马克思主义美学要以人民为中心——《在延安文艺座谈会上的讲话》的人民美学思想

韩振江

(上海交通大学 人文学院，上海 200240)

提要： 人民美学是以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的中国马克思主义美学的核心理念。以人民大众为本位的美学思想第一次确立了人民当家作主的政治权利和审美权利，开创了马克思主义美学的民族形式和人民文艺的新篇章。从学理上来讲，人民创造历史的唯物史观是人民美学的哲学根基，即人民大众成为政治和革命的主体，也必然成为审美的主体。毛泽东的人民美学也是马克思的政治解放和审美解放的继承和发展，作为革命主力军的人民大众不仅是审美活动的表现对象，还是文艺活动的服务对象。由此而来，人民文艺则是对中国传统文艺、外国文艺和民间文艺的综合改造、推陈出新的结果，是中国气派的新文艺形态。从学理逻辑来看，人民美学是马克思主义美学中国化的必然选择。从延安时期到新时代，从解放区文艺的新生和中华人民共和国成立初期社会主义文艺的繁荣，一直到新时期文学的探索和新时代文艺的新境界，马克思主义美学以人民为中心的基本理念没有改变过，因为这是马克思主义的必然逻辑，也是社会主义文艺的必然逻辑。

1942年诞生于抗日烽火的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)与2014年习近平总书记在中华民族伟大复兴征程中发表的《在文艺工作座谈会上的讲话》，虽然在时间上跨越七十多年，但在精神内涵中却一脉相承、一以贯之，这就是马克思主义美学要以人民为中心。从毛泽东确立“文艺为人民服务、为工农兵服务”的文艺方针，到习近平总书记“社会主义文艺是人民的文艺”的重要论断，这一马克思主义美学原则的发展历程体现了中国马克思主义文艺理论对经典马克思主义的人民美学精神的继承，也是马克思主义中国化重大的理论成果之一。

在今天看来，毛泽东的《讲话》是马克思主义美学发展史上具有里程碑性质的美学文献。刘纲纪认为：“以毛泽东的《讲话》为代表的中国的马克思主义美学是以人民大众为本位的马克思主义实践论的美学。”[1]冯宪光认为《讲话》“明确地提出人民在文化和美学上的主体地位，确立以下层劳动者为主体的人民美学”[2]。以《讲话》为中心的人民美学在历史上第一次确立了人民大众的崇高的美学地位，人民大众的审美权利得到了高度重视，人民文艺得以繁荣发展。然而，为什么1942年的延安文艺会诞生人民美学的思想呢？中国的马克思主义美学为何要以人民大众为本位？这一看似无需多言的结论，就像毛泽东所说的“文艺为什么人”，看似非常明白的道理，但在实际中也需要理论的阐释和说明。如果说毛泽东思想是马克思主义基本原理与中国具体实际相结合的成果，是马克思主义中国化的必然结果，那么毛泽东的人民美学思想就是马克思主义美学中国化的必然结果。

一、人民美学是历史唯物主义的逻辑必然

以人民大众为中心的人民美学的逻辑源头是马克思主义的历史唯物主义基本原理，即人民大众创造了历史，人民大众应该成为政治主体和审美主体。无论古代西方还是古代中国，基本上都认为文化、文艺是帝王将相、贵族士绅的专利品，奴隶、农民、工人、小商人等都没有创造和欣赏文艺的能力。古希腊、古罗马的政治家认为奴隶是会发出声音的动物，根本不具有理性和智慧，也没有参加城邦共同生活的话语能力。亚里士多德《诗学》认为悲剧所模仿的对象是比现实中好的人，这个主角就是希腊半人半神的君主和贵族，而平民和奴隶则是被嘲笑的丑角。

