“经”与“权”的辩证法——重评《在延安文艺座谈会上的讲话》的两个基本原则

陈黎明

(河北大学 文学院， 河北 保定 071002)

提要： 郭沫若提出的“有经有权”原则，对于当下重评《在延安文艺座谈会上的讲话》而言，依然具有理论的普适性和现实的有效性。坚持“经”的原则，就是要发掘《讲话》中蕴含的文艺恒常之道及其超越时空的艺术规律，此乃构成《讲话》经典性和永恒价值的基础；而《讲话》中“权”的因素，则要求在重估这一理论文献时，亦要持历史的客观态度，意识到它是马列文艺思想与中国革命具体实践相结合的产物，是文艺原则的变通与灵活运用，任何超越具体历史情景的批评，均有可能会导致盲人摸象的后果。同时，《讲话》中“经”与“权”在毛泽东文艺思想体系内具有辩证统一性，二者相互渗透，你中有我，我中有你。坚持“有经有权”的评价原则，在当下文艺实践中有利于更好地坚持和发展毛泽东文艺思想，而《讲话》精神也只有在这一动态的不断发展过程中，才能够保持其恒久的理论价值与现实指导意义。

《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)是1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上两次讲演的整理稿，这部重要的理论文献较为集中地阐释了毛泽东对文学艺术的见解，也是毛泽东文艺思想的系统体现。《讲话》不但改变了解放区文学的思想艺术风貌，而且其体现的毛泽东文艺思想在第一次文代会上也被确立为新中国文艺的方向和指针，进而对当代中国文艺产生了重要而深远的影响。2022年是《讲话》发表80周年，在这80年的历史进程中，《讲话》始终得到文艺界的普遍认可，成为指导新中国文学艺术发展的重要理论方针。

不过，这期间《讲话》精神也曾被误读、扭曲乃至质疑。一方面，中华人民共和国成立后，《讲话》曾遭遇到机械地甚至庸俗社会学式地解读和运用。例如，有人基于《讲话》所提出的文艺为政治服务这一理论原则，将其庸俗化为文艺必须“写中心、唱中心、画中心”，在钳制文艺发展的同时，也导致一些公式化、概念化的文艺作品产生。另一方面，进入20世纪80年代后，在重写文学史和重估文学思潮的推动下，有些研究者对《讲话》进行了非理性地质疑甚至解构。有人基于文学自律的审美原则，对《讲话》的政治实用功能进行了片面的解读，也有人将当代文学的困境简单地归因为《讲话》，进而质疑《讲话》中文艺与政治关系的论断。这些脱离历史语境的批评与否定，显然也是对《讲话》精神的另一种曲解与误读。

直到今天，由于理论立场的对立，人们对《讲话》的评价依然褒贬不一、偶有歧见。然而在笔者看来，要想真正理解《讲话》精神，公正客观地评价《讲话》，20世纪40年代郭沫若所确立的“有经有权”的批评原则，即使在当下依然具有理论的普适性和现实的有效性。

