布景·奇观·祛魅

路春艳 高歌

壮美的自然景观和神秘的宗教景观向来是藏族题材电影中最重要的视觉元素。纵览自1949年新中国成立至今的藏族题材电影，除了叙事上在不同时期有不同的侧重之外，画面中的景观也在随着藏族题材电影的发展而不断变化。“景观”在电影研究中指的是在电影实践中所追求的影像视觉造型效果，它作为一种影像形态与构成电影画面的道具，除了具有满足观者视觉快感的造型功能外，还具有一定的叙事功能，即景观可以作为重要的编码符号嵌构于电影文本之中，参与电影的叙事表意。通过对不同时期藏族题材电影中景观变化的梳理，可以挖掘景观变化背后所蘊含的社会文化动因。

一、作者的想象—“十七年”时期的布景

“十七年”时期的藏族题材电影，政治宣教功能比较突出，故事取材大致相近，注重在情节叙事上的传奇色彩与戏剧性，使用大量的近景与对话来讲述一波三折的情节，如影片《金银滩》（1953）、《猛河的黎明》（1955）等，因此画面中人物占据较大比重，而景观则是作为布景出现在创作中。

该时期景观除了作为人物背景出现，还以交代地理信息、转场空镜等功能被运用。在《农奴》（1963）、《渡江探险》（1958）、《猛河的黎明》等影片中都习惯将西藏具有标志性的自然景观作为第一个镜头来交代故事发生的地理背景。这个时期的藏族题材电影还善于在自然景观中设置男女主人公唱歌的情景，为渲染主人公情绪而发挥作用。在1953年由凌子风导演的《金银滩》中，男女主人公朵布龙和卓玛在山间打猎时，两人歌唱自然的馈赠与辛勤劳动带来的美好生活。山间溪水流淌，树木郁郁葱葱，远处群山叠嶂构成了一幅美好的自然景观，让观者感受到了藏族人民远离压迫的幸福生活。

当景观作为转场镜头时，在影片中能看到创作者开始有了将自然景观与人物情绪进行联系的意识。中国早期的电影创作在一定程度上受苏联电影的影响，我们能在早期的许多影片中，看到苏联蒙太奇学派的影子。在1955年由鲁韧导演的影片《猛河的黎明》中就已经有了将人物情绪与自然景观进行结合的蒙太奇手法的表现。影片中当以陈少华为首的解放军工作团在突破层层困难，逐渐用实际行动获得了猛河地区土司罗布单增的信任，使该地区的解放工作取得了巨大进展后，影片用绽放的春花、解冻的冰河作为转场，象征着解放军与当地人民破冰成功，寒冬过后是解放的曙光。这一点与普多夫金在1926年所执导的影片《母亲》中的“涅瓦河解冻”有着异曲同工之妙。

该时期的藏族题材电影比较特殊的一点是，使用布景代替部分自然景观，如影片《飞越天险》（1959）、《猛河的黎明》等。产生这种情况的原因，一方面是因为摄影设备器材、摄影技术和拍摄风险等限制摄制组的实地拍摄;另一方面是由于该时期的电影与舞台艺术关系紧密，很多影片如《柯山红日》（1960）、《草原风暴》（1960）、《金沙江畔》（1963）等都改编自舞台剧，舞台的布景也被运用在电影的画面设计中。从这些由作者自主选取和设计的布景中，可以看出该时期电影创作者对于藏地景观的主观想象。

由于摄影技术的限制与故事情节的复杂，该时期的藏族题材电影中，景观并未被视作叙事的重心。尽管在一些画面中能够感受到电影创作者对于景观功能多样性的探索，但在严格的审查制度与政治宣教目的下，该时期藏族题材电影中的景观更多是作为装饰性的视觉工具而被使用。“新中国电影开始形成一个重要的特征，就是在工具性与视听的快感之间，不断寻找合适的连接点，并且最终使工具性目的通过快感的引导来实现。”[1]因此，该时期景观更多是作为地域奇观的背景板，影片的叙事过于模式化，景观变成前景叙事的背景布，在固化的模式与单一的功能中失去了景观本身的风采。