文艺复兴以来，身处底层的修士、俏皮的桑丘、漂泊的鲁滨逊、身为流浪汉的卢梭等这些“第三等级”、小商人等登上了文学的舞台，标志着资产阶级不甘心被封建贵族统治，想要利用人民的力量夺取意识形态的领导权。但等到巴尔扎克的拉斯蒂涅、司汤达的于连登上权力宝座之后，却极力地压迫和贬低无产阶级，巴黎公社的枪声镇压了无产者的反抗。人民大众在社会劳动中、政治生活中和审美生活中始终处于无权、无名、无言、无份的被压迫的地位。资产阶级的启蒙思想家始终在歪曲历史动力的问题，他们认为帝王将相创造了历史，商业资本繁荣了经济。

直到马克思主义的历史唯物主义问世，哲学家才科学地回答了历史动力问题：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程。”[3]92马克思指出：“我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提，也就是一切历史的第一个前提，这个前提是：人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要吃喝住穿以及其他一些东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”[4]23在社会劳动的发展过程中，生产力与生产关系的矛盾是社会历史发展的主要矛盾。劳动者创造了物质财富，然而在阶级社会中却被统治阶级所占有。尽管奴隶、农民和工人阶级的劳动创造了社会财富、推动了历史发展，但是奴隶主、封建主和资产阶级却利用社会制度剥削了劳动者，这种社会制度把统治者的主权者地位与被压迫者的无权者地位固定下来了。与此同时，“一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量”[4]44。也就是说，统治阶级在政治上处于主权地位、经济上占有大量物质财富的同时，他们也占有着精神财富，拥有文化、文艺和审美的权力。

马克思在《共产党宣言》里揭示了无产阶级作为先进生产力的代表通过革命取代资产阶级的必然性，人民当家作主的时代就开启了。当无产阶级通过革命获得了政治和经济的权力之后，文学艺术的审美权利也必然属于人民大众。恩格斯阅读了玛·哈克奈斯的《城市姑娘》后，一方面为她的现实主义艺术勇气而赞叹，另一方面为她没有写出已经存在五十年之久的英国伦敦无产阶级生存和斗争的真实现实而感到遗憾。工人阶级有表达自己生产和生活的审美权利。恩格斯说：“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当有权在现实主义领域内要求占有一席之地。”[5]225“十月革命”之后，列宁在《党的组织和党的出版物》中指出：“这将是自由的写作，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为了千千万万劳动人民。”[5]268列宁指出了在无产阶级获得胜利的国家中，写作不但是社会主义事业的有机组成部分，而且要为作为社会主体的千万劳动人民服务。至此，毛泽东的文艺为人民大众服务、文艺为工农兵服务的思想就呼之欲出了。

毛泽东认为，人民是历史的创造者，人民是革命的主力军，因此作为政治主体的人民大众必然成为审美活动和文艺的表现对象和服务对象。那么，什么是人民？1942年《讲话》中明确指出，人民是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。1949年《论人民民主专政》指出：“人民是什么？在中国，在现阶段，是工人阶级，农民阶级，城市小资产阶级和民族资产阶级。”[6]同时指出人民要组成自己的国家，选举自己的政府，实行人民民主专政。由此可见，毛泽东视域中的人民大众是革命的主体、建设的主体、国家的主体、政府的主体和政治的主体。

毛泽东认为在阶级社会中，统治阶级与被统治阶级是不可调和的矛盾体，统治者的阶级联合压迫和控制着被统治者，革命就是以被压迫者的阶级联合体反对统治者的联合体。在半封建半殖民地的中国，统治阶级是帝国主义、买办阶级、封建阶级，被统治阶级是工人、农民、小知识分子、小资产阶级和爱国的民族资产阶级。作为无产阶级先锋队的中国共产党领导人民大众(主体是工农兵)反抗帝国主义、封建主义和买办阶级，以达到民族解放和国家独立的目标。作为政治主体的人民大众，他们创造了历史，也改变了历史，这样的政治主体有权力重新书写历史，有权利把自己作为审美主体，有权利要求文艺表现人民大众，传达人民的心声。“历史本来不是帝王将相创造的，而是劳动人民创造的，可是在旧戏中……劳动人民不过是跑龙套的。”[7]126毛泽东鼓励文艺表现人民群众，他称赞新编历史剧《逼上梁山》与《三打祝家庄》的编导是“这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面”[7]278。因此，毛泽东认为延安文艺和解放区文艺不是为封建主义服务的文艺，也不是为资产阶级服务的文艺，也不是为帝国主义服务的汉奸文艺，而是为人民大众服务的人民文艺。人民文艺的对象和主体是“各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民……他们就是我们文艺作品的接受者”[7]51。