一、“有经有权”：历史及个体的双向共识

最早用“经”与“权”的标准来评价《讲话》的人，是20世纪40年代尚在国民党统治区的郭沫若。这一评价是在特殊历史背景下提出的：一方面，虽然延安文艺座谈会在1942年5月就已经召开，但是近一年后《新华日报》(1943年3月15日)才将这次座谈会和毛泽东讲话的消息正式刊登。此外，即使是在解放区，《讲话》全文也直到1943年10月19日才由《解放日报》刊载。延安文艺座谈会召开以及《讲话》发表后，延安文艺界普遍对此反响热烈，众多文艺工作者在《讲话》精神的引领下，开始投身到文艺为工农兵服务的政治要求中去，解放区文艺因之旧貌换新颜。另一方面，由于战争以及国统区文艺审查等原因，《讲话》在国统区的传播显得有些滞后，直到1944年1月，《新华日报》才发表总题为《毛泽东同志对文艺问题的意见》(包含《文艺上的为群众和如何为群众的问题》《文艺的普及和提高》《文艺和政治》三篇)的文章，对《讲话》中所体现的毛泽东文艺思想予以介绍。其具体情况为，基于“当时检查‘行情’”，“如果照原文把《讲话》抄送检查，不仅不能过关，而且完全可能把稿子扣押不还，作为他们检查的资料”，《新华日报》的编辑“决定采用‘化整为零’的战术”，“由副刊编辑室的三位同志把全文‘化’作三篇文章，采取能摘取原文尽量摘取原文，否则就用概述的办法来‘化’”[1]。通过这种迂回策略，《讲话》的部分内容才得以在国统区传播。值得注意的是，《讲话》在国统区最初传播期间，郭沫若就给予积极地宣传，据胡风回忆，“一九四四年三月十八日十九日，郭沫若先生主持的‘文化工作委员会’里的一部分同人在乡下开过两次座谈会，讨论《在延安文艺座谈会上的讲话》”[2]。稍后，1944年4月，何其芳、刘白羽随同与国民党谈判的林伯渠、王若飞一起赴重庆，肩负着向国统区文化界人士传达《讲话》精神的任务。临行前，周恩来告知何其芳、刘白羽二人，“你们去了，先去看郭老(郭沫若)，先把你们的任务向他汇报，然后听从他的安排，进行工作，接触的人面要广些、要多些”[3]。在听了何其芳、刘白羽对《讲话》内容的介绍后，郭沫若赞同“知识分子应该到工农兵中去加以改造”[4]。上述史实显示，郭沫若一开始就参与了《讲话》在国统区的传播活动并为推动《讲话》在国统区的接受起到了积极的作用。

关于郭沫若对《讲话》的具体评价，在后来胡乔木的回忆中有着具体的描述。据胡乔木回忆：“座谈会讲话正式发表不久，毛主席跟我讲，郭沫若和茅盾发表意见了，郭说‘凡事有经有权’。”[5]60胡乔木在回忆中还提及，听闻郭沫若的评价后，毛泽东也颇感欣慰，“毛主席说：郭沫若和茅盾发表意见了，郭说：‘凡事有经有权’。毛主席很欣赏这个说法，认为是得到了一个知音。‘有经有权’，即有经常的道理和权宜之计。毛主席之所以欣赏这个说法，大概是他也确实认为他的讲话有些是经常的道理，普遍的规律，有些则是适应一定环境和条件的权宜之计”[5]269。毛泽东在评价《讲话》问题上将郭沫若视为“知音”，既体现了彼此之间的信任和了解，又与同时期毛、郭二人的互动相一致。1943年3月，《新华日报》分期全文刊载了郭沫若的史论文章《甲申三百年祭》，毛泽东在《学习与时局》一文中对此文予以肯定并将其确定为整风文件。同年8月，郭沫若收到解放区发行的《屈原》和《甲申三百年祭》，随即致信毛泽东表示感谢。1944年1月9日，毛泽东致电郭沫若，高度评价他的剧本《虎符》，认为他做了“许多十分有益的革命的文化工作”[6]。

其实，早在延安文艺座谈会召开之前，郭沫若在对中国文艺的论述中，就已伸张了自己的“有经有权”之论。1940年，在针对民族形式问题发表意见时，郭沫若认为：“凡事有经有权，我们不好杂糅起来，使自己的思路绞线。譬如我们要建军，经常的大道自然要整备我们的陆海空的立体国防，在陆上，尤其要多多建立些精锐的机械化部队，但这是有种种物质条件限制着的，这样的理想一时不易达到。”[7]34-35“但为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面。这也是一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹煞了，也并不是认定民族形式应由民间形式再出发，而以之为中心源泉——这是不必要，而且也是不可能的。”[7]36在此，郭沫若不但提出了“有经有权”之说，而且还精炼地阐释了“经”与“权”的基本意义所指，即“经”乃“经常的大道”，“权”则为“一时的权变”。联系到此后郭沫若对《讲话》的评价，我们不难发现毛、郭二人对20世纪40年代中国文艺发展是有着某种共识的。