二、多元的探索——异域色彩的奇观化叙事

1978年中国社会进入新时期，重启之初的藏族题材电影沿袭了“十七年”时期的一贯风格，拍摄了《雪山泪》（1978）、《冰山雪莲》（1978）、《丫丫》（1979）等影片。这一时期，经济市场开放的同时，文化艺术领域也迎来了思想的解放。各方新思想的涌入与碰撞，使我国的社会文化日趋多元，少数民族文化因此受到了更多关注，对少数民族题材电影的故事类型也有了更加多元的探索，创作者开始尝试将冒险、悬疑、历史等元素与藏地异域景观相结合，逐渐形成了藏族题材电影的奇观化叙事风格。

1982年由刘玉和导演的《第三女神》是由1975年我国登山队藏族女登山队员潘多成功登顶珠穆朗玛峰的真实事件改编。影片将潘多塑造成一个为逃避领主迫害而躲进雪山、极具登山天赋的藏族女孩。除了人物身世塑造的传奇性，影片还借登山队员进行身体素质训练的情节，多次外景转场，使观众在一部影片中看到了雪山、大海等不同地区的美景。尽管影片中部分雪山景观仍旧以布景替代，但是从影片对于布达拉宫、冰川雪原等藏地标志性景观的大篇幅使用中，能够看出在该时期的藏族题材电影创作中已经开始有了局部放大藏地异域风景的奇观化、视觉化叙事的趋势。

随着20世纪80年代文学界“寻根潮”所推动的地域文化创作热潮，拥有悠久宗教传统的藏地被许多作者赋予了“神性”色彩。由此开始，创作者用大量的宗教寺院、雪上高原构建了一个他者眼中的藏地空间，一个远离现代文明的精神乌托邦。“空间符号可以成为我们读解电影作者试图‘表述什么’和‘怎样表述’的中介。”[2]创作者通过藏地独具异域色彩的人文景观与原始陌生的自然景观构建了一个可以承载作者关于信仰与人性思考的空间。1986年由田壮壮执导的影片《盗马贼》中，导演将宗教建筑作为主要的人文景观来取景，以此表达“求生欲和宗教信仰的冲突”的叙事主题。影片使用大量镜头展现天葬、敬神、转经、送河鬼等传统宗教习俗，在全片共计51场戏中，涉及宗教活动的共计24场。[3]摄影师为了营造出这些宗教活动的“神圣感”，在构图中将寺庙建筑、随风鼓动的经幡、成群祈祷的僧侣充满画面，使观者在观看这些壮观景象时，产生强烈的视觉震撼。这种观感在一定层面上可以模拟由信仰产生的敬畏，从而达到一种拟共情的观影感受。当巨幅的佛像与经幡充满画面，营造出“神圣感”的同时，也让人感到了压抑。创作者也试图通过这种压抑感来表达在藏地这样的几乎是全民信仰的社会环境下，宗教带给人的绝对影响力。导演通过极具视觉震撼力的宗教景观，放大了藏地的“神性”色彩，为观者造就了一次奇观体验。

随着1993年《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》的出台，我国的电影生产制度进行了改革，藏族题材电影由此进一步走向奇观化叙事。

1993年由谢洪导演的《纹面独龙女》是在电影行业机制改革后拍摄的首部藏族题材电影。影片根据张昆华小说《不愿纹面的女人》改编，以原始独龙族群落为故事背景，围绕“纹面”这一神秘而又古老的民族传统展开。该片故事取材新颖，画面极具视觉冲击力，但是在对独龙族纹面传统的解读上，存在着他者视角的片面，在人物形象的塑造与纹面过程的展现上稍显夸张，猎奇意图较重。

由上海電影制片厂出品，冯小宁导演的《红河谷》（1996）将景观选取的核心定位在放大藏地的“神性”色彩上。故事以20世纪初的西藏遭受外部势力的威胁为背景，讲述了藏族公主丹珠、汉人姑娘雪儿与藏族青年格桑一起并肩作战抵抗英军侵略的动人故事。影片以讲述者英国科学考察队员琼斯的视角，向观众展现了圣洁而又浪漫的藏族景观，如晨光中的布达拉宫、冰川之下的圣湖羊卓雍措等。该片制作精美，大篇幅地使用藏地景观给观者带来极大的视觉震撼，将该时期藏地奇观化的叙事模式推向高潮。