二、人民美学是马克思主义美学发展的理论必然

毛泽东的人民美学思想是马克思主义美学发展史上的一大理论飞跃，探索了人民大众“政治-审美”的解放之路。人民美学诞生于马克思对美学的本源性问题的运思之中，它与马克思对人的本质、人的异化、人的解放以及审美解放的理论密切相关。人民美学的实质是人的本质力量的全面解放(包括人的审美力量的解放)，是马克思主义所追求的人类审美解放的必然结果。张敏认为：“毛泽东以人民大众为本位的人民美学则为扬弃审美异化、实现审美平等以及为最终建立作为审美共同体的审美共产主义作出了具有实践价值的理论探索。”[8]马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出，自由自觉的生命活动是人的本质，人的本质力量对象化也就是生命力量的对象化。“人有现实的、感性的对象作为自己本质的即自己生命表现的对象；或者说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命。”[3]105-106由此表明，人的本质也就是人的生命，所谓人的本质力量也就是人的生命力量，而这种生命力量被确证和发展的感受也包括审美感受。

马克思认为，人的生命活动的性质具有“谋生”和“乐生”两种基本功能。作为人本质的自由自觉的生命活动，一方面，要从事劳动谋生的物质生产，这是劳动者直接的生活来源；另一方面，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣”[3]184。总之，作为人类生存的物质劳动与作为人生命表现的精神劳动的本质都是人的自由自觉的生命活动。由于这两种活动不仅是人生存必需的，还是人类自己的生命确证，即人的本质力量对象化的确证活动，因此，人类在这两种活动中是自我享受的，是精神快乐的，或者说获得一种自由的享受的审美感受。“只是由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能够成为人的享受的感觉，即确证自己是本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”[3]87

但是从马克思对人的生命活动的分类来看，人类无论是物质生活还是精神生产，都存在着异化劳动和非异化的自由劳动。尽管劳动作为人类生存的必需，一定带有某些压抑性的因素，正如马尔库塞认为这是必要的社会压抑。在私有制度下，统治阶级为了获取更多的剩余价值，对劳动者的劳动进行了额外压抑和过度剥削，从而使得劳动不仅失去了自由本性，而且完全变成了异化劳动。马克思认为，异化劳动一方面让工人变成了非主体性的生物体，另一方面使得工人在劳动和生活中没有了美好的感受。换言之，异化劳动不但剥夺了工人作为主体性的人的生命感受，而且剥夺了作为美的享受的美感，造成了生命异化和审美异化。

在马克思看来，劳动是按照美的规律来构造世界的，劳动创造了美，同时劳动作为劳动者自身的必需，也给劳动者带来了自我的生命确证和生命快乐，因此劳动也带来了审美感受和审美愉悦。但是，在异化劳动中，作为生命确证的自由被剥夺了，工人一方面被剥夺了主体的感受力，另一方面也失去了审美感受和审美愉悦。总而言之，自由劳动给人类带来了自由的审美和快乐的美感，而异化劳动则制造了审美异化及其痛苦。正如马克思所说：“劳动的这种现实化表现为工人的非现实化，对象化表现为对象的丧失和被对象奴役，占有表现为异化、外化。劳动的现实化竟如此表现为非现实化，以致工人非现实化到饿死的地步。”[3]52这种对立在私有制度下，进一步表现为资产阶级与工人的对立，统治阶级的社会财富堆积与工人赤贫的对立，审美享受与审美剥夺的对立。“劳动为富人生产了奇迹般的东西，但是为工人生产了赤贫。劳动生产了宫殿，但是给工人生产了棚舍。劳动产生了美，但是使工人变成畸形。……因此，他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸。”[3]54在这里，马克思比较完整地论述了异化劳动和社会剥削对于工人阶级的身心损害，工人阶级在身体上被剥夺了审美实践活动，也失去了审美感受力，所以马克思说忧心忡忡的贫困者对最美的风景也没有感觉。