由于既深谙延安抗日根据地乃至整个中国革命形势，又对文学艺术有着自己的独特理解，所以郭沫若的“有经有权”说虽简洁凝练，但内涵却幽微深远，可谓是对《讲话》既高屋建瓴又准确到位的评价。直到1962年为《纪念毛泽东主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉二十周年》所赋诗作中，郭沫若依然表述了这一评判标准：“服务工农增喜乐，发扬马列倍精神。放诸四海而皆准，传至千秋也是真。”[8]此诗是对“有经有权”之说的另一种诗性表达。

在“有经有权”的表述中，“经”可以理解为经典性、永恒性，就是指事物之中所包含的具有普适性的常理和原则，是一种普遍的规律性；“权”则指向了事物发展的另一种状态，受外界条件的影响而不断发展、变化，不仅是具有现实针对性的权宜之计的策略，还是特定历史语境下对文艺基本原则的变通和灵活运用。将“经”与“权”结合起来观察世界的方式，是对现实社会发展状态复杂性的洞悉，亦是历史的辩证法。

郭沫若将《讲话》内容提炼为“有经有权”，表明他准确地把握了毛泽东文艺思想的精髓——辩证法。一方面，这一评价清楚地揭示了《讲话》内容以及毛泽东文艺思想包含着对文学艺术基本规律的阐发。因此，基于对《讲话》中不断阐释的文艺人民性原则的认同，郭沫若先后发表了《向人民大众学习》(1945)、《走向人民文艺》(1946)、《一切为了人民》(1946)和《文艺的新旧内容与形式》(1946)等文章呼应毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，指出“人民是文艺的真正主人，真正的老师。今后我们的新文艺，就需要把人民作为老师，作为主人。向人民大众彻底服务，向人民大众学习一切，要和人民大众保持密切的关系”[9]。不仅如此，他还鼓励作家“努力接近人民大众，了解他们的生活、希望、言语、习俗，一切喜怒哀乐的内心和外形，用以改造自己的生活，使自己回复到人民的主位”[10]。另一方面，“有经有权”的评价标准，也体现出郭沫若清醒地意识到《讲话》及其所包含的毛泽东文艺思想因具有明确的现实针对性而呈现出不容忽视的临时性和不稳定性，因此，根据这一原则制定出的某些文艺政策、文艺要求也就不可避免地具有权宜之计的特点。

二、“经”之原则：《讲话》内蕴的恒常之道

对于《讲话》而言，坚持“经”的原则，就是要求我们发掘其中蕴含的文艺恒常之道，探寻其文艺思想中所具有的超越时空的艺术规律成分，这些恒常之道与艺术规律正是构成《讲话》经典性和具有永恒价值的基础。作为一部经典的马列主义文艺理论文献，《讲话》并非仅是权宜之计的文艺策略，它在多个层面深入地触及对文艺本质规律的揭示。细读《讲话》我们不难发现，在许多文艺根本性和原则性问题上，《讲话》都透露出对艺术本质规律的把握。

具体来说，《讲话》中“经”的成分，主要体现在如下几个方面：

其一，对文艺人民性原则的坚持和发展。整个《讲话》围绕的一个核心命题，就是要解决文艺为什么人服务以及如何为的问题。在对这一根本性问题的解答中，《讲话》明确提出了文艺的人民性原则，认为文艺要为千千万万的劳动人民服务。在进一步的阐释中，《讲话》将这一原则具体化为工农兵文艺方向。艺术属于人民，文艺为最广大的人民群众服务，这是马列主义文艺思想的一个重要基本原则。那么20世纪40年代的中国什么是最广大的人民大众呢？在毛泽东看来，“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”[11]855。正是基于这一判断，《讲话》不仅坚持了文艺的人民性原则，还创造性地提出了文艺为工农兵服务的方向。不仅如此，通过对作家世界观的改造，文艺工作者要深入生活与新的群众和时代相结合，以及文艺普及与提高等原则的阐释，《讲话》还有效地解决了自五四以来就一直困扰着中国文艺界的文艺如何为人民服务的问题。《讲话》所提倡并解决的文艺人民性原则，很显然是对超越时空的艺术规律的把握，直到今天依然彰显着它的理论活力和现实有效性。从新时期文艺“二为”(“文艺为人民服务、为社会主义服务”)方针的提出，“三个代表”原则的坚持以及构建和谐社会理念的倡扬，到习近平总书记在北京文艺工作座谈会上提出的“坚持以人民为中心的创作导向”[12]，落实到文艺上均是我们党对文艺始终以人民为本和文艺人民性的持守，也是《讲话》精神穿越时空的延续。