德波的《景观社会》开篇便阐述了景观与社会的关系：“景观并非一个图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。”[4]可以说景观的呈现从侧面体现了当时社会的文化氛围与观众的主观诉求。自1978年改革开放以来，社会文化趋向多元，观众对藏地文化产生了更多的关注，藏族题材电影的创作也在类型上不断地探索。如动画片《熊猫历险记》（1983）、神话故事《神奇的绿宝石》（1983）、历史片《女活佛》（1986）和《松赞干布》（1988）等。多样的叙事类型，使藏族题材电影走向更加多元的发展，并且从新世纪前后的藏族题材电影中关于景观的大篇幅使用，可以看出奇观已经成为藏族题材电影最具有吸引力的标签。

三、自主的祛魅——文化自觉下的在地思考

美国学者爱德华·苏贾（Edward·W·Soja）曾经说过：“空间也具有它的精神属性，一如我们所熟知的社会空间、国家空间、日常生活空间、城市空间、经济空间、政治空间等概念，但这并不意味空间的观念形态和社会意义可以抹杀或替代它作为地域空间的客观存在。”[5]为了满足观众视觉上的消费诉求，藏地景观逐步被商品化地包装并消费，在一定程度上失去了探寻自身多样性的可能。影片中以奇观化为视觉重点的藏地不再是一个现实的地理空间，而是逐渐成为一个空洞地存在于他者想象中的符号。这一现象，随着藏族本土导演的崛起发生了转变。

在藏族导演的创作中，能够看到藏地景观祛魅后的真实样态以及藏族导演对本族文化的思考。藏族导演万玛才旦在自身的电影创作中有意地去回避具有强烈民族特色的自然景观与人文景观，反而将镜头转向藏区的城镇、乡村来展示藏地在现代化进程下的转变与困境。在他的镜头下，藏区城镇总是萧条、破败、荒凉的，这也真实地展现了在时代快速发展的激流中，少数民族地区被裹挟、冲击后的状态，打破了长久以来他者对于藏地的想象。万玛才旦的影片中人物的现代化穿着、行为与街景在经济、文化还未跟上时代脚步的藏地环境中好似没有基石的空中楼阁，稍显突兀又无法把握真切。例如影片《老狗》（2011）中在警察局前打台球的年轻人，《寻找智美更登》（2009）中在现代化舞厅用藏语唱摇滚的男歌手，《静静的嘛呢石》（2005）中带着孙悟空面具的小喇嘛，都向观者展现出了藏区在社会转型中的迷茫与不安。

此外，通过藏族导演在影片中对于景观的处理，能够看到他们对藏地固有形象进行祛魅的意图。

首先是宗教人文景观的缺席。在万玛才旦导演的《寻找智美更登》《老狗》等影片中，导演有意将电影的叙事视角放在普通藏族人的身上，摒弃了以往藏族题材电影奇观化、符号化的特点。在他的作品中，藏族人不再身着传统藏族服饰，更多是身着现代服装。场景的选取也不仅局限于寺院、牧场、宫殿这些具有藏族特色的景观，而是选择更加生活化的学校、城镇，甚至是公路。这样的处理方式剥开了异域神秘色彩的外壳，展现的生活化的一面拉近了故事与观者的距离，藏地这个长久以来想象中的异域空间开始有了真实的质感。这样的做法能够让观者将注意力集中于故事本身，从而体味藏族人民在现代社会中的情感与思想困境。

在影片《寻找智美更登》的一场戏中，导演一行人驱车寻找一个曾经扮演过智美更登的歌手。歌手向他们阐述了自己对于智美更登这个角色的理解，他认为智美更登把眼睛施舍给别人是自己的事，但是他并没有权利把妻子和孩子施舍出去。智美更登这个神话人物长久以来在藏族文化中被视为美德的化身，然而当歌手在对智美更登的行为产生质疑时，他们所处的环境是一个被彩色的灯光、喧嚣的歌声和无数酒饮充斥的酒吧。这是一个完全背离藏族传统宗教色彩的全现代化空间，这个空间与具有浓厚宗教氛围的藏地形成了很强的断裂感，在这段裂痕的背后是现代文明影响下的世俗消费观与价值观对传统神话话语权的挑战与动摇。尽管电影全片都围绕着智美更登这个经典的佛教故事展开，但在画面上却极少取景寺庙空间，而是选择在佛教景观缺席的日常空间中，来讨论传统宗教语境与现代思想的碰撞。