那么，克服劳动异化、打破阶级剥削、恢复审美感受的途径是什么呢？马克思的办法是社会革命、实现共产主义。由此推论，人类从异化劳动到自由劳动的过程是通过无产阶级的革命探索到人的全面解放的过程；而人类从审美异化到审美自由的过程，则是随着革命探索而解放主体，使得审美主体获得审美解放的过程。在政治上的人的全面解放就是共产主义的实现，而共产主义也应该是人类感知和审美感受的全面解放的实现。

马克思的共产主义与审美解放的理想经过列宁主义和陈独秀、瞿秋白等中国马克思主义者延续到了毛泽东的思考之中。毛泽东对此问题是沿着政治、文化、审美和文艺的思路依次进行的。马克思的劳动异化在中国社会现实中就是阶级压迫和剥削，克服劳动异化就是社会革命，随之人民大众从没有文化变成有文化，从自发的民间文艺变成自觉的人民文艺。在中国革命的过程中，作为革命主力军的政治主体的人民大众，当然也应该是新社会生活的主人，是拥有审美感受力和应该享受审美愉悦的主体。毛泽东说，文艺的核心问题基本上是一个为群众和如何为群众的问题。如果说马克思思考的人的异化和审美解放揭示了文艺为人类全面解放而存在的话，那么毛泽东则在现实政治和文化形态中逐步解决文艺的对象是谁，文艺如何为人民大众的具体问题。毛泽东不但把马克思审美解放的命题推向具体和深入，而且在理论上也得到了继承和发展。

毛泽东认为文艺为人民大众并不是一蹴而就的，而是一个逐渐认识到的真理。在五四运动中，陈独秀和胡适提出文学革命，文艺的服务对象不是那些贵族，而是平民，号召白话文学为普通人服务。20世纪20年代、30年代的“革命文学”时期，虽然对于革命文学的讨论如火如荼，但落实在具体文艺作品中却差强人意。此时在中国的马克思主义文艺家心中，文艺要描写的对象是底层劳工、小知识分子、小商贩等，而服务对象还是城市小资产阶级，审美的主体并不是作为革命主体的工农兵。与此同时，毛泽东在中央苏区高度重视红军的文化宣传工作，并在《古田决议》中明确指出以大队为单位，利用革命故事、画报、革命歌谣、音乐、花鼓调、旧剧进行红色宣传。瞿秋白到达苏区后，创办苏维埃剧团，创作和演出《堡垒中的士兵》《追击》等剧，促进了苏区文艺的蓬勃发展。毛泽东等到延安之后，发起了“红军长征记”的征文活动，指挥员和士兵亲自动手记录长征故事。以上所述，就是毛泽东在《讲话》中提到的文化战线的发展状况。由此来看，由于长期战争和日本入侵所造成的红色区域与国民党统治区相互隔离，两者都没有能彻底解决文艺为什么人的问题。两个区域的会师、延安文艺的发展和争论以及毛泽东对新民主主义文化的深刻思考，促使他提出了文艺为人民大众、文艺为工农兵服务的核心美学理念。