其二，《讲话》对文艺与政治关系的阐释，也体现了其对艺术规律的深刻把握。在文艺与政治关系问题上，《讲话》非常明确地指出了文学艺术的阶级属性，任何文学和艺术均难免属于一定的政治路线，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”[11]865-866。在此基础上，《讲话》强调文艺从属于政治，服务于政治，并反转来给予政治以伟大的影响，这是对文艺与政治客观规律的总结和描述。中华人民共和国成立后，由于曾经有人将文艺视为阶级斗争的工具，从而将文艺与政治的关系庸俗化为唯一的、全部的关系，也基于此，20世纪80年代以后，有一些人否定文艺与政治之间的联系，只强调文艺的审美属性或者艺术性，这其实都是对《讲话》所提出的文艺与政治关系的误读。

对《讲话》所阐释的文艺与政治关系的理解，我们需要注意其所包含的三层意蕴。(1)《讲话》强调文艺的阶级属性，超阶级的、超政治的文艺是不存在的，揭示了文艺与政治之间的内在联系。在任何时代，文艺与政治之间或隐或显，或直接或间接的联系都是一个不争的事实，正如鲁迅所言，在阶级社会里是不可能做超阶级作家的，寻求超越阶级和政治的人“实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样”[13]。(2)这里的政治并不能简单地理解为等同于国家层面的政治生活，它应当是渗透进社会生活之中，涉及人们社会关系的一切社会现象，是无处不在的意识形态。正如有学者所言：“《讲话》中‘文艺为政治服务’仅仅是一个方向性的提法，要求作家和艺术家从全局出发，对社会发展趋势和革命的总体任务加以艺术地描绘。”[14]对《讲话》中政治的这种理解，可以避免将文艺与政治的关系狭隘地等同为是文艺对现实政治政策、政治工作的宣传。(3)在提出文艺为政治服务的同时，《讲话》并没有将文艺的政治性与艺术性对立起来，而是强调“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[11]869-870。《讲话》还认为文艺作品的政治进步性无法取代其艺术性，缺乏艺术性，政治性就失去力量。因此，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”[11]870。可见，政治性和艺术性的统一，既是《讲话》中文艺为政治服务这一理论要求的重要内涵之一，也是文艺为政治服务的理想境界。笔者以为，只有理解了上述三重意蕴，我们才能贴近把握《讲话》中文艺与政治的关系、文艺为政治服务的原则。

其三，《讲话》对文艺与生活之间关系的阐释也属于“经”的成分。在对客观社会生活、作家主体以及文艺作品三者关系的阐释中，一方面，《讲话》提出社会生活是一切文艺作品的源泉，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”[11]860。另一方面，《讲话》也充分重视作家主体的能动性作用，“人民生活中的文学艺术的原料”，只有“经过革命作家的创造性劳动”，才能“形成观念形态上的为人民大众的文学艺术”[11]863。这种对作家、生活、作品三者关系的阐释，显然是《讲话》对文学艺术一个基本规律的深刻揭示。

上述对文艺基本特质和规律的揭示，对于《讲话》而言有非常重要的意义，因为，正是这些“经”的成分的存在，赋予了这份理论文献恒久的理论价值并彰显了它的经典性。对于《讲话》中“经”的成分的厘清，既是我们正确、客观评价其价值的一个基本前提，又是我们发掘《讲话》精神在当时乃至当下意义的重要依据。