2018年由松太加导演的影片《阿拉姜色》讲述了丈夫罗尔基为了完成妻子前夫的遗愿，在妻子去世后与继子两人踏上朝圣之路，最终父子两人达成和解的故事。影片虽然围绕着“朝圣”展开，但是宗教景观在影片中很少出现，即使出现也是以局部或者远景的方式展现。同样讲述“朝圣”主题，由张杨导演的影片《冈仁波齐》（2017）则更喜欢使用大远景来展现藏地壮丽的自然景观与人文景观，构建一个富有视觉张力与冲击力的神秘空间。两者相较而言，影片《阿拉姜色》淡化了朝圣的宗教色彩，用更多篇幅来探讨人物内心关于信仰与死亡的思考，更为关注个人的情感。

其次是对地域特征性自然景观的刻意回避。万玛才旦在电影的创作过程中，多采用全景、固定镜头再现秋冬季节的草原、雪山、公路等空间，力求最大限度消解景观的奇观化审美功能，以凸显其影片中藏地空间的真实质感。如《静静的嘛呢石》中万玛才旦连续使用三个固定长镜头来呈现小喇嘛和父亲在草原跋涉的情景，父亲牵马在前，儿子骑马在后。每个镜头以人物从左边入画开始，直至人物从右边出画结束。冬季辽阔荒芜的草原反衬出父子二人间的温情。紧接着，小喇嘛一家新年放生这一叙事段落中，固定长镜头再次呈现出清冷荒芜的山丘，一改对雪山草原秀丽风景的呈现，让观者通过导演的镜头看到了更加真实粗犷的藏地景观。

藏族题材电影中景观的变化，使我们看到藏族题材电影在本民族导演的创作下进入了一个新的发展阶段。景观不再是最初的布景，它打破了画布的边界，变得更加鲜活和完整，在叙事过程中也与影片产生了更加紧密的联系。藏族导演的出现使叙述者发生了转变，民族身份的加持让藏族题材电影在模式化、奇观化等不同叙事类型之外产生了更多对于民族文化的自省，使藏族题材电影有了更加多元的发展空间。对标志性景观的有意回避，让叙事重点更加集中于藏族文化的现代性困境上，这种具有人文关怀的创作方式也让藏族题材电影对自身的艺术性追求有了更进一步的探索。

画面作为电影最重要的组成部分之一，除了满足视觉上的感官需求之外，它所承载的还有创作者的个人情感与创作时代背景的文化思潮。无论是壮美的自然景观、神秘的宗教建筑，还是藏族人民的生活居住所，景观都是藏族题材电影中不可缺少的存在。同时景观为我们提供了一个全新的视角去分析新中国成立以来的藏族题材电影，通过梳理这些电影的创作，我们可以看到景观在各个历史时期的不同展现。在创作者的选取与使用下，景观成为承载创作者意图的重要媒介，使画面空间得到了情感与思想上的延伸。从对景观的无意识处理到局部放大再到有意识回避，这样一个过程串联起新中国成立以来藏族题材电影创作背后的文化浪潮。在这变化的背后，是创作者对于藏族题材电影艺术性的不断追寻，以及试图将藏地所独有的文化氛围完整地呈现于银幕上的不懈努力。

〔本文系教育部人文社会科学规划基金项目“景观研究视域中的新中国电影研究”（20YJA760053）的阶段性成果〕

【作者简介】

路春艳：北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师。

高 歌：北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。

注释：

[1]马森：《新中国对于17年：策略與修辞》，《电影作品》1992年第2期。

[2]孟君：《中国当代电影的空间叙事研究》，商务印书馆国际有限公司，2018年版，第13页。

[3]艾溪：《纪实与表现的结合——影片〈盗马贼〉摄影浅析》，《当代电影》1985年第6期。

[4]〔法〕居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2017年版，第4页。

[5]〔美〕爱德华·苏贾：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆扬等译，上海教育出版社，2005年版，第11页。

（责任编辑 刘艳妮）

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