为何文艺为人民大众？毛泽东围绕文艺从属于文化的性质、文艺从属于革命事业、文艺服务大众的广度和深度等政治文化方面的问题进行了论述。第一，文艺属于文化的形象表达方式，而文化具有政治和阶级性质。毛泽东认为文化是阶级政治和经济的反映，而文艺则是文化的表现。在诸多文化形态中，帝国主义文化和文艺、封建主义文化和文艺、资产阶级文化和文艺等都是为统治阶级服务的，而中国的未来是无产阶级领导的反帝反封建的人民大众的文化形态，因此就要求文艺也要从属于这个文化属性而为人民大众服务。第二，作为无产阶级文艺的根据地文艺，无疑是无产阶级革命事业的有机组成部分。这就赋予了根据地文艺要满足人民日益增长的政治和审美的双重需要了，人民文艺也就是打击敌人、扩大宣传、团结人民的主要工具了。第三，文艺为最广大的人民大众服务。无论是五四新文艺，还是大城市的革命文学，其服务的对象限定在知识分子和小资产阶级的范畴内。但进入根据地之后，文艺突破了小天地，应该进入田间地头、工厂和前沿阵地，因为“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”[7]58。简言之，文艺为人民大众的美学理念，不但是马克思主义美学发展的必然逻辑，而且是政治主体和无产阶级革命的要求。

文艺如何为人民大众？毛泽东从人民大众的生活、文艺家与人民的主体性、为人民群众立言代言等政治美学等角度进行了论述。文艺如何为人民大众服务，其实质是革命主体(人民大众)的政治感受与审美感受需要表达和如何表现的问题。在资产阶级文艺看来，无产者不过是感觉粗糙、出卖苦力的野蛮人；在地主文艺看来，农民是呆头呆脑的愚笨者，这些底层劳工不具有审美感受力和表达力，也不配享有文艺的审美乐趣。但政治上翻身作主，新革命、新文化和新生活，造就了新的审美主体。“他们希望革命根据地的作家告诉他们新的人物，新的世界。所以愈是为革命根据地的群众而写的作品，才愈有全国意义。”[7]82因此，在这个新的人民大众当家作主的时代里，新的生活、新的群众、新的感受、新的题材都需要文艺家们接受和表达。

其中关键步骤在于：第一，文艺要表现工农兵的生活状态。毛泽东认为文艺的根本源泉在于人类的社会生活本身，而革命文艺的源泉在于革命群众的生活，即工农兵的生活。“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”[7]63这就从根本上扭转了千年以来文艺表现对象一贯是帝王将相的贵族文化传统，也打破了帝国主义的文化侵略和文艺幻象，更是号召革命文艺家下马观花、下沉到田间地头，体验工农兵的真实生活。第二，文艺家要转变情感体验，与人民群众相结合，了解人民大众的政治、社会、生活和审美等诸多感受。作为小资产阶级的文艺家从情感上与工农兵疏离，毛泽东以亲身经历诠释了知识分子与工农兵结合的情感经验。文艺家必须屁股坐在人民大众的立场上，在生活上与人民群众打成一片，与他们一起劳动和生活，才能转化为真正的人民大众。“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想情感和工农兵大众的思想情感打成一片。”[7]52“这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。”[7]53毛泽东在这里强调的是，只有文艺家转变了革命的立场和阶级的站位后，在思想情感上与人民大众融合成一体，才是真正的革命文艺家。这看起来是一个如何服务大众的问题，实质上是如何改变小资产阶级性质使其成为真正的无产阶级文艺家的问题，其核心是获得无产阶级的政治主体性和审美主体性。第三，政治主体性转化之后，体验了人民大众的生活感受、审美感受和审美需求之后，文艺家就会成为人民群众的代言人，自觉地为人民大众歌唱。“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。”[7]67例如，作为《莎菲女士的日记》作者的丁玲在《讲话》之后就出发到前线和农民家里体验生活，写出了《田保霖》《太阳照在桑干河上》等优秀之作；自视为党的基层工作者和农民代言人的赵树理写出了《李有才板话》等“解放区文艺的代表之作”；柳青长期生活在农村，与农民一起劳作，写了《一个女英雄》，并为《种谷记》积累了素材。文艺界的小说、诗歌、散文、新编剧、音乐、秧歌剧等繁荣发展起来，不但文艺样式多样，而且文艺作品出自民众生活。这都证明了毛泽东以人民大众为中心的政治美学理念的正确性和真理性。