需要指出的是，虽然我们强调《讲话》在诸多层面揭示了文艺本质规律，但其并非无源之水、无本之木，而是与马列文艺思想一脉相承并最终成为马列文艺思想的重要组成部分。《讲话》对文艺规律和具体文艺问题的阐释，都是在坚持马列主义文艺思想的基础上，用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界、观察社会、观察文学艺术，是马列主义文艺美学的赓续。在对文艺问题的论述中，《讲话》多次提到列宁文艺思想，例如，在论及文艺为政治服务时就强调，这“如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”[11]866。很显然，这一文艺观点源于列宁在《党的组织和党的出版物》中所说的“写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”[15]。

此外，《讲话》中的文艺为工农兵服务的人民性原则，也与列宁的“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。它必须唤醒群众中的艺术家并使之发展”[16]之说一脉相承。强调《讲话》与马列主义文艺思想的内在渊源与互通，有助于我们在理解和评价《讲话》时，避免将其过于神化，也是对毛泽东文艺思想所遵循的历史主义原则的持守。

三、“权”之因素：《讲话》的实践品格

在考察《讲话》中“经”的成分的同时，我们不难发现其中也不乏“权”的因素，这是由《讲话》的实践品格所决定的。

历史地来看，《讲话》是马列文艺理论与中国革命具体实践相结合的产物，是特殊历史情境下的特殊文艺政策，具有强烈的时代色彩和现实针对性。在当时，作为延安整风的一个重要组成部分，毛泽东借助《讲话》意图解决两个重要问题。其一，在抗战后期尖锐复杂的民族矛盾与阶级矛盾中，中国共产党如何让文艺积极地参与争取战争胜利的历史进程，并为新中国构建新的文化体制。其二，要解决在延安早已存在并日益激化的知识分子与解放区文化之间的矛盾与冲突。也就是说，这种背景下产生的《讲话》就不可避免地带有鲜明的战争文化和革命文化色彩，其中的一些文艺政策和文艺方针也就不可避免地体现出具体问题具体分析的特点。

第一，这一“权”的色彩，在《讲话》语词的运用上就能够直观地显现出来。例如，在论述文艺与革命的关系时，《讲话》认为应当求得革命文艺对其他革命工作的更好地协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。在对作家和文艺工作者队伍定位时，将他们比喻为“文化战线”“手里拿枪的军队”[11]847。这说明《讲话》在基调上，充满了战争与革命的色彩，文艺在此不仅成为革命军事力量不可或缺的一个重要环节，还是当时抗日民族总动员的一部分。其中的有些话语，诸如“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一”[11]873，则突出地体现了战争语境下对文艺的特殊要求及其话语表达。因此，《讲话》在某种意义上也可以被认定是一个战时文艺理论的文本。

第二，《讲话》的现实针对性和权宜之计，在其所涉及的许多重要问题上都有着鲜明而独特的体现。在“结论”的一开始，《讲话》就毫不避讳自己的现实针对性，“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发”[11]853。“从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。”[11]853接下来，在概述了当时整个抗战形势和延安各抗日根据地的文艺状况之后，《讲话》再次强调“这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题”[11]853。正是由于这一现实原则的制约，《讲话》在对许多重要文艺方针和政策的阐释中，都明显地表露出鲜明的现实针对性。例如，在讨论普及与提高的问题时，《讲话》就是从延安抗日根据地的实际文化状况出发，认为普及的东西比较简单浅显，易于为广大人民群众所迅速接受，再加上当时一些工农兵不识字，无太多文化，需要容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，所以“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”[11]862。很明显，在处理普及与提高的关系时，《讲话》将重心放在普及之上，而这种选择在很大程度上是让文艺工作为当时革命斗争服务的现实考量，也正是在这样的历史语境之下，普及要优先于提高。不仅如此，《讲话》在关于如何处理歌颂与暴露以及文艺批评标准的问题上，也彰显出了它的现实性诉求。对于前者，出于革命和战争的需要，《讲话》认为虽然讽刺是永远需要，但是对于人民的缺点的批评，必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。而在文艺批评标准的问题上，《讲话》则确立了政治标准第一、艺术标准第二的基本原则。尽管在这一原则之下《讲话》也强调革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一，但是它的出发点不是为艺术而艺术，而是期望更好地发挥文艺为政治服务的功用。

