次关联。有学者甚至认为文学史多有类似倾向——“文学批评多以内容为主，把内容说明了，再加上几句有关文笔的形容褒贬之词，就认为完成任务了。”［15］对于“文化传统”与“形式自律”之间的有效关联，“文化史”与“文体学”的真正融合，高林师徒的研究显然提供了有益的经验和启示。