三、人民文艺是马克思主义美学中国化的文艺实践

人民美学是马克思主义美学原理与中国具体文艺实践相结合的新美学范式，是马克思主义美学中国化的里程碑。马克思主义的美学和文艺实践必然遵循着马克思主义的基本原理，但在各国、各民族的具体实践中又出现不同的形态，其中民族的审美形式和审美风格造就了不同的文艺形态。毛泽东指出：“马列主义的基本原理在实践中的表现形式，各国应有所不同。在中国，马列主义的基本原理要和中国的革命实际相结合。……社会主义的内容，民族的形式，在政治方面是如此，在艺术方面也是如此。”[7]148刘纲纪认为从19世纪末到20世纪，马克思主义美学形成三种基本形态：以认识论和反映论为主的苏联马克思主义美学，推崇社会主义现实主义文艺；以政治、意识形态和文化批评为主的西方马克思主义美学；以《讲话》为标志、以人民为本位的中国马克思主义实践论美学[1]。刘纲纪论述了不同马克思主义美学的基本特点，但在各国具体文艺实践中表现出的不同审美形态和审美风格也标志着马克思主义美学的不同文艺风貌。

在毛泽东看来，人民文艺是革命文艺家展现新的时空、新的人物、新的生活、新的内容、新的形式的新美学形态。毛泽东在《反对党八股》中指出，洋八股和党八股都应当停止，文风和学风甚至文艺应该“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[9]。美学和文艺的“中国作风和中国气派”，就是文艺实践的中国化、大众化的民族形式。

那么如何建构具有中国民族形式的审美形态和文艺形式呢？这就需要对遗留下来的中国古代文艺、外国文艺和民间文艺等三种文艺资源进行批判性地继承和创造性地发展，缔造新的人民文艺。毛泽东说：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的……给了改造，加进新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[7]57这一文艺观念在20世纪五六十年代，被毛泽东高度概括为“古为今用、洋为中用、推陈出新”的文艺方针。

无论是中国古代文艺、民间文艺，还是外国文艺，都需要从内容和形式两个方面进行改造，即“推陈出新”：内容是革命的新内容，形式是中西融合的新形式，文艺品味是人民群众“喜闻乐见”，整体风格是中国气派和中国作风，这就是中华人民共和国的人民文艺的发展新方向。

第一，“古为今用”，这是对中国具有封建文化性质的文艺形式的改造和创新。毛泽东喜爱中国传统文化和文艺，他对“四大名著”多有研究和阐发，爱看京剧，也是写古诗词的行家里手。但他更是站在批判继承传统文化、改造旧文艺形式、创造新戏曲的高度提倡“旧戏”革命。1938年后，延安平剧社团就多次演出传统剧目，受到军民欢迎。《讲话》前后，戏曲界争论旧戏是否能为人民服务，是否算革命工作，内容和形式是否都要新的改革，对此毛泽东都给予了肯定的回应，极大地鼓励了京剧改革。毛泽东对于京剧革命的主要看法有两条：第一条是人民大众要成为京剧表现的主角，把地主贵族赶下舞台，这主要是新文艺的反封建的文化任务；第二条是表现革命生活、根据地人民生活的新题材。“演旧戏也要注意增加表现抗战或民族英雄的剧目，这便是今天时代的要求。”[7]171944年，毛泽东在观看了《逼上梁山》新编历史剧之后指出，这部戏改变了旧戏中老爷太太、少爷小姐对舞台的垄断，把过去被描绘为丑角的人民变成了主角，颠倒的历史重新正位，因此这部戏是“旧剧革命的划时期的开端”[7]278。毛泽东对于《三打祝家庄》也给予了高度评价，称“此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路”[10]475。由于这两部新编历史剧的带动，延安京剧革命采取旧戏、新编戏和现代戏三头并进的举措，取得了非常好的效果。