第三，《讲话》中“权”之特征还有一个较为独特的表现，即其中一些文艺思想、文艺要求与毛泽东个人审美趣味之间存在着一定的错位。其具体表现为，为了更好地发挥文艺为政治服务的功能，毛泽东将个人审美趣味让位于延安抗日根据地的具体实际和革命要求。几位跟毛泽东关系较为密切的作家，在后来的回忆中均认为其审美趣味相对比较高雅和精致。例如，在延安文艺座谈会召开之前，严文井曾向中国古典诗歌造诣甚高的毛泽东提出了如何评价李白和杜甫的问题，对此，毛泽东给予了很独特的回答：“我喜欢李白，但李白有道士气。杜甫是站在小地方的立场。”[17]在与严文井的谈话中，毛泽东流露出的扬李抑杜的艺术倾向，暗示了“毛泽东自己的艺术阅读、欣赏的取舍，并不在墙报、民歌、民间故事、‘下里巴人’一边，相反可以肯定，他通常倾向于选择‘阳春白雪’”[18]148。这也说明，毛泽东本人的审美趣味是相对比较高雅和精致的。也正因如此，毛泽东在《讲话》中不完全是根据自己的喜好和艺术趣味，而是基于当时中国革命的现实情况以及抗日根据地军民实际构成，提出普及优先于提高，最要紧的是“雪中送炭”而非“锦上添花”[11]862，这些均是“权”的具体体现。

《讲话》中诸多“权”的因素提示我们，“如果简单地将《讲话》当作常态下文艺事业内部评价和管理机制的绝对标准，就会对革命文艺，尤其是共和国文艺生产和文艺批评带来不必要的束缚、限制和干扰，在根本上也并不符合《讲话》的精神”[19]。相反，当对《讲话》中由于现实革命和斗争的需要而对许多文艺问题做出权宜之计的阐释有所洞察的话，那么对它的评价和理解就不能够离开《讲话》所产生的历史语境。一方面，只有在这个特殊的历史语境中，《讲话》的一些表述才能够被客观而准确地理解。例如，关于《讲话》对暴露与讽刺问题的阐释，就是具有极强的现实针对性的，是对当时延安文艺中存在问题的现实回应。在《讲话》发表之前，丁玲等人先后发表文章或小说对延安革命根据地的个别阴暗面进行暴露，甚至有人提出在延安“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”[11]872，这些批评和暴露在当时革命队伍尤其是一些高级干部中引起了不满。因此，解决这一问题，对于当时的革命工作来说至关重要。理解了这一点，我们就会对《讲话》强调在革命队伍和人民群众内部要歌颂而不要暴露的合理性报以历史地同情与理解。另一方面，我们在理解《讲话》“权”的成分时，也应当清醒地意识到它是基于现实性的变通，是文艺基本原则为适应具体历史条件的灵活运用。因此，只有在这一特殊的历史语境中，《讲话》中的许多内容才具有合法性和有效性，其中的方针和政策在20世纪40年代的延安解放区，能够非常有效地解决当时文艺存在的问题，但是，时过境迁之后，它的普适性就会发生不同地嬗变。

1949年之后，以《讲话》为核心的毛泽东文艺思想被确立为中华人民共和国文艺的指针，但是由于毛泽东文艺思想的某些阐释者和执行者忽略了对《讲话》的变通运用，也忘记了和平年代下各种历史条件的变化，再加上极“左”文艺思潮对毛泽东文艺思想的歪曲，因此造成了曾经充满现实创造性和理论活力的《讲话》精神出现某种程度的僵化和狭隘化。