第二，民间文艺。延安的根据地群众文艺形式被高度重视并加以改造，赋予了新的内容。人民群众的生活是文艺创造的源泉，这是《讲话》的核心思想之一，但民间文艺主要是反映农民生活的民间小调、秧歌舞等文艺形式。(1)尊重农民创作，搜集整理其文艺作品。毛泽东指出农民具有丰富的生活经验，他们的故事内容朴实丰富，言辞美丽，民间文艺既有诗歌、歌谣、散文、年画、春联等，又有更活跃的秧歌舞等，这些内容和形式都需要革命文艺家潜心学习，与之结合。只有熟悉了老百姓的生活和语言，才能写出伟大的作品。比如丁玲、赵树理、周立波、柳青等都是与农民生活相结合的重要作家。(2)民间文艺内容需要改造。由于农民长期受地主文化的蒙蔽，民间文艺中也存在一些封建迷信的内容，需要剔除落后的文化成分，增加革命的、劳动的、翻身的新内容。(3)民间文艺是工农兵喜闻乐见的生动活泼的艺术形式。例如，秧歌运动就从自发民间艺术发展成为影响广泛的革命文艺运动。“鲁艺”的秧歌队、柯仲平和艾青的秧歌队等就创作和演出了表现大生产运动的《兄妹开荒》、普及文化知识的《夫妻识字》、提倡劳动光荣的《刘二起家》等经典之作。这些秧歌作品不但受到人民群众的热烈欢迎，而且随着解放区的扩大唱遍了全中国。

第三，“洋为中用”，即将西方艺术的形式与中国传统艺术形式相结合，创新文艺形式。1939年至1941年延安流行演“大戏”，即搬演外国和中国的戏剧名作，如《钦差大臣》《伪君子》《雷雨》《日出》等。“大戏热”在主观上是为了提高艺术水准，但客观上脱离了人民群众和革命生活，工农兵不喜欢看。《讲话》发布之后，这种局面改观了，贺敬之等创作的《白毛女》被人民群众所欢迎，也是中西方音乐、舞蹈和戏剧艺术相互借鉴的成果。除戏剧之外，音乐、木刻等艺术也是融合中西方艺术比较成功的范例。例如，冼星海的《黄河大合唱》不但在内容上反映抗日救亡，而且在艺术上极为精湛。主题深邃浑厚，曲调雄壮有力，他把西方卡农手法与船夫号子、男声女声独唱与配乐朗诵结合起来凝练成艺术精品。郭沫若说：“《黄河大合唱》是抗战中所产生的最成功的一个新型歌曲。”[10]80毛泽东称冼星海为“人民的音乐家”。1942年后，古元、力群、胡一川、马达、罗工柳、夏风等纷纷下乡支边，经过前方抗战和农民生活的淬炼，他们的木刻艺术取得了辉煌的成就。延安木刻作品在重庆、上海、苏联和美国的展出赢得了国际声誉。茅盾认为：“延安木刻手法很新颖，富于创造性，熔合了西洋技巧和中国的优秀传统，再加上翻身以后陕北农民如火如荼的创造力，才能达到这样美妙的境界。”[10]415因此，毛泽东称木刻艺术为“中华民族的新艺术”。

描写人民群众和根据地革命生活的、古今中外艺术手法融会贯通的、取得突出成就的还有诗歌、小说、报告文学等文学样式。在《讲话》之后，作家们纷纷深入生活，亲身参与土地改革、大生产、前线抗战，与工农兵结合在一起，自觉成为人民大众的代言人，取得了多方面的文艺成就。李季的《王贵与李香香》、柳青的《铜墙铁壁》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、赵树理的《李有才板话》、贺敬之等人的《白毛女》等一系列优秀的人民文学佳作，在1948年汇编为“中国人民文艺丛书”，以文艺的大繁荣和大发展确证了以人民为中心的马克思主义美学的生命力。在中国马克思主义美学史和文艺史上，毛泽东的《讲话》是一个历史的转折点，自此人民大众有了审美权利，人民大众的审美主体地位获得了保证，从而才有了人民文艺的辉煌发展。正如习近平总书记所说：“一切优秀文艺工作者的艺术生命都源自于人民，一切优秀文艺创作都为了人民。……人民需要艺术，艺术更需要人民。”[11]