四、“经”“权”互渗：历史与美学原则的辩证统一

值得注意的是，在《讲话》中“经”与“权”并不能截然二分，二者相互渗透，你中有我，我中有你，呈现出“经”中有“权”以及“权”中有“经”的复杂状态。例如，《讲话》所提出的为工农兵服务的核心命题，就体现了“经”与“权”的辩证统一。此命题在坚持文艺的人民性这一“经”的原则下，出于“权”的考量，将工农兵确定为文艺服务对象，因为工农兵是当时延安抗日根据地人民的主体，也是当时中国革命的基本力量。尽管《讲话》强调文艺为工农兵服务，但是出于革命的需要，在进一步的解释中，《讲话》还“强调文艺界的‘统一战线’就是要联合工、农、商、学、兵，以工、农、商、学、兵为主体，用艺术的情感粘合力，把所有爱国人士团结在一起，让大家团结成‘一条心’，即反抗侵略心、保卫家园心，让大家为民族的尊严和人民的解放而结盟，以共同体的方式同担民族危难、共谋民族解放”[20]。

此后，随着革命进程以及文艺空间的位移，文艺为工农兵服务的内涵与外延均会发生嬗变。20世纪50年代，为了人民民主统一战线的需要，文艺所服务的对象在工农兵基础上有了明显地拓展，不但容纳了知识分子和民主人士，而且许多爱国侨胞和民族资产阶级分子也在其列。到了20世纪80年代之后，在“二为”方针的引领下，人民所包容的对象则更为宽泛。

再如，在涉及文艺与政治关系这一重要命题时，《讲话》的阐释也可谓“经”“权”并存。一方面，认为一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，否定为艺术的艺术和超阶级的艺术，这可谓对文艺与政治关系的一个规律性(“经”)的揭示。另一方面，《讲话》又把这一关系作了“权”的限定，强调文艺为政治服务，乃至赋予文艺作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，这则是对文艺与政治关系的一种针对现实军事斗争需要的权宜之计的具体阐释。

在普及与提高关系的论述中，我们看到的是却“权”中有“经”的存在状态。如上文所述，在当时的历史语境中，《讲话》确立“普及”优先于“提高”的原则，只是一种暂时性的策略，是权宜之计的考量。但是与此同时《讲话》也强调：“我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件。”[11]863这说明《讲话》虽然将重心“放在‘普及’上本是为配合革命实际需要的权宜之计，若论到文化艺术的发展规律，却仍将是高级代替初级，精致代替粗糙——即令无产阶级的文化艺术，也不例外”[18]161。

注意到《讲话》中这种“经”“权”同在，相互依存的复杂事实，我们才能把握毛泽东文艺思想中辩证法的精髓，进而将其中的文艺思想视为一个整体。否则，如果“把《讲话》中涉及文艺的只言片语作为社会主义文艺的标准或文艺政策和管理的金科玉律，本身不但是教条主义、本本主义的表现，而且是基于对文本的历史脉络、思想脉络和政治关切性的误读而来，对当代中国文艺创作，当然也就不可能起到积极的作用”[19]。解决了这个问题，我们在评价和运用《讲话》时就不会陷入二元对立或者简单化的思维之中，从而更客观地理解《讲话》的价值和局限。

结 语

总之，《讲话》既是毛泽东对文艺工作的一次缜密而系统的反思，也是革命战争语境下马列文艺思想中国化的重要体现，同时还与中国革命的历史与现实紧密融合，具有极强的现实针对性。在重评《讲话》精神的时候，我们应当坚持“经”与“权”辩证的、历史的统一，也就是坚持美学原则与历史原则相统一的理论立场。只有这样，我们才能够克服那些由于无视《讲话》中“经”的成分的存在，片面地放大其中“权”的因素，从而导致对《讲话》全盘否定的错误倾向。同时，只有坚持这一原则，我们才能够避免将《讲话》精神凝固化乃至神化，进而从历史的具体情境出发，清醒地意识到由于对现实革命与战争的考量，《讲话》中某些文艺方针和艺术原则实际上包含有一定的权宜之计，具有不可避免的时代色彩。坚持这两个原则，在我们当下文艺实践中，也能更好地坚持和发展毛泽东文艺思想，而只有在这一动态的不断发展的过程中，《讲话》精神才能够保持其恒久的理论价值与现实指导